சிறுகதைகள் என் மதிப்பீடு -5

 

 

எழுதும் பயிற்சியின் தொடக்க காலத்தில்  கதைக்கருக்களை கையாளும்போது எப்போதும் வரும் இடர் ஒன்று உண்டு. அந்தக் கதை யார் பார்வையில் சொல்லப்பட வேண்டும்? எல்லாக் கதைகளிலுமே ஆசிரியனின் கண்கள் சென்று அமரும் ஒருமுகம் உண்டு. நாவல்களில் அது ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட முகமாக இருக்கலாம். மிகத் தெளிவாக வாசகனுக்குத் தெரிவதாக இருக்கலாம். அல்லது ஆசிரியனால் மிக நுணுக்கமாக அது மறைக்கப்பட்டிருக்கலாம். ஆனால் அக்கதைக்குள் ஆசிரியன் இருந்தாக வேண்டும்.

 

முற்றிலும் ஆசிரியனிடம் இருந்து விலகி கதை நிகழ முடியுமா? ,முடியும்,அது வேறு ஒரு கலைப்போக்கு. அத்தகைய கதைகளை அசோகமித்திரன் எழுதியிருக்கிறார். பூமணி எழுதியிருக்கிறார். இரண்டு வகையான அழகியல் கொண்டவை அவை.

 

அசோகமித்திரன் கதை யதார்த்தபாணி கதை என்றும் பூமணி எழுதுவது இயல்புவாதக் கதை என்றும் சொல்லலாம். கறாரான யதார்த்தவாதம் என்பது எது நிகழ்கிறது, அது எப்படி எதிர்கொள்ளப்படுகிறது என்பதை மட்டுமே சொல்லி கதையை நிறுவிச்செல்லும். அசோகமித்திரனின் தூய யதார்த்தவாதக் கதைகளில் ஆசிரியன் கூடுமானவரை கதைக்கு வெளியே முற்றிலும் பங்களிப்பற்றவனாக ,பற்றற்றவனாக இருப்பான்.

 

ஆனால் யதார்த்தவாதக் கதைகளில்  மிக அரிதாகவே வெற்றி பெறும் உத்தி இது. ஏனென்றால் யதார்த்தவாதக்கதை புறவய யதார்த்தத்துடன் நின்றுவிடுவதல்ல. அக யதார்த்தத்தையும் சொல்வது. நிகழ்வுகள் மட்டும் அல்ல எதிர்வினைகளும் அதில் முக்கியமானது. தகவல்கள் மட்டும் அல்ல உணர்வுகளும் முதன்மையானவை

 

அசோகமித்திரனின் கணிசமான கதைகளில் ’நான்’ என்று அசோகமித்திரன் குறிப்பிடும் கதாபாத்திரம் கதைக்குள் வருவதைப்பார்க்கலாம் உதாரணமாக  புலிக்கலைஞன். அந்த ’நானை’ கூடுமானவரை நிறங்கள் அற்றவராக உணர்ச்சிகள் அற்றவராக அமைத்து யதார்த்தவாதத்தின் பற்றற்ற அமைதியை அசோகமித்திரன் உருவாக்குகிறார்.

 

பூமணி புறவயமான தகவல்களை மட்டுமே சொல்லி உருவாக்கும் கதையில் ஆசிரியனுடைய இருப்பை  மிக எளிதாக வெளியே கொண்டு சென்று விடுகிறார். ஆசிரியன் அங்கு ஒரு புகைப்படக்கருவியின் பணியை மட்டுமே ஆற்றுகிறான். அக்கதைக்கு உரிய களத்தை தெரிவு செய்வது கதை மாந்தரை விவரிப்பது நிகழ்வுகளை வரிசைப்படுத்துவது ஆகிய மூன்றில் மட்டுமே ஆசிரியரின் இருப்பு அக்கறை கொள்கிறது. மற்றபடி கதைக்குள் ஆசிரியரின் குரலோ எண்ணமோ உணர்வோ வெளிப்படுவதில்லை.

 

இத்தகைய இருவகைக் கதைகளுமே பொதுவாக சிறுகதை என்ற வடிவில் ஒரு பகுதியை மட்டுமே சார்ந்தவை. ஏனெனில் சிறுகதை என்ற வடிவமே தன்னளவில் விமர்சனத்தன்மை கொண்டது. விமர்சனத்தின் பொருட்டு உருவானது என்று கூடச் சொல்லலாம். வாழ்க்கையின் முரண்பாடுகளை, அன்றாட கணங்களில் எழும் பேருணர்வுகளை, எளிய நிகழ்வுகளின் உள்ளுறைந்த புதிரை என அது தொட்டுக்காட்ட விரும்பும் ஒரு மையம் உண்டு அந்த மையத்தை யார் சொல்கிறார்கள் என்பது முக்கியமானது.

 

ஆசிரியன் முற்றிலும் கதைக்கு வெளியே நின்று விடும்போது பல சமயம் அந்த மையம் கதைக்குள் தெளிவடையாமலேயே போய்விடக்கூடிய வாய்ப்பு உண்டு. ஆகவே யதார்த்தவாதக் கதையாயினும் கூட கதைக்குள் ஆசிரியனின் பார்வையைக் கொண்டு ஒரு கதாபாத்திரம் இருப்பதே உகந்தது. அப்பார்வையை, அக்கதைகட்டமைப்பை ஒருங்கிணைப்பதில் அந்த மையம் இன்றியமையாதது என்று சொல்லலாம்.

 

தத்துவ தரிசனங்களையோ அசாதாரணமான உணர்ச்சிகளையோ வெளிப்படுத்தும் கதாபாத்திரங்கள் கொண்ட படைப்புகளில் அந்தப்பார்வைக்கோணம் இன்னும் துலக்கமாகவே கதைக்குள் இருக்க வேண்டியிருக்கும். ஏனெனில் புறவயமான தத்துவம் என ஒன்றில்லை. எவருடைய பார்வையில் அத்தத்துவநோக்கு திரள்கிறது என்பது அத்தத்துவநோக்கை மதிப்பிடுவதற்கே முக்கியமானது

 

காரணம் இலக்கியத்தில் கதைக்கு வெளியே செல்லுபடியாகும் புறவயமான தத்துவம் ஒன்று திரண்டு வர முடியாது. ஒரு சிறுகதையின் வரி எத்தனை கூரியதாயினும் மேற்கோள் ஆக முடியாது, ஏனென்றல் அதைச் சொல்வது ஆசிரியன் அல்ல, கதாபாத்திரம். ஆகவே இலக்கியம் உருவாக்கும் தத்துவத்திற்கு தத்துவ மதிப்பேதும் கிடையாது. எந்தக்கதையில் எவர் வாயிலாக வெளிப்படுகிறது என்பதை ஒட்டி மட்டுமே அத்தத்துவத்திற்கு மதிப்புண்டு.

 

மர்க்சிம் கார்க்கியின் தாய் நாவலில் பாவல் சொல்லும் ஒரு  வரிக்கு பாவலின் குணச்சித்திரம் சார்ந்துதான் மதிப்பு. இவான் துர்கனேவின் தந்தையும்தனயர்களும் நாவலில் மருத்துவனாகிய பஸரோவ் சொல்லும் ஒரு வரி அந்நாவல் உருவாக்கும் விவாதம், அதில்      பஸரோவின் குணச்சித்திரம் ஆகியவற்றைச்ச் சார்ந்தே முக்கியத்துவம் பெறுகிறது.முறையே புரட்சிகர சிந்தனையென்றோ ,முழுமறுப்புச் சிந்தனை என்றோ அதை வரையறுத்துவிட முடியாது.

 

ஆகவே தத்துவார்த்தமான கதைகளை எழுதும்போது சூழல் மற்றும் கதாபாத்திரம் இரண்டையும் ஒட்டி அது தத்துவம் வெளிப்படுவது மிக அவசியமானது.  அது எவருடைய நோக்கு என்பது கதைக்குள் மிகத்தெளிவாகவே வெளிப்பட்டாகவேண்டும்.

 

மோனிகா மாறன் எழுதியிருக்கும் தச்சன் என்னும் கதை மேரி மக்தலீனின் பார்வையில் யேசுவைச் சொல்ல முற்படுகிறது இக்கதையின் மிக முக்கியமான குறை என்னவென்றால் எங்கோ ஒரு இடத்தில் அது மயங்கி யேசுவின் பார்வையை வெளிப்படுத்த ஆரம்பிக்கிறது என்பதுதான். மக்தலீனின் நோக்கு கதையின் கோணமாக இல்லை.

 

யேசு அவருடைய மாணவர்களுக்கு எப்படி பொருள்படுகிறாரோ, அவரிடம் அருள் பெற வந்தவர்களுக்கும் நோய் குணமாக வந்தவர்களுக்கும் எப்படி பொருள் படுகிறாரோ ,அதற்கு அப்பால் மிக அந்தரங்கமான ஒரு பொருளை மக்தலீனாவுக்கு அளிக்கிறார் என்பதுதான் இந்தக் கதையாக இருக்க முடியும் அப்படி இருக்கையில்  மக்தலீனாவின் எண்ண அலைகள், உணர்வுகள், நோக்கு வழியாக மட்டுமே அவர் வெளிப்பட முடியும்.

 

அதற்கு முதலில் மக்தலீனாவை கதை சரியாக வரையறை செய்யவேண்டும். அவளுடைய சூழல் ,அவளுடைய தோற்றம் ,அவளுடைய எண்ணங்கள், உணர்வுகள் ஆகியவை இக்கதைக்குள் விரிவாகவே விளக்கப்பட்டிருக்கவேண்டும். அவளுடைய பார்வை வழியாக வரும் யேசு அவளையும் யேசுவையும் ஒருங்கே காட்டும் கதாபாத்திரமாக   கதைக்குள் வந்தாக வேண்டும். யேசு என்ன எண்ணுகிறார் என்பது இக்கதைக்கு உரியதல்ல.

 

இதன் நடை ஒரு கதைச்சித்தரிப்புக்கு உரியதாக இல்லாமல் வசனகவிதையின் தன்மையுடன் இருக்கிறது. ஆகவே நேரடியாக உணர்வுகளைச் சொல்லும் பாணி இதற்கு அமைந்துள்ளது.  இந்த வகையான நேரடிக்கூற்று உண்மையில் அகவயமான சில சொற்றொடர்களை உருவாக்குமே ஒழிய அந்த உணர்வுகள் உருவான விளைநிலத்தை, ஆழ்மனதை கதைக்குள் கொண்டுவர முடியாது.

 

ஆழ்மனம் வெளிப்படுவதே கலை. ஆழ்மனம் நேரடியாக வெளிப்படமுடியாதென்பதே கலையின் சவால். ஆகவேதான் அது குறிப்புணர்த்துகிறது. மறைமுகமாகச் சொல்கிறது. படிமங்களையும் அணிகளையும் பயன்படுத்துகிறது.

 

மக்தலீனா எங்கே இருந்தாள்? அவளுடைய அன்றாட வாழ்க்கை எப்படிப்பட்டது? தன்னைப்பற்றி, விபச்சாரியான தன் உடலைப்பற்றி அவள் என்ன நினைத்தாள்? பைபிள் அவள் யேசுவின் கால்களை நறுமணத்தைலத்தால் கழுவித் தன் கூந்தலில் துடைத்தாள் என்று சொல்கிறது. அந்த ஒரு செயலில் தன் உடலைப்பற்றி அவளுக்கு இருந்த இழிவுணர்ச்சி வெளிப்படுகிறது.

 

தண்ணீர்  பிடிப்பதற்காக ஊற்றுக்கு போகும்போது யேசுவைக்காணும் இடத்தில் அவளுடைய உணர்வு என்ன என்பது மிக முக்கியமானது. அது ஓர் ஒற்றைப்படையான உளக்கொந்தளிப்பா? அத்தகைய தருணங்களில் உள்ளம் முன்னும்பின்னும் அல்லவா ஆடும்? தயக்கமும் ஆர்வமும் இழிவுணர்வும் உள எழுச்சியும் மாறி மாறி அல்லவா வெளிப்படும்? இந்த சிறுகதையில் அவ்வுணர்வு மிக சம்பிரதாயமான முறையில் வெளிப்படுகிறது.

 

மக்தலீனா யேசுவைக்கண்டு உருகினாள் .பாதங்களில் விழுந்து தன்னை ஏற்றுக்கொள்ளும்படி மன்றாடினாள். அவர் சொற்களால் பாவமன்னிப்பு பெற்றாள் – இது பைபிள் வாசித்த அனைவரும் அறிந்ததே. அதை மீண்டும் ஒரு சொற்சித்திரமாக ஆக்குவதற்கு நவீனச் சிறுகதை ஆசிரியர் தேவையில்லை

 

இக்கதைக்குள் மோனிகா மாறன் தன்னை எங்கு பொருத்திக் கொள்கிறார். மக்தலீனாவின் கண்ணில் முகத்தில் மோனிகாவின் கண் பதிந்திருக்க வேண்டும் மக்தலீனாவாக மோனிகா மாறன் மாறியிருக்க வேண்டும்

 

மக்தலீனா தொன்மத்திலிருந்து நமக்கு வரும் ஒரு கதாபாத்திரம். அவளுடைய தனித்தன்மைகள் அனைத்துமே மூலப்பிரதியால் வரையறுக்கப்பட்டுள்ளன. பலநூற்றாண்டுகளாக மதத்தால் அது மீண்டும் மீண்டும் சொல்லப்பட்டு உணர்வு ரீதியாக நிலைநிறுத்தப்பட்டுள்ளது. அவற்றை மீண்டும் ஒரு ஆசிரியை அதே உணர்வுகளுடன் அதே சித்திரத்துடன் சொல்ல வேண்டிய அவசியம் என்ன?

 

தொன்மத்தை மறு ஆக்கம் செய்யும் ஒரு எழுத்தாளனிடம் வாசகன் எதிர்பார்ப்பது தான் என்ன? நவீன இலக்கியம்  என்பது மரபிலக்கியத்தின் தொடர்ச்சி மட்டுமல்ல எதிர்போக்கும் கூட. மரபிலக்கியம் என்று நாம் சொல்வது பல்லாயிரம் ஆண்டு பழமை கொண்ட ஒரு பெரும் இலக்கியப் பெருக்கு. நவீன இலக்கியம் ஏதோ ஒரு புள்ளியில் மானுடம் நின்று திரும்பி அதை ஒட்டு மொத்தமாக விமர்சனத்துடன் பார்க்கும்போது ஆரம்பித்தது. அதுவரைக்குமான மரபை மறுபரிசீலனை செய்வது, மறுவரையரை செய்வது, மறு ஆக்கம் செய்வது என்பது நவின இலக்கியத்தின் பண்புகளில் ஒன்று.

 

இலக்கியம் எப்போதும் மறுஆக்கத்தில் ஈடுபட்டுள்ளது. கம்பராமாயணத்திலிருந்து பின்னோக்கிச் சென்று வால்மீகி ராமாயணத்தை பார்க்கும் போது கம்பன் வால்மீகியை மறுக்கவில்லை, மறுபரிசீலனை செய்யவும் இல்லை , விரிவாக்கம் மட்டுமே செய்தான் என்பது தெரிகிறது. ஆனால் பாஞ்சாலி சபதத்தை பார்க்கும்போது வில்லிப்புத்தூராரில் இருந்து பாரதி நேரெதிர் திசைக்குத் திரும்பிச் செல்வதை பார்க்க முடியும். புதுமைப்பித்தனின் தொன்ம மறுஉருவாக்க கதைகளான சாபவிமோசனம் அகலிகை போன்றவை இன்னும் தீவிரமாக மரபை மறுபரிசீலனை செய்கின்றன.

 

நவீன இலக்கியத்திலுள்ள இந்த மீறல் அல்லது துடுக்குத்தனம் அதன் அடிப்படைகளில் ஒன்று. எப்போதுமே மரபார்ந்த பார்வை கொண்டவர்கள் நவீன இலக்கியத்தால் சீண்டப்படுகிறார்கள்.  ‘இவர் யார் இதை சொல்வதற்கு? இவர் எப்படி இதை மறுஆக்கம் செய்யலாம்?’ என்று சினந்தபடியே தான் இருப்பார்கள். புதுமைப்பித்தனைப்பற்றி ராஜாஜி அப்படிக் கேட்டதாக சொல்வார்கள்.

 

மிக எளிய நிலையில் அந்த எதிர்ப்பு வரும், ராஜாஜியைப்போல தேர்ந்த அறிவார்ந்த தளத்திலிருந்தும் அது வரும். அப்படி வருவதே அப்படைப்பு நவீன இலக்கியமென்பதற்கான சான்று என்றே கொள்ளலாம். இந்த மறுப்பும் மறுஆக்கமும் இன்றி புனைவிலக்கியம் தொன்மத்தைக் கையாளும்போது நவீனஇலக்கியத்தின் இயல்பை இழந்து அது ஒரு உபன்யாசமாக சுருங்கிவிடுகிறது.

 

மறுஆக்கம் எப்படி நிகழும்? இரு தளங்களில் அதைப்பார்க்கலாம். ஒன்று மதங்கள் உருவான வரலாறு ,சென்ற ஈராயிரம் வருடங்களாக மக்தலினா பற்றிச் சொல்லப்பட்ட வரலாறு, இன்று நவீன சமூகவியல் –பொருளியல்- அழகியல் சூழலில் மக்தலினாவை நாம் மீண்டும் நோக்கும் விதம் ஆகியவற்றை கருத்தைக் கொண்டு அக்கதாபாத்திரத்தை மறுஆக்கம் செய்யலாம். அது ஆசிரியன் வரலாற்ராய்வாளனாக, ஒட்டுமொத்த நோக்குள்ளவனாக தன்னை நிறுத்திச் செய்யும் பயணம்

 

இன்னும் கூரிய, நேரடியான வழி என்பது மக்தலீனாவாக நாம் மாறுவது. மோனிகா மாறன் வாழ்வது இந்தக் காலகட்டத்தில், இன்றைய உறவுச் சிக்கல்களுக்குள், இன்றைய உணர்வுநிலைகளுக்குள், இன்றைய அறவியலுக்குள். இங்கு நின்றபடி அவர் தன்னை மக்தலீனாவாக வைத்துக் கொண்டு யேசுவைப் பார்க்க ஆரம்பித்திருந்தால் இந்தக் கதையிலிருப்பது போல மக்தலீனாவின் சம்பிரதாயமான  உணர்வுகள் மட்டும் வெளிப்படக்கூடிய கதையாக இருந்திருக்காது. அது மோனிகாவின் உணர்வாகவும் இருந்திருக்கும். அது மாற்றில்லாத ஒரு தனித்தன்மையாக வெளிப்பட்டிருக்கும்

 

மக்தலீனா யேசுவை எப்படிப் பார்த்தாள்? மீட்பராகவா? ஓர் ஆண்மகனாகவா? மீட்பர் ஏன் ஆண்மகனாக இருக்கவேண்டும்? அவருடைய கருணைக்கு அவள் ஏங்குவது ஒரு காதலனின் பார்வைக்காக ஏங்குவது போலத்தானா? அது அவளுக்குக் கிடைத்ததா? பக்திவழியாகவும் கல்வி வழியாகவும் அவன் மாணவர்கள் சென்று தொடமுடியாத இடத்தை காதல்வழியாக அவள் சென்று தொட்டாளா?

 

த்விதீயன் –இரண்டாமன் – என்று சொல்லப்பட்ட யூதாஸ் அவனை நிராகரித்தான் .தாமஸ் சந்தேகப்பட்டான். பிறர் மறுதலித்தனர் . ஆனால் அவள் அவன் சடலத்தை தன் கைகளில் ஏற்றுவாங்கினாள். அந்த முழுமையான அர்ப்பணம் அவள் கொண்ட காதலால் அமைந்ததா? பல வினாக்கள் . அவ்வினாக்களெல்லாம்தான் நவீன இலக்கியத்தை அமைப்பவை.

 

பல எழுத்துக்களை உதாரண்மாகச் சுட்டலாம். பேர்லாகர்க்விஸ்டின் பரபாஸ் [ தமிழில் க.நா.சுவால் மொழிபெயர்க்கப்பட்டுள்ளது]  எமிலி ஜோலாவின் பரபாஸ், நிகாஸ் கசந்ஸகீஸின் The last temptation of Christ போன்றவை முக்கியமான உதாரணங்கள்.

 

இவை அனைத்துமே யேசுவைப்பற்றி கிறிஸ்தவம் என்ன சொல்கிறதோ அதை திரும்பச் சொல்லும் படைப்புகள் அல்ல. பைபிளிலிருந்து அத்தொன்மத்தை எடுத்துக்கொண்டு நவீன காலகட்டத்திற்குரிய ஆன்மீகம் ஒன்றைக்கண்டடைவது  அவற்றின் இலக்கு. அது நிகழாததனாலேயே இத்தொன்ம மறுஆக்கம் நவீன இலக்கியத்தின் இன்றியமையாத இலக்கை தவறவிட்டிருக்கிறது என்று தான் சொல்ல வேண்டும்.

 

ஒரு சமகால எழுத்தாளனாக இந்தக் கதைக்குள் இருக்கும்பல சாத்தியங்களை காண்கிறேன். தன்னை தூயவளல்ல என்று எண்ணிய மக்தலீனா ஏன் யேசுவின் கால்களை தூய்மைப்படுத்தினாள்? பின்னாளில் யேசுவின் சடலத்தை சிலுவையிலிருந்து இறக்கி அச்சடலத்தை தூய்மைப்படுத்தும்போது அவள் இருந்தாள். அதற்கான முன்னோட்டமாக தன்னறியாமல் அவள் அதைச் செய்தாளா என்ன?

 

மக்தலீனாவுக்கும் மேரிக்குமான உறவு என்ன? மேரியைப்பார்த்து ஸ்த்ரீயே உனக்கும் எனக்கும் என்ன உறவு என்று கேட்ட யேசு ஏன் மக்தலினாவிடம் கேட்கவில்லை? மேரி தன்னை உலகியலில் கட்டிவிடக்கூடும் என்று நினைத்தவர். மக்தலீனைப்பற்றி எண்ணவில்லை? அவள் கண்ணில் இருந்த காதல் அவருக்குத் தெரியவில்லையா?

 

இவ்வாறு அந்த தருணத்தின் மீது பல திறப்புகளை உருவாக்கிக் கொள்வதன் வழியாகத்தான் நவீன இலக்கியம் எழுதப்பட முடியுமே ஒழிய வழி வழியாக வந்த ஒரு தருணத்தை உணர்ச்சிகரமான திரும்ப சொல்வது வழியாக அல்ல.இந்தக் கதையில் எங்கும் ஆசிரியரின் தனித்தன்மை கொண்ட பார்வை வெளிப்படாததனால் இதை ஒரு நல்ல கதை என சொல்லத் தயங்குகிறேன்

 

*

 

தருணாதித்தனின் பருவமழை இந்திராபார்த்தசாரதி, ஆதவன் ஆகியோர் டெல்லியை மையமாக்கி எழுதிய              அரசியல் அங்கதக்கதைகளை நினைவூட்டுகிறது. தமிழில் குறிப்பிடத்தகுந்த பல கதைகள் இந்த வகைமைக்குள் வந்துள்ளன. ஆனால் அறுபட்டு விட்ட மரபாக இது நிற்கிறது. தருணாதித்தன் அந்த தொடர்ச்சியில் வந்திருப்பது மகிழ்ச்சியை அளிக்கிறது.

 

இக்கதையின் வலிமை என்னவென்றால் அங்கதக் கதைகளுக்கு அவசியமான அதிகம் விவரிக்காமல் நிகழ்வுகளை மட்டுமே சொல்லிச் செல்லும் தன்மை அமைந்துள்ளதுதான். ஓர் அங்கதக் கதை யதார்த்தக் கதை அல்லது இயல்புவாதக் கதை போல விரிவான தகவலை அளிக்கும்போது அத்தகவல் அனைத்தும் சேர்ந்து அங்கதத்தை மறைத்துவிடுவதைப்பார்க்கலாம்.  மினிமலிசம் என்று சொல்லப்படுகிற குறைவான தகவல் தேவைப்படுகிற எழுத்தை இந்திரா பார்த்தசாரதியும் ஆதவனும்  தங்கள் அங்கதக்கதைகளில்தான் அறிமுகப்படுத்தியிருக்கிறார்கள்.

 

இக்கதை விரிவான சித்திரங்களை அளிக்காமல் குணச்சித்திரங்க்ள் மற்றும் அங்கத நிகழ்வுகளை மட்டுமே தொட்டுக் கொண்டு செல்கிறது. ராமச்சந்திராவின் கதாபாத்திரம் தயக்கமும் சம்பிரதாயத்தன்மையும் கொண்ட தென்னிந்திய அதிகாரியின் இயல்புடன் உள்ளது. உண்மையில் பெரும்பாலான தென்னிந்திய பிராமண உயரதிகாரிகள் இந்த குணச்சித்திரத்துக்குள் அடங்குவர். அவர்கள் அளவுக்கு அறிவோ திறமையோ இல்லாமல் இருந்தாலும் கூட இந்தி சரளமாக பேசுவது ,எங்கும் முண்டியடித்து நுழைவது என்னும் குணங்களினால் பஞ்சாபி மற்றும் வங்காளி அதிகாரிகள் டெல்லியில் அதிகார இருக்கைகளை மிக எளிதில் அடைவது ஓர் நடைமுறை உண்மை.

 

இந்தக் கதையின் மையம் அதுவல்ல என்றாலும் அந்த சமூக உண்மை  மிகச் சிறப்பாக வெளிப்பட்டுள்ளது. பிரதமர் அழைத்து பேசுகிறார் என்ற ஒரு தருணத்தை பயன்படுத்திக் கொண்டு சஞ்சீவ் மிக எளிதாக ராமச்சந்திராவை ஒரு தள்ளு தள்ளி முன்னால் சென்றுவிடுகிறார். அந்த இடம் எதார்த்தமாகவும் வேடிக்கையாகவும் அமைந்துள்ளது. பிரதமர் கோரும்போது வழக்கமான பொய்யான தகவல் ஒன்றை அளித்து முந்தி மேலே செல்லாமல் உண்மையைத் தொட்டுச்சொல்லமுயன்று, தோற்று சுருங்கி தன் சிற்றூருக்குப் பின்வாங்கும் ராமச்சந்திரா வேறொரு வகையில் விஸ்வரூபம் எடுப்பதும் மென்மையான அங்கதம் தான்.

 

உண்மையில் இதுவும் தென்னிந்திய பிராமணர்களுக்கு உள்ள ஒரு குணமே. அறிவியலில் இருந்து மிக எளிதாக மதத்திற்குள்ளோ, சோதிடத்திற்குள்ளோ அவர்களால் எளிதாக வர முடிகிறது. விண்வெளி அறிவியலில் நாற்பதாண்டுகள் இருந்துவிட்டு வேத அலைகளைப்பற்றிய ஆய்வில் ஈடுபட்டிருக்கும் ஒருவரை நான் அறிவேன். அறிவியலில் அவர்கள் எப்படி கறாரான முறைமையை எப்படி நம்பினார்களோ அதே போன்று ஒரு முறைமையை இந்த நம்பிக்கைசார்ந்த விஷயங்களிலும் கடைப்பிடிப்பார்கள்

 

இக்கதையின் மிகநுணுக்கமான அங்கதமே ராமச்சந்திரா எவ்வளவு எளிதாகச் சோதிடராக ஆகிறார் என்பதுதான். இந்தக் கதையின் பகடிகள் வெளிப்படையாக அல்லாமல் பலவகையிலும் புதைந்துள்ளன. அறிவியலை நம்பிச் செயல்பட்டபோது ஒர் ஊகத்தை முன்வைப்பதற்குத் தயங்கிய ராமச்சந்திரா முழுக்க முழுக்க ஊகங்களால் ஆன சோதிடத்தைக் கையில் எடுக்கிறார். ஒரு நம்பிக்கையையோ ஊக்கத்தையோ கொடுப்பதற்குதய்ங்கியதனாலேயே பதவியை இழந்தவர் அதையே தொழிலாகக் கொண்டு சோதிடராக              வெற்றி பெறுகிறார்.

 

மறுபக்கம் அறிவியலாளனிடம் சோதிடத்தை எதிர்பார்த்த பிரதமர் சோதிடனிடம் ஒரு அறிவியல் பூர்வமான விடைக்காக வந்து நிற்கிறார். நமது இந்திய அரசியல் செய்ல்படும் முறையை ,அதில் அதிகார எந்திரம் கலந்து கொள்ளும் விதத்தை சிறந்த பகடி மூலம் சொல்லும் கதை இது. அங்கதக் கதைகளில் சமீபத்தில் தமிழில் நான் பார்த்த முக்கியமான ஆக்கம் இது என்று உறுதியாகச் சொல்ல முடியும்.

 

 

இக்கதையின் எதிர்மறை அம்சங்கள் என்னவென்றால் ராமச்சந்திரா சிற்றூருக்குச் சென்று தன்னை சோதிடனாக மாற்றிக் கொள்ளும் நிகழுவ்களை சிறு குறிப்புகளாக தாவிச் சென்று சொல்லும்விதம்தான். அதில் இத்தகைய கதைகளில் வரும் தேய்வழக்குகளே அமைந்துள்ளன. அவற்றையும் மெல்லிய அங்கதத்துடன் நவீனச்சொல்லாட்சிகளுடன் சொல்லியிருந்தால் இது தமிழின் முக்கியமான கதையாக அமைந்திருக்கும்

 

தருணாதித்தனின் மனிதகுணம் என்னும் கதை இயல்பாக விரியும் ஒரு குணச்சித்திரத்தைக் காட்டுகிறது. தடையற்ற நடையில் வாசகன் இறுதி வரை வாசித்துச் செல்லும் கதையாக இக்கதை அமைந்துள்ளது. கதையின் மையக்கதாபாத்திரமாகிய பெரியவர் , அவர் ஒரு சத்திரமாக நடத்திக் கொண்டிருக்கும் இல்லம், அவருடைய வாழ்க்கை முறை ,அவருடைய பேச்சு முறை அனைத்துமே எளிதாக வாசகனின் கண்முன் வந்துவிடுகின்றன

 

இக்கதை ஒரு சுவாரசியமான வாசிப்புக்குரியது என்பதில் ஐயமில்லை. ஆனால் நவீன இலக்கியத்தின் பார்வையில் இக்கதையில் போதாமைகள் சில உள்ளன. நடையும் கூறுமுறையும்  ஐம்பது வருடம் முந்தைய  கதை போன்றிருக்கிறது.. கதைக்குள் ஒருவர் கதை சொல்வதென்பது மிகவும் வழக்கொழிந்த வடிவம். கல்யாணவீட்டிலோ அல்லது வேறு ஏதேனும் அரட்டைக் கச்சேரியிலோ சுவாரசியமான கதை ஒன்றை அவிழ்த்துவிடுவது என்ற பாணியில் ஜானகிராமன் உட்பட பலரும் எழுதிவிட்டார்கள். நவீன கதை மீண்டும் அதை சொல்ல ஆரம்பிக்கும் போது இன்றைய வாசகனுக்கு ஒரு சலிப்பு ஏற்படுகிறது.

 

இரண்டாவதாக கதையின் தலைப்பும் சரி ,முடிவும் சரி, இன்னும் சம்பிரதாயமான ஒரு பார்வையை வெளிப்படுத்துகின்றன. ஒரு அசாதரணமான உறுதியை மேற்கொண்ட ஒருவர் உண்மையில் அதை கடைப்பிடிக்க முடிவதில்லை. ஏனெனில் மனித குணம் அப்படித்தான் என்று ஆசிரியர் சொல்வது போல் கதை அமைந்திருக்கிறது. அது உண்மையும் கூட. ஒரு லௌகீகமான பொதுப்புத்தியிலிருந்து அந்த நோக்கு வருகிறது. அதை இலக்கியத்தில் ஏன் வைக்கவெண்டும்? என்ன தேவை அதற்கு இன்று?

 

ஜானகிராமனின் பல கதைகளின் தொடர்ச்சி இக்கதையில் தெரிகிறது என எனக்குத் தோண்றுகிறது. மனித இயல்பில் உள்ள மீற முடியாத சிறுமையையோ தன்னியல்பான அற்பத்தனத்தையோ கதைகளில் சுட்டிக் காட்டிவிடுவதென்பது ஜானகிராமனின் பார்வையில் ஒன்று.  ஜானகிராமனின் காலத்தில் அந்த வகையான கதைகளுக்கு மதிப்பிருந்தது. ஏனென்றால் உயர் லட்சியங்களை அதிகமாக எழுதிய காலகட்டத்துக்கு பிறகு வந்தவர் அவர். அவற்றை தலைகீழாக ஆக்கி மனிதன் என்னும் அன்றாட வாழ்க்கை வாழும் எளிய பிறவியை கதைக்குள் கொண்டு வந்து நிறுத்துகிறார்.

 

ஆனால் இன்றைய  வாசகனுக்கு இத்தகைய கதைகளே பழகிவிட்டிருக்கின்றன. கதை முக்கால் பங்கு செல்லும்போதே இரண்டுவகையான ஊகங்களுக்கு அவன் வருவான். ஒன்று அந்தபெரியவர் பொய் சொல்கிறார். அல்லது அந்த பெரியவருக்கு ஏதோ நோய் இருக்கிறது.ஆகவே கதையின் முடிவைப்படிக்கும்போது சரிதான் என்ற எளிமையான ஒப்புக்கொள்ளலை மட்டுமே அவன் இச்சிறுகதைக்கு அளிக்கிறான்.

 

ஒரு நவீனச் சிறுகதை வாசகனை அதிர்வடையச்செய்யவேண்டும், சீண்டவேண்டும், அவனுடைய முன் முடிவுகளை கடக்க வைக்க வேண்டும். அந்தத் தருணம் இந்தக் கதையில் எங்கும் நிகழவில்லை. பலவகையிலும் இத்தகைய கதைகள் வார இதழ்களில் அதிகமாக வெளிவருகின்றன. இலக்கியத்திற்குள் ஒரு கதை நுழையும்போது இருந்தாக வேண்டிய புதுமை என்ற அம்சம் பார்வையில், வெளிப்பாட்டில் இந்தக் கதையில் இல்லை.

 

எழுதும் முறை இதுவரைக்கும் சொல்லப்படாத ஒன்றா என்று நவீன எழுத்தாளன் பார்த்துக் கொள்ள வேண்டும். புதிய வகையில் ஒரு கதையை  வலிந்து சொல்ல வேண்டியதில்லை. புதியவைகளை சொல்வதற்கென்று கதையை உருவாக்க வேண்டியதும் இல்லை. அத்தகைய உத்திகளுக்கு இலக்கியத்தில் பெரிய இடமேதும் இல்லை.  ஆனால் ஒரு கதைக்கரு வரும்போது அதை புதிதாகச் சொல்ல முடியுமா என்று இயல்பாக ஒரு பார்வையை அவன் அடைய வேண்டும்.

 

எழுத்து இயல்பாக வெளிப்படும்போது தன்னிச்சையாகவே அது பழகிய வடிவங்களுக்குத் தான் செல்லும் .முன்னதாகவே அதற்கெதிரான ஒரு மனத்தடையை வளர்த்துக் கொண்டால் பழகிய வடிவங்கள் வராது. பழகிய வடிவங்களை தவிர்த்துவிடும்போது புதிய ஒரு வாய்ப்பை கண்டடைய வேண்டிய  கட்டாயம் ஆசிரியனுக்கு ஏற்படுகிறது. அது கண்டிப்பாக புதிய வாய்ப்புகளை உருவாக்கவும் செய்யும்.

 

இந்தக் கதையில் ஒரு  சிறுகதை ஆசிரியனாக எனக்கு  மேலதிக சாத்தியங்கள் பல தோன்றுகின்றன.இது ஓரு  விமர்சகனின் அத்துமீறல் என்றாலும் இது ஓர் இலக்கிய உரையாடல் என்பதனால் இதைச் சொல்கிறேன். ஒருவர் ஒரு சத்திரம் நடத்துகிறார் ,அங்கு மறுமுறை அவரைச் சந்திக்க வாய்ப்பில்லாத பலர் வந்து செல்கிறார்கள், அவர் அங்கே கதைகள் வழியாக தன்னைப்புனைந்துகொண்டே இருக்கிறார் என்பது மிகமிக கற்பனையைத் தூண்டும் ஒரு தருணம்.

 

கைலாசத்துக்குச் சென்றது, காசிக்குச் சென்றதென்று வித விதமான கதைகள் வழியாக தன்னுடைய ஆளுமையை ஒவ்வோருநாளும் கலைடாஸ்கோப்பை திருப்புவது போல விதவிதமாக புனைந்து காட்டுகிறார். இங்கு அத்தனைபேரும் அப்படித்தான் தன்னை வெளிப்படுத்திக் கொண்டே இருக்கிறார்கள். மனிதன் என்பவன் அப்படி வெளிப்படுபவன் மட்டும்தானா? அல்லது வெளிப்படுத்தப்பட்ட இந்த முகங்கள் அனைத்திற்கும் சாரமாக அவருடைய முகம் ஒன்று எங்கோ இருக்கிறதா? இவ்வினாக்களை வாசகன் எழுப்பும் வாய்ப்பு இக்கதைக்கு இருந்திருந்தால் இது மேலும் மேலும் விரியும் புனைவாக இருந்திருக்கும்

 

மனிதர்கள் தங்களை முன் வைக்கிறார்களே ஒழிய தாங்களாக ஒரு போதும் இருப்பதில்லை என்பது ஒரு யதார்த்தம். குரூரமானவனாக, அன்பானவனாக ,கணக்குப்பார்ப்பவனாக, தாராளமானவனாக, ஒருமனிதனில் பல்வேறு ஆளுமைகள் நிகழ்ந்து கொண்டே இருக்கும் சித்திரத்தைக் காட்டமுடியும் இக்கதையில். விதவிதமான நிலக்காட்சிகளில் விதவிதமாக வெளிப்படும் ஒரு மனிதன் ஒரு புள்ளியில் இருந்து கொண்டு தன்னை புனைந்து கொள்வதில் உள்ள மர்மத்தை இக்கதை என்னுள் எழுப்பியது.

 

ஆனால்  மிக இயல்பாகச் சென்று அவர் ஒரு பொய்யைத்தான் சொல்லியிருக்கிறார், அவரால் அந்த விரதத்தைக் காத்துக் கொள்ள முடியவில்லை என்று முடியும்போது இக்கதை அது எழவேண்டிய உயரத்திலிருந்து மிகவும் கீழிறங்கிவிட்டதாக தோன்றுகிறது.

 

தருணாதித்தனின் இரு கதைகளுமே பயிற்சிகொண்ட நடையுடன் இயல்பாக சொல்லப்பட்டிருக்கின்றன. சிறுகதை எழுதும்போது ஒரு இலகுத் தன்மை உள்ளத்தில் இருப்பது நல்ல விஷயம் என்று நான் நினைக்கிறேன். செயற்கையான இறுக்கங்களோ மிகையான உணர்ச்சிகளோ வராமல் அது தடுத்துவிடும். இயல்பாகக் கதை சொல்வதென்பது  ஜானகிராமன் ,அழகிரிசாமி, ஆதவன், இந்திரா பார்த்தசாரதி , அ.முத்துலிங்கம் போன்ற பலரிடம் நாம் காணும் ஒரு பண்பு

 

தருணாதித்தனின் தனித்திறனாக அது அமைந்திருப்பது மிக நல்ல விஷயம். அந்த இலகுத் தன்மையின் எதிர்மறை அம்சம் என்னவென்றால் மிகச் சாதாரணமான கதைக்கருக்களை எடுத்து கதையாக ஆக்கிவிடும் அபாயம். அதை தனக்குத் தானே கட்டுப்படுத்திக் கொள்ளும் விழிப்புணர்வு மட்டும் இருந்தால் எதிர்காலத்தில் மேலும் வீச்சுள்ள புதிய கதைகளை உருவாக்கும் எழுத்தாளராக அவர் ஆக முடியும். வாழ்த்துக்கள்