இலக்கியத்தை ஒரு கேளிக்கையாகவோ கவின்கலையாகவோ பார்ப்பதில் எனக்கு உடன்பாடு இல்லை. என் நோக்கில் அது ஞானப்பரிமாற்றமே ஆகும். ஆகவே ஆன்மிகத்தின், அறிவியக்கத்தின் அனைத்துத் தளங்களையும் தொட்டு விரிவதாகவே இலக்கியம் இருக்க முடியும். எனவே இலக்கியம் அரசியல் பேசியாகவேண்டும். தத்துவத்தை விவாதித்தாகவேண்டும். அறத்தை தொடர்ந்து மறுபரிசீலனை செய்தாக வேண்டும். உணர்வு நிலைகளை உருவாக்க வேண்டும் உணர்வு நிலைக்கு அப்பால் நின்று ஆராயவும் வேண்டும்.
சீர்திருத்த நோக்கம் கொண்ட எழுத்து உலகம் முழுக்க உருவாகியுள்ளது. ஐரோப்பிய நவீன இலக்கியமே கூட பதினேழாம் நூற்றாண்டில் அங்கு உருவான மதச்சீர்திருத்த அலையிலிருந்து உருவாகிவந்தது என்று சொல்லலாம். இலக்கிய விமர்சனத்தின் பெரும்பாலான கருத்துக்களை ஆக்ஸ்போர்டு இயக்கம் போன்ற மதச்சீர்திருத்த இயக்கங்கள் கட்டமைத்துள்ளது நமக்குத் தெரியும். தன்னைச் சூழ்ந்துள்ள சமூகத்தை கூர்ந்து அவதானிப்பவனும் தத்துவம் ஆன்மிகம் அரசியல் உட்பட அனைத்து தளங்களில் இருந்தும் முதன்மைச் சிந்தனைகளை பெற்றுக் கொள்பவனுமாகிய எழுத்தாளன், சமூகத்தை நோக்கி அதை வழிநடத்தும்குரலில், மாற்றி அமைக்கும் தொனியில் பேசுவதும் தவிர்க்க முடியாதது.
நவீன இலக்கியத்தின் அடிப்படையே சமூக விமர்சனப் பண்புதான் என்று சொல்லலாம். இந்தியா போன்ற சமூகங்களில் நவீன இலக்கியம் ஐரோப்பிய மொழிகளில் இருந்து வந்து தன்னை நிறுவிக்கொண்டபோது அதை நோக்கி ஈர்க்கப்பட்டவர்கள் இங்கிருந்த தேங்கிய சமுதாயத்தை கண்டு சலிப்பும் மாற்றத்திற்கான கனவும் கொண்டவர்களாக இருந்தார்கள். இந்தியச் சூழலில் நவீன இலக்கியம் ஆரிய சமாஜம், பிரம்ம சமாஜம், ராமகிருஷ்ண இயக்கம் போன்ற மதச் சீர்திருத்த இயக்கங்களின் வலுவான தூண்டுதல் கொண்டது.
நம்முடைய ஆரம்பகட்ட எழுத்தாளர்கள் எவருக்கும் மேலான கலைப்படைப்புகளை உருவாக்கிவிட வேண்டுமென்ற எண்ணம் இருந்ததில்லை. தாகூரோ ,குவெம்புவோ, குமாரன் ஆசானோ, பாரதியோ முதன்மையாக சமூக சீர்திருத்தவாதிகளே. தாராசங்கர் பானர்ஜியோ, ராஜேந்திரசிங் பேதியோ, பிமல் மித்ராவோ, சிவராமகாரந்தோ, தகழியோ, ஜெயகாந்தனோ கூட சமூக சீர்திருத்த நோக்கம் மேலோங்கிய படைப்பாளிகளே. இந்த அம்சத்தை தவிர்த்துவிட்டு நவீன இலக்கியத்தை பற்றி பேசவே முடியாது.
அப்படியென்றால் சமூக சீர்திருத்த எழுத்துக்கும் கலைக்குமான உறவைப்பற்றி எப்படி பேசுவது? எங்கே ஒரு படைப்பு வெறும் சமூக சீர்திருத்த நோக்கம் கொண்ட வெறும் பிரச்சார வெளிப்பாடாகவும் இன்னொரு படைப்பு கலையாகவும் தன்னை வேறுபடுத்திக் கொள்கிறது? எளிதில் அதைச் சொல்ல முடியாது. மேலே குறிப்பிட்ட அனைத்து படைப்பாளிகளையும் கருத்தில் கொண்டு அவர்களின் படைப்புகளை முன்வைத்து ஒரு பெரிய ஆய்வு செய்ய வேண்டியிருக்கும். தோராயமாக இப்படிச் சொல்லலாம். சீர்திருத்த நோக்கத்துடன் எழுதும் படைப்பாளி தன்னை எங்கு வைத்திருக்கிறார் என்பதுதான் அந்தப் படைப்பின் கலைத்தன்மையை தீர்மானிக்கிறது.
தன்னை தன் சமூகத்தை சீர்திருத்தி மாற்றியமைக்க விரும்பும் ஆசிரியரின் இடத்தில் வைத்துக் கொண்டான் என்றால் அவருடைய குரல் ஓங்கி ஒலிப்பதாக அமைகிறது. அவன் பார்வை இறுக்கமானதாக ஆகிறது. அந்த ஒற்றைக் குரலை ஒட்டியே அந்த படைப்பு வடிவம் கொள்கிறது. ஆகவே கலைக்குறைபாடு அடைகிறது. மாறாக அச்சமூகத்தின் ஒரு பகுதியாகவே அவன் தன்னை உணர்ந்து அனைத்து உளச்சிக்கல்களுடனும் பலவீனங்களுடனும் தான் வாழும் சமுதாயத்தை பார்த்தான் என்றால் அந்த கலைவீழ்ச்சி நிகழ்வதில்லை.
அந்நிலையில் அவன் வெறும் சமூக சீர்த்திருத்த நோக்கில் எழுதும் படைப்பில் கூட அந்த நோக்கத்தை மீறிய பல தளங்கள் வெளிப்படக்கூடும். ஒரு விவாதத்திற்காக சமூக சீர்திருத்த நோக்கத்துடன் எழுதிய இரு படைப்பாளிகளை ஒப்பிடலாம், ஜெயகாந்தன், மு.வரதராசனார். ஜெயகாந்தனின் படைப்புகளில் அவர் இச்சமூகத்தை நோக்கி அறிவுறுத்தியும் ஆற்றுப்படுத்தியும் சினந்தும் சொன்ன கருத்துக்கள் மேலோங்கியிருக்கின்றன. ஆனால் அவை மட்டுமல்ல. கூடவே அவர் அந்த மனிதர்களாக மாறி நின்று வெளிப்படுத்தும் உளவியல் கூறுகளும் உள்ளன. தன்னால் கண்டிக்கப்படும் மனிதர்களாகக்கூட அவர் தன்னையே அடையாளம் காண்பதனால் அடிப்படையான மானுட வீழ்ச்சிகள் மானுட சிறுமைகள் கண்டு சீறும்போதும் அவற்றை மன்னிக்கும், புரிந்துகொள்ளும் ஒரு பரிந்துணர்வும் ஜெயகாந்தனை இயக்குகிறது. இதுவே அவரை கலைஞனாக ஆக்குகிறது.
ஜெயகாந்தனின் கலைத்தன்மையின் மையமே அவருடைய கனிவுதான். அதை மனித நேயமென்றோ மானுடம் நோக்கிய மனஎழுச்சியென்றோ நாம் சொல்லலாம். மு.வரதராசனாரிடம் அது இருப்பதில்லை. ஒன்று மு.வவுக்கு நேரடி வாழ்க்கை அனுபவம் மிகக்குறைவு. ஜெயகாந்தன் மனிதர்களிலிருந்து சீர்திருத்தக் கருத்துகளுக்கு வருவதற்கு நேர்மாறாக மு.வ சீர்திருத்தக் கருத்துக்களிலிருந்து மனிதர்களுக்குச் செல்கிறார். தனது கருத்துக்களை வெவ்வேறு நூல்களை வாசிப்பதிலிருந்து அவர் எடுத்துக் கொள்கிறார். அந்தக் கருத்துக்களின் அடிப்படையில் ஒரு கதையை எழுதும்பொருட்டு அதற்கான கதாபாத்திரங்களை உருவாக்குகிறார். அந்தக் கதாபாத்திரங்களுக்கு அவர் மிகச் செயற்கையான பெயர்களை அளிக்கிறார். மிகச் செயற்கையான கதைச் சூழலையும், சந்தர்ப்பத்தையும் கட்டமைக்கிறார். அதற்குள் அந்தக் கருத்து ஓங்கி நிற்கும்படிச் செய்கிறார்.
தன் கதாபாத்திரங்கள் எவரும் மனிதர்கள் அல்ல, கருத்துருவகங்கள் மட்டும்தான் என்று மு.வவுக்கு தெரியும் என்பதனால் அவர்களைப்பற்றி அவருக்கு எந்தக் கனிவும் இல்லை. தவறு- சரி என்ற கறாரான பிரிவினை மட்டுமே அங்குள்ளது. அவர் அக்கதாபாத்திரங்களுக்குள் புகுவந்தே இல்லை. ஆகவே அவர்களை பகுப்பாய்வு செய்ய முயல்வதும் இல்லை. தன் கருத்துகளை அவர்கள்ன்மேல் ஏற்றிவைக்கிறார். மு.வ. உத்தேசிக்கும் முகங்கள் அன்றி வேறு முகங்கள் அவர்களுக்கு இல்லை.
ஆகவேதான் எந்த நோக்கத்துடன் இவர்கள் எழுதினார்களோ அந்த நோக்கங்கள் பெரும்பாலும் காலத்தால் பழமை கொண்ட பிறகும்கூட ஜெயகாந்தனின் பலகதைகள் இன்றும் நீடிக்கின்றன, மு.வ வெறும் வரலாற்று பெயராக மாறி மறைந்துவிட்டார். ஜெயகாந்தனின் உன்னைப்போல் ஒருவனின் கதாநாயகி அவரது பார்வையிலேயே ஒழுக்கத்தில் சமரசம் செய்து கொண்டவள்தான். ஆனால் அவள் மேல் ஆழ்ந்த பரிவும் ஜெயகாந்தனுக்கு இருக்கிறது. இந்த முரணியக்கம் தான் அதை இன்னமும் வாசிக்கத் தக்க ஒரு கலைப்படைப்பாக ஆக்குகிறது.
தமிழில் ஒரு காலகட்டத்தில் மராட்டிய எழுத்தாளர் வி.எஸ்.காண்டேகரின் செல்வாக்கு மிக நேரடியானது. இணையாகவே வங்கத்திலிருந்து மொழி பெயர்க்கப்பட்ட சரத்சந்திரரின் படைப்புகளும் செல்வாக்கு செலுத்தின. ஐம்பதுகள் இவ்வெழுத்தாளர்களின் காலகட்டம் என்று சொல்லலாம். காண்டேகர் கா.ஸ்ரீ.ஸ்ரீயால் மொழிபெயர்க்கப்பட்டார். அ.கி.கோபாலன் ஆர்.சண்முகசுந்தரம் போன்றவர்களால் சரத்சந்திரர் மொழிபெயர்க்கப்பட்டார். இவ்விரு படைப்பாளிகளும் வாழ்க்கையின் தருணங்களை நோக்கி தங்கள் புனைவொளியை பாய்ச்சி அதன் மீது ஒரு சமூக சீர்திருத்தக் கருத்தை ஏற்றிச் சொல்பவர்கள்.
காண்டேகரின் செல்வாக்கில் எழுதவந்த படைப்பாளிகளின் ஒரு வரிசை தமிழில் உண்டு .முதன்மையானவர் மு.வரதராசனார்தான். மு.வ போன்று எழுதிய கு.ராஜவேலு, யா.லக்ஷ்மிநாராயணன், வே.கபிலன் போன்ற படைப்பாளிகள் பலர் இருந்தனர். இவர்கள் பெற்ற செல்வாக்கு காரணமாக இவர்களை முன்னுதாரணமாகக் கொண்டு இன்னும் சற்று ஜனரஞ்சகத்தன்மையோடு எழுதியவர்கள் நா.பா, அகிலன், ஜகசிற்பியன் போன்றவர்கள்.
*
சிங்கை மா.இளங்கண்ணனை மேலே சொன்ன வரிசையில் காண்டேகர், மு.வ, இளங்கண்ணன் என்று ஒரு மரபுக்கோடு உருவாக்கி வரையறைசெய்யலாம். ஆனால் ஒருவகையில் மு.வ.வின் படைப்புகளைவிட சற்று மேம்பட்டவை இளங்கண்ணனின் படைப்புகள் என்ற எண்ணம் எனக்கு ஏற்படுகிறது. மு.வ.வின் படைப்பில் நம்பத்தகுந்த வாழ்க்கைச் சித்திரங்கள் முற்றிலும் இல்லை. அவை அனைத்துத் தளத்திலும் அறிவு சார்ந்த உருவகங்கள் மட்டுமே. மாறாக சிங்கை இளங்கண்ணன் சிங்கப்பூரின் அன்றாட வாழ்க்கையிலிருந்து தனது சித்திரங்களை உருவாக்கிக் கொள்கிறார். அவரது எழுத்துமுறை என்பது தெருவில் இறங்கி ஒரு மனிதத் திரளை பார்ப்பதுதான். ஒரு நிகழ்வை பதிவு செய்வது, அதனூடாக ஒரு அன்றாட வாழ்க்கை கருத்தை தொட்டெடுப்பது. இவற்றின் பலம் என்பது இவற்றின் சிங்கப்பூர் வாழ்க்கைச் சித்திரம்தான். இந்த அம்சம் ஜெயகாந்தனுடையது. சிங்கை இளங்கண்ணனை இப்படி வரையறுத்துக்கொள்வேன். மு.வரதராசனில் இருந்து ஜெயகாந்தன் நோக்கிய நகர்வின் ஒரு புள்ளி.
இளக்கண்ணனின் கதைகளின் பலவீனம் ஒரு வாழ்க்கைச் சித்திரத்திலிருந்து மேலே சென்று அவ்வாசிரியன் மட்டுமே அடையும் ஒரு தனித்த பார்வை வெளிப்படவில்லை என்பது. பொதுவான சமூகவிமர்சனக் கருத்துக்கள் மட்டுமே அவற்றில் வெளிப்படுகின்றன. இத்தகைய சமூக விமர்சனத்தன்மை கொண்ட படைப்புகள் மிகப்பெரிய பலவீனம் என்பது அவற்றில் கதாபாத்திரங்கள் பெரும்பாலும் தட்டையாக இருக்கும் என்பதுதான். ஏனெனில் அவற்றுக்குத் தன்னியல்பாக ஆளுமை வெளிப்படும் வாய்ப்பு இல்லை. அவை கருத்துக்களை வெளிப்படுத்தும் தன்மை கொண்டவை. ஆகவே ஒற்றைப்படையானவை, உட்சிக்கலற்றவை.
தட்டையான கதாபாத்திரங்களிலேயே இருவகை உண்டு மு.வ.வின் கதாபாத்திரங்கள் அவர் உருவகித்துக் கொண்ட கருத்தின் பிரதிநிதிகள் என்பதனால் அறிவியல் வகுப்பில் கொண்டு வந்து வைக்கப்படும் மாதிரிகள் போல் இருக்கிறார்கள். ஜெயகாந்தனின் கதாபாத்திரங்கள் கருத்துக்களின் பிரதிநிதிகளாக இருக்கையிலேயே ஒரு மேலதிகவாசிப்பில் மேலும் உட்சிக்கல்களை காட்டக்கூடியவர்கள். கௌரிப்பாட்டி [யுகசந்தி] யை எளிய சீர்திருத்தக்கதாபாத்திரம் என்று சொல்லிவிடமுடியாது. இளங்கண்ணனின் கதாபாத்திரங்கள் இருஎல்லைக்கும் நடுவே உள்ளன. அவை தெருவிலிருந்து ஒளிப்பதிவுக்கருவியால் ‘கிளிக்கி’ எடுக்கப்பட்ட சித்திரங்கள் போன்றிருக்கிறார்கள். மாதிரிப்பொம்மைகள் அல்ல, உயிருள்ளவர்கள். ஆனால் மேலதிக அகச்சிக்கல்கள் அற்றவர்கள்.
தனிமனிதர்கள் என்பவர்கள் அவர்களுக்குப்பின்னால் இருக்கும் ஒரு பெரிய வரலாற்றுப்பரப்பின் துளிகள். அவர்களைச் சூழ்ந்திருக்கும் பல்வேறு உணர்வு நிலைகளின் பிரதிநிதிகள் .அவர்கள் பிறந்து வளர்ந்த பண்பாட்டின் ஊடுபாவு நிகழும் புள்ளிகள். இந்த மூன்று நிலைகளிலுமே மனித உள்ளங்கள் நுணுக்கமான முரணியக்கம் கொண்டவை. இப்படி சொல்லலாம். ஓர் ஓவியப்பரப்பை மின்பொறி உருப்பெருக்கியால் பல ஆயிரம் மடங்கு பெரிது படுத்தும்போது உயிர்ப்பற்ற வண்ணப்புள்ளிகள் தான் தெரியும். ஆனால் ஒரு இலையின் பரப்பை அப்படி பெரிதுபடுத்தினால் அவை செல்களாக மாறிவிடும். ஒவ்வொரு செல்லுக்குள்ளும் ஓர் உயிர் இயக்கம் இருக்கும். இந்த இரண்டாவது தன்மையைத்தான் உயிர்ப்பு என்ற வார்த்தையால் பல சமயம் சுந்தர ராமசாமி சொல்கிறார். சீர்திருத்த நோக்கம் கொண்ட படைப்புகளில் இந்த அம்சம் இருப்பதில்லை. இதுவே அவற்றின் முக்கியமான கலைக் குறைபாடு.
இளங்கண்ணனின் கதைகளை இப்போது வாசிக்கும்போது திரும்பத் திரும்ப வரும் எளிய சிங்கப்பூர்ச் சித்திரங்கள் ஆர்வமூட்டுகின்றன. ஓநாய், கறைநிலா போன்ற கதைகள் அன்றைய இந்தியச்சூழலில் இல்லாத ஒரு பெருநகரத்தன்மை கொண்ட இந்த நாட்டில் உருவான ஒரு குறிப்பிட்ட உளச்சிக்கலைக் காட்டுகின்றன. பெண்கள் நவநாகரிக ஆடை அணிந்து அனைத்து பொழுதுகளிலும் வெளியே நடமாடவும் வேலை பார்க்கவும் வாய்ப்பை இந்த நாடு அளிக்கிறது. ஆனால் இங்குள்ள ஆண்களின் மனமோ ‘வீட்டுக்குள்ளே பெண்ணைப் பூட்டி வைத்த விந்தைமனிதர்’களின் மனநிலையில் தான் இருக்கிறது. ஆகவே இப்பெண்களை போகப்பொருட்களாகப் பார்த்து வென்றெடுத்து அனுபவிக்கிறார்கள். ஆனால் மறுகணமே திரும்பி ‘நள்ளிரவில் தெருவில் உதட்டுச்சாயம் அணிந்து வந்த நீ யார்? விபச்சாரிதானே ?”என்று நிராகரிக்கிறார்கள்.
‘ஓநாய்’ சிறுகதை அப்படித் தன்னை நிராகரிக்கும் ஒருவனின் காருக்கு முன்னால் விழுந்து சாகும் பெண்ணைக் காட்டுகிறது. மிக எளிதாக அக்கதையின் நாயகனாகிய கருணாகரன் பெண்களை வென்றுவிடுகிறான். இரக்கமில்லாமல் கைவிடுகிறான். கைவிடும்போது ‘நீ எளிதாக வெல்லப்பட்டமையாலேயே ஒழுக்கமற்றவள்’ என்ற தர்க்கத்தைக் கைகொள்கிறான். எப்படி அந்நாயகி அத்தகைய ஒருவனிடம் வீழ்கிறாள் என்ற கேள்வி இன்னும் நுட்பமானது. அவன் ‘நவநாகரீக யுவன்’ என அவள் நினைக்கிறாள்.
கறைநிலா ஆணின் பார்வையில் ‘வழிதவறிப்போன’ ஒரு பெண்ணை சித்தரிக்கிறது. கதைநாயகன் மணக்கவிருக்கும் அழகி உண்மையில் ஒரு விபச்சாரி. அதை நண்பன் அறிந்து கதைநாயகனை எச்சரிக்கிறான். இது எளிமையான கதைதான். ஆனாலும் நவநாகரீகப்பெண் பரத்தையாக இருக்கலாம் என்னும் அன்றைய ஆண் மகனின் ஆழ்மன ஐயமே இக்கதையில் வெளிப்படுகிறது. திராவிட இயக்க எழுத்துக்களில் எப்போதுமிள்ள கண்ணகி –மாதவிச் சிக்கல். மாதவி என்னதான் இருந்தாலும் பரத்தை தானே?
இந்த மனநிலைதான் இந்தியாவுக்குச் சென்று பெண்ணை திருமணம் செய்து கொள்வதில் முடிகிறது. அந்தப்பெண் யாரென்றே அவனுக்குத் தெரியாது. முற்றிலும் சம்மபந்தமற்ற வேறொரு உலகத்தைச் சார்ந்தவள். சிங்கப்பூருக்கு வேலைக்கு வரும் இளைஞன் அல்லது இங்கு பிறந்து வளர்ந்த இளைஞன் ‘குடும்பக்குத்துவிளக்’கான ஒரு பெண்ணைத்தான் மணம் செய்து கொள்ள வேண்டும் என்று நினைக்கும் பெற்றோர்கள் இந்தியாவின் சிற்றூர்களில் இருக்கும் பெண்களை தேடிக்கண்டடைந்து கட்டாய மணம் செய்ய வைக்கிறார்கள். பெரும்பாலும் அது அவனது முறைப்பெண். இங்கு வந்ததும் இங்குள்ள வாழ்க்கை அவளுக்குப் புரிவதில்லை. இதனுடன் ஒத்துப்போகும் திறன் பல சமயம் இருப்பதில்லை. அந்த இயலாமையிலிருந்து சந்தேகங்களும் வன்மங்களும் காழ்ப்புகளும் உருவாகின்றன.
‘ஆழம் தெரியாமல்’ என்னும் கதை அத்தகைய ஒருவனின் வீழ்ச்சியை சித்தரிக்கிறது. ஈருள்ளியால் தலையில் பேனெடுத்து நசுக்கியபிறகு கையை உதறிவிட்டு அப்படியே வந்து வெறுங்கையால் சோற்றை அள்ளி வைக்கும் மனைவியை ஒரு சிங்கப்பூர் இளைஞன் எப்படித் தாங்கிக் கொள்ள முடியும்? திருமணம் என்பது மிகப்பெரிய ஒரு சோதனை. ஒருவன் தனக்குகந்த பெண்ணைத்தான் மணம்புரியவேண்டும் என்றால் முதலில் அவன் தன்னைத் தெரிந்துகொள்ளவேண்டும். சிங்கப்பூரில் வாழ்ந்தும் ஏன் தன் மனம் சிங்காநல்லூர் பெண்ணை விரும்புகிறது என அவனே ஆராய்ந்தறியவேண்டும். ஆழம்தெரியாமல் இறங்குவது அந்தப்பெண்ணில் அல்ல தன்னில்தான்.
பலகதைகளில் இந்தச் சிடுக்கு வெளிப்பட்டுக் கொண்டே இருக்கிறது. இளங்கண்ணனின் படைப்புகளை விரிவாக ஆய்வு செய்யும் சமூக நோக்கம் கொண்ட ஆய்வாளர்களின் கவனத்துக்குரியது இது. இதை ஒரு உருவகமாக சொல்ல வேண்டுமென்றால் நா.பழனிவேலு அவர்களின் தொடர்ச்சியாக இங்கே செயல்பட்ட கண்ணகி -மாதவி உருவகத்தை கணக்கில்கொள்ளலாம். இளங்கண்ணன் உலகில் மாதவியை நம்ப முடியவில்லை. உதட்டுச்சாயமும் குதிகால் அணியும் அணிந்து நள்ளிரவில் நடமாடுகிறாள். கண்ணகியோ வீட்டுக்குள் அமர்ந்து உலகமே தெரியாமல் மூக்கைச் சிந்திக் கொண்டிருக்கிறாள். இளங்கண்ணனின் கோவலன்கள் இரு எல்லைகளுக்கும் நடுவே ஊசலாடிக் கொண்டிருக்கிறார்கள்.
இளங்கண்ணனின் பார்வையில் மீளமீளத் தென்படும் இன்னொரு கதாபாத்திரம் ஊரில் குடும்பத்தை விட்டு விட்டு தனிமையில் இங்கு வந்து கடும் உழைப்பு ஒன்றே வாழ்க்கையாகக் கொண்டிருக்கும் மனிதர்கள். உடலை உள்ளத் ஒடுக்கி சிறுகச் சிறுகச் சேமித்து ஊருக்கு அனுப்புகிறார்கள். உண்மையில் அவர்களுடைய வாழ்க்கை என்பது பிறருக்காக தேய்ந்து, மட்கி அழிவது, குடும்பம் என்னும் மரம் தன்னை உண்ண ஒப்புக் கொடுப்பது. சென்றகால மதிப்பீடு இவர்களை மாமனிதர்களாக காட்டுகிறது. ஆனால் இந்தக் காலத்தில் இது ஒரு வீண்வாழ்க்கையோ என்ற எண்ணமும் ஏற்படாமல் இல்லை. வறுமையும் மீள வழி தெரியாத பொருளியல்தேக்கமும் கொண்டிருந்த இந்தியச் சூழலில் இருந்து வந்த கதாபாத்திரங்கள் பிறிதொன்றைச் செய்திருக்க முடியாது. ஆனாலும் வீண் என்ற எண்ணத்திலிருந்து என்னால் விடுபடமுடியவில்லை.
தன் மைந்தனை எப்படியாவது மருத்துவம் படிக்க வைக்க வேண்டும் என்று விரும்பும் மீ கோரங் விற்கும் பாய் அவன் படிக்காமல் ஊர் சுற்றுகிறான் என்ற ஒற்றைச் செய்தியிலேயே பொல பொலவென்று உள்ளம் உதிர்ந்து வாடிவிடுகிறார். அவருடைய வாழ்க்கையின் மொத்தப்பொருளும் இல்லாமல் ஆவது போல. ஆனால் அவ்வளவுதான் உண்மையில் கதை. அதன்பிறகு இன்னொரு கடிதம் வருகிறது. அந்தப்பையன் அப்படியெல்லாம் கெட்டுப்போகவில்லை, சரியாகப்படிக்கிறான் என்று மனைவி எழுதிய கடிதம். மீகோரங் விற்கும் பாய் மனம் மீள்கிறார் என்று கதை சொன்னாலும் அவர் அந்தச் சிறிய கடிதம் கொடுக்கும் செய்திக்கே உடைந்து நொறுங்கும் தருணமே இக்கதையின் மையம் என்று எனக்குத் தோன்றுகிறது.
ஊரில் உறவினருக்கு உடம்பு சரியில்லை என்ற செய்தி வந்தவுடன் இங்குள்ள அனைத்தையும் உதறிவிட்டு திரும்பிச்செல்ல துடிக்கும் மாயின் காகா அதேபோல் இன்னொரு கதாபாத்திரம். ஊருக்குத் திரும்ப பணம் தேவை என்று முதலாளியிடம் கெஞ்சி கூத்தாடி அது கிடைக்காத ஒரே காரணத்தினால் இங்கு இருக்கிறார். ஊரிலிருந்து நல்ல செய்தி வருகிறது. மீண்டும் மலர்கிறார். இவர்களின் மொத்த வாழ்க்கையே ஊரிலிருந்து வரும் அந்தக் கடிதத்தை நம்பி இருக்கிறது. ஒரு கடிதத்தில் மலர்ந்தும் இன்னொரு கடிதத்தில் சுருங்கியும் நாட்கள் கழிகின்றன. இன்றும் சிங்கப்பூர் வாழ் குடிமக்களில் கணிசமான தமிழர்கள் இத்தகைய வாழ்க்கை நிலை கொண்டிருக்கிறார்கள் என்பதை பார்க்கும்போது தான் இக்கதைகள் முக்கியமான சமூக சித்திரங்கள் என்ற எண்ணம் ஏற்படுகிறது.
தன்னுடைய சிறுகதைகளின் பெருந்தொகுதிக்கு இலங்கை விமர்ச்கர் கா.சிவத்தம்பி அவர்களிடம் முன்னுரை கோரிய இளங்கண்ணன் அவர் தனது படைப்புகளின் சமூகப்பார்வையை கருத்தில் கொண்டு விமர்சிக்க வேண்டும் என்ற கோரிக்கையை வைக்கிறார். தன்னை எப்படி அவர் உருவகித்திருக்கிறார் என்று அதிலிருந்து தெரிகிறது. சுவாரசியமான அம்சம் என்னவென்றால் புனைவுகளில் சமூக விமர்சன அம்சத்தை அரை நூற்றாண்டுகாலம் வலியுறுத்திய சிவத்தம்பி, கைலாசபதியின் மறைவுக்குப் பிறகு மெல்ல அந்தத் தளத்திலிருந்து விலகி புனைவின் கலைத்தன்மை குறித்து பேச ஆரம்பித்திருந்த காலம் அது. முன்னுரையில் அதை சிவத்தம்பியே குறிப்பிடுகிறார். கலைப்படைப்பாக அமையாவிட்டால் ஒரு படைப்பின் சமூக நோக்கம் எந்த வகையிலும் முக்கியமானதல்ல என்ற கருத்தை மட்டுமே பதிவு செய்து இந்த புனைகதைகளைப்பற்றி எதுவுமே சொல்லாமல் ஒரு முன்னுரையை அவர் வழங்கியிருக்கிறார்.
சிவத்தம்பியை நன்கறிந்தவன் என்ற முறையில் அந்த முன்னுரையில் இருக்கும் அனைத்து மௌனங்களையும் என்னால் புரிந்து கொள்ள முடிகிறது. இளங்கண்ணன் சிவத்தம்பியிடம் வைக்கும் கோரிக்கை வாசகர்களிடமும்தான். அக்கோரிக்கையை முழுதாக ஏற்கமுடியவில்லை என்றாலும் வாசகனாகவும் விமர்சகனாகவும் நான் அவரது படைப்புகளின் சமூக விமர்சனத்தன்மையையே முதன்மையாகக் கொண்டு அணுகியிருக்கிறேன். அவை ஏன் பெரும்பாலும் கலையமைதி கைகூடாமல் சரிகின்றன என்பது என் இரண்டாவது உசாவலாகவே உள்ளது.
அவர் எழுதிய காலகட்டத்தில் இருந்த அனைத்து சமூக சீர்கேடுகளுக்கு எதிராகவும் இளங்கண்ணனின் குரல் எழுந்திருக்கிறது. சினிமாமோகம் கொண்டு பித்தேறி நிலையழியும் பெண்களைப்பற்றிய கதையான ’பிறவிகள்’ போன்றவை மனக்கசப்புடன் பிரம்பைச் சுழற்றும் ஒரு ஆசிரியரின் முகத்தை காட்டுகின்றன.
இதே கசப்புடன் எழுதப்பட்ட இரு கதைகள் ஜெயகாந்தனின் ’சினிமாவுக்குப்போன சித்தாளு’ சுந்தர ராமசாமியின் ’பள்ளம்’. சினிமாவுக்குப்போன சித்தாளு கதையில் சினிமா மோகம் என்ற அம்சத்தை தவிர்த்து பார்த்தாலும் கூட பெண்ணின் பாலியல் ஈர்ப்பு சார்ந்த பல நுண் அவதானிப்புகள் உள்ளன. அவளுக்கு சினிமாநடிகர் மேல் வரும் காமம் என்பது சினிமாவை ஒரு ஊடகமாகக் கொண்டதுமட்டுமே. உண்மையில் அதன் சாரம் என்பது ஒரு லட்சிய ஆண்மகனைக் காமுறுதல் தான். சினிமா கண்டுபிடிக்கப்படாத காலகட்டத்தில் ஜல்லிக்கட்டில் வெல்லும் ஆண்மகனாகவோ களிறு எறிந்து திரும்பும் காளையாகவோ இருந்திருக்கலாம்.
சுந்தர ராமசாமியின் பள்ளம் ஒப்பு நோக்க சற்று பலவீனமான கதை. மதுக்குஞ்சின் அம்மா சினிமா பார்த்துக் கொண்டிருக்கும் தன்னை மறந்த நிலையில் குழந்தையின் கண்ணை தோண்டிவிடுகிறாள். அந்தப்பள்ளம் நிரம்புவதே இல்லை. அந்தப்பள்ளம் என்பதை ஒரு அழுத்து அழுத்தி குறியீடாக ஆக்கும்போது அந்தக் கதை சற்று மேலே செல்கிறது.
ஆனால் இளங்கண்ணன் நேரடியான ஒரு சித்திரத்துடன் நின்றுவிடுகிறார். புலம்பெயர்ந்தவர்களைப் பொறுத்தவரை சினிமா மோகம் என்பது பிறந்த ஊர்மீதான மோகமும் கூடத்தான். ஏதோ ஒருவகையில் இக்கதைகள் இந்த ‘கண்டிக்கத்தக்க’ மனநிலையின் ஊற்றையும் தொட்டுக்காட்டியிருக்கவேண்டும் என்னும் எதிர்பார்ப்பு நமக்கு எழுகிறது. ஆகவேதான் சித்தரிப்பு சகஜமாகவும் நடை சரளமாகவும் இருக்கும் இக்கதைகள் வாசிப்பனுபவம் அளிப்பவையாக மட்டுமே நின்றுவிடுகின்றன. சிந்தனையைத் தொடுவதில்லை.
சிங்கப்பூர் சித்திரங்களில் முன்னோடி எழுத்தாளர்கள் அனைவரு இங்குள்ள பொருளியல் அமைப்பின் சிடுக்குகளைத் தெரிந்து கொள்ளாமல் அதில் இறங்கி ஓட்டாண்டியாகும் தமிழர்களைப்பற்றிய கதைகளை எழுதியிருக்கிறார். இது ஒரு முக்கியமான விஷயமாக அன்று இருந்திருக்கும் என்று நினைக்கிறேன். இப்போதும் தொடர்கிறதா என்று தெரியவில்லை. இங்குள்ள பொருளியல் பல நூற்றாண்டுகளாக சிறுவணிகர்களாக இருந்துவரும் சீனர்களின் கட்டுப்பாட்டில் இருக்கிறது. சிக்கலான உள்ளோட்டங்கள் கொண்டது அது. பெரும்பாலும் உடலுழைப்புக்காக இங்கு வந்த தமிழர்களால் அதிலுள்ள சிக்கல்களை எதிர்கொள்ளவோ வெல்லவோ முடிவதில்லை. ஆனால் அதன் மேல் மோகம் கொண்டு அதில் ஈடுபட்டு பணத்தை இழந்து தெருவுக்கு வருகிறார்கள்.இளங்கண்ணனின் ‘விட்டில்கள்’ போன்ற கதைகள் அந்த சமூகநிகழ்வைச் சுட்டுகின்றன. தலைப்பிலேயே தனது விமர்சனத்தை இளங்கண்ணன் முன்வைக்கிறார்.
‘சாதிகள் இல்லையடி பாப்பா’ இங்கிருக்கும் சாதி வேறுபாடைச் சொல்லும் கதை என்று எடுத்துக் கொள்ளலாம். அல்லது வேறு ஒருவாசிப்பில் இங்கு சாதிகள் எப்படியோ ஒன்று கலந்து மெல்ல மறைவதற்கான ஒரு சான்றாகவும் எடுத்துக்கொள்ளலாம். சாதியமைப்பு இந்தியவாழ்க்கையின் ஒரு பகுதி. இந்தியவாழ்க்கையே மெல்ல கரைந்து மறையும் சூழலில் சாதியும் நீரில் உப்பென கரைந்து மறைவதை அக்கதையில் காணலாம். அதாவது அக்கதை ஆசிரியரின் ஒரு விமர்சனமோ அல்லது சமாளிப்போ ஆகும். ‘வழி பிறந்தது’ கூட அத்தகைய கதைதான். சீன இளைஞன் காவடி எடுக்கும் சித்திரம் சுவாரசியமானது. எல்லா வகையிலும் தமிழனாக ஆகும் அவனை இனரீதியாக தமிழனாக ஏற்றுக் கொள்வதில் தமிழ்ச்சமூகத்திற்கு இருக்கும் மெல்லிய தயக்கத்தை சிறிய புனைவு உத்தி வழியாக கடந்து செல்கிறார் ஆசிரியர்.
சீர்த்திருத்த இலக்கியத்தின் அடிப்படையாக இருக்கும் உந்துசக்தி இலட்சியவாதமே. மேலான ஒரு சமூகத்தை நோக்கிய கனவே நிலவும் சமுதாயத்தை விமர்சனம் செய்ய ஆசிரியரைத் தூண்டுகிறது. இளங்கண்ணனின் புனைவில் இருக்கும் லட்சியவாதம் என்பது சீனர்களும் இந்தியர்களும் மலேயர்களும் உயர்ந்த மானுட நேயத்துடன் ,புரிந்துணர்வுடன் இணைந்து வாழும் ஒரு சமூகம். இன்று சிங்கை அரசாங்கத்தால் மீள மீளச் சொல்லப்படுவதனால் ஒரு வகையில் அமைப்பின் வலியுறுத்தலோ கோஷமோ ஆக அது சுருங்கியிருக்கிறது. ஆனால் இளங்கண்ணன் எழுதிய காலத்தில் அது உயர்ந்த இலட்சியக்கனவாக இருந்திருக்கும் என்று தோன்றுகிறது.
இங்கு இத்தனை ஆண்டுகளான பிறகும் கூட இயல்பான ஒரு பல்லின ஒற்றுமை நிகழவில்லை என்றே எனக்குத் தோன்றுகிறது. சீனர்களும் மலேயர்களும் தமிழர்களும் ஒன்றுடன் ஒன்று உரசிக் கொள்ளவே வாய்ப்பற்ற தனி வட்டங்களாகவே இங்கு வாழ்கிறார்கள். ஒரு பேருந்தில் ரயிலில் சீனர்களும் தமிழர்களு மலேயர்களும் கலந்து உரையாடியபடிச் செல்லும் காட்சி என் கண்களுக்குப் படவேயில்லை. சிங்கையில் இருந்த இருமாதக்காலத்தில் சீனப்பண்பாட்டு விழாக்களில் நான் கலந்துகொண்டபோது நான் மட்டுமே தமிழனாக அங்கே தெரிந்தேன். அனைத்துக்கும் மேலாக அங்கே எழுதப்படும் சமகால இலக்கியத்தில் சீனப்பண்பாட்டின், மலாய்ப்பண்பாட்டின் எந்த அம்சமும் இல்லை. மையப்போக்கால இலக்கியச்செயல்பாடு இன்றைக்கும் தமிழகத்தின் பொதுப்போக்குகளையே நகலெடுக்கிறது. இன ஒற்றுமை, பண்பாட்டுப்பரிமாற்றம் என்பவை அரசுசார்ந்த விழாக்களில் ஏற்பாடுசெய்யப்பட்ட நிகழ்வுகளாக மட்டுமே காணக்கிடைக்கின்றன
இன்றைய சூழலில் கூட இளங்கண்ணனின் அந்த லட்சியம் ஒரு ஒளிமிக்க தொலைதூரக் கனவாகவே உள்ளது என்பதே உண்மை. ஆனால் இளங்கண்ணனின் இக்கதைகளில் தமிழர்களுடன் இயல்பாக இணைந்து துயரங்களிலும் இன்பங்களிலும் துணை நிற்கும் சீனர்களின் முகங்களைக் காண முடிகிறது. ‘இப்படியும் ஓர் உறவு’ அத்தகைய கதைகளில் மிகவும் குறிப்பிடத்தக்கது.கணவனை இழந்து குழந்தைகளுடன் நிராதரவாக நின்றிருக்கும் குப்பம்மாளுக்கு பன்றி வளர்க்க ஆலோசனைகள் அளிக்கும் சீனர் ஒரு முக்கியமான கதாபாத்திரம். பன்றி வளர்ப்பென்பது ஒரு இந்திய மனதிற்கு இழிவானது. சாதியின் எல்லைகளைக் கடந்து அதைச் செய்ய முடியாது. குப்பம்மாள் அந்த ஆலோசனையை கண்டு அதிர்ச்சிதான் அடைகிறாள். ஆனால் சீனர்களுக்குப் பன்றி அவ்வாறு ஒவ்வாமை அளிப்பதல்ல. அது தூய்மையான உணவுப்பொருள்.
முற்றிலும் வேறுபட்ட இரு பண்பாடுகள். ஒன்றை ஒன்று சந்திக்கும் புள்ளி அது. எதோ ஒரு கணத்தில் சீனரின் பண்பாட்டுத் தளத்திற்கு குப்பம்மாள் தன் பண்பாட்டை நெகிழ்வடையச்செய்து ஊடுருவிச் செல்வதனால்தான் அவள் வீட்டிலும் பன்றி வளர்கிறது. அவள் வாழ்க்கை மாறுதல் அடைகிறது. அந்த உறவு மேலும் வள்ர்ந்து தலைமுறைகளாக நீள்வதைச் சொல்லி முடியும் அக்கதை அந்தப்பண்பாட்டு உரையாடல் வழியாக நவீனத் தொழில்நுட்ப நாடான சிங்கப்பூர் உருவாகிவருவதையும் குறியீட்டுரீதியாகக் காட்டிவிடுகிறார். பலவகையிலும் பகுப்பாய்வுசெய்து அறியவேண்டிய கதை இது.
அழகப்பன் செட்டியாரிடம் வாங்கிய கடனை பல ஆண்டுகளுக்குப்பின்பு அவருடைய தர்ம காரியத்திற்காகவே திருப்பி அளிக்கும் சீனரான செங்கியான் இன்னொரு இலட்சிய கதாபாத்திரம். அந்தக் கதையில் அனா ழனா பெனா ரினா முனா ஆனா ழானா என்னும் எழுத்துக்களை செங்கியான் சொல்லிப்பார்ப்பது அழகிய இடம். மொழி நாவை இடறுகிறது. ஒருவழியாக அழகப்பன் என்ற பெயரை மட்டும் அவரால் சொல்ல முடிகிறது. உச்சரிக்க முடியாத பெயர் கொண்ட ஒரு மனிதரிடம் உருவாகும் உறவு என்பது மிகப்பெரிய அகழிகடத்தல். பண்பாட்டின் அகழி அது. அழகப்பன் செட்டியாரிடம் தனக்கு உதவும்படி வந்து கோரும் செங்கியான் அந்த அகழியை முதலில் கடக்கிறார். மனிதன் என்பதனாலேயே செட்டியார் தன்னை நம்பி பணம் தரவேண்டும் என அவர் எதிர்பார்ப்பதிலுள்ளது பண்பாட்டை கடந்து தொட்டுக்கொள்ளும் மானுடம்.
அக்கடனை அடைத்து வணிகம் செய்து செல்வம் சேர்த்து நெடுங்காலம் கழித்து அழகப்பன் செட்டியார் வறுமையில் இருக்கிறார் என அறிந்து அவருக்கு உதவமுடிவுசெய்யும் செங்கியானில் கதை தொடங்குகிறது.செட்டியாருக்குப்பிடித்த மாதுளம்பழங்களுடன் செங்கியான் செல்கிறார். செட்டியார் கிழிந்த ஆடைகளை அணிந்திருந்தாலும் உண்மையில் தொழிலில் பெரும்பணக்காரராகவே இருக்கிறார் என உணரும் செங்கியான் செட்டியாரின் அறச்செயல்பாட்டில் தன்னையும் இணைத்துக்கொள்கிறார். இலட்சியஉறவு மேலும் இலட்சியவாதம் கொண்டு ஒரு இலட்சிய சமூக அமைப்பை உருவாக்குவதை நோக்கிச் செல்கிறது.
சிங்கை இளங்கண்ணனின் கதைகளில் உள்ள அழகியல்சிக்கல் என்னவென்றால் இவை தெளிவாக முன்னரே முடிவுசெய்யப்பட்ட இலக்கு நோக்கிச் செல்லும் கட்டமைப்பு கொண்டவை என்பதுதான். மனிதர்கள் உண்மையானவர்கள். ஆனால் அவர்களின் உள்ளுலகை அவர் ஆராய்வதில்லை. அவர்களை உருவாக்கும் பண்பாட்டுப்புலத்தின் சிக்கல்களை நோக்கிச் செல்வதில்லை. அவர் ஏற்கனவே கொண்டுள்ள சமூகசீர்திருத்தக் கருத்துக்களை நோக்கி அக்கதாபாத்திரங்களையும் அவர்களின் வாழ்க்கையையும் கொண்டுசெல்கிறார். கதைத்தருணங்களை அதற்காக உருவாக்குகிறார். பலகதைகளில் நாடகச்சந்தர்ப்பங்கள்தான் உள்ளன. ஒளிந்திருந்து கேட்பதன் வழியாக கதைத்திருப்பம் நிகழ்வதையே பலகதைகளில் காண்கிறோம்.
ஓர் இலக்கியப்டைப்பை கலையாக ஆக்குவது ஒரு பொதுப்பார்வையில் நமக்குச் சிக்காத வாழ்வுண்மை வெளிப்படுவது. வாழ்க்கை பற்றிய ஒட்டுமொத்த தரிசனம் நோக்கி நம்மைச்செலுத்தும் கவித்துவம் அதில் அமைந்திருப்பது. தத்துவார்த்தமாக விரியும் சிந்தனை அமைந்திருப்பது. அது ஆசிரியரின் வாழ்க்கையனுபவத்திலிருந்து அக்கதை கிளைக்கும்போது நிகழும். அல்லது இன்னொரு வாழ்க்கைக்குள் நுழைந்து ஆசிரியர் தானும் வாழும்போது நிகழும். அது இக்கதைகளில் நிகழவே இல்லை.
அப்படி நிகழ கதைக்குள் தன்னை முழுமையாக்ச் செலுத்திக்கொள்ளும் தன்மை ஆசிரியரிடம் இருக்கவேண்டும். தன்னை கதைப்புலத்திற்கு வெளியே ஒரு சீர்திருத்தச் சிந்தனையாளராக நிறுத்திக்கொள்வதனால் இளங்கண்ணனுக்கு அது சாத்தியப்படவில்லை.அவருடையது சமூக அக்கறைகொண்ட நேர்க்குரல். இலக்கியமோ கோணல் குரலாகவே ஒலிக்கமுடியும். வழக்கமற்ற பாதையே அதற்குரியது. இலக்கிய அழகியலைப்பேசும் சம்ஸ்கிருத இலக்கணம் இலக்கியத்தின் வழியை வக்ரோக்தி [வளைவின் உத்தி] என்கிறது. பொதுப்பார்வைக்கு அப்பால் சென்று நோக்கும் ‘வக்கிரமே’ அற்றவை இவரது ஆக்கங்கள்.
ஆகவே சிங்கை இளங்கண்ணனின் இக்கதைகளை இன்று சிங்கப்பூரின் வாழ்க்கைச் சித்திரங்களைப் பார்ப்பதற்காக மட்டுமே வாசிக்க முடியும். இப்பெருந்தொகுதியின் எந்தக்கதையுமே சிறுகதை என்னும் வடிவில் அமைந்தவை அல்ல. எந்தக் கதையிலுமே ஒரு கலைப்படைப்பு உருவாக்கும் விரிவு உருவாகவில்லை. சொல்லப்படாத ஒன்றை நோக்கி கதை நம்மை செலுத்தவும் இல்லை. எந்த இலக்கணப்படி சிறுகதைகள் பற்றிப்பேசிக் கொண்டிருக்கிறோமோ அவற்றின்படி இவற்றைச் சிறுகதை என்று சொல்ல முடியாது. ஆயினும் நேர்மையான காலப்பதிவுகள் என்ற வகையில், உளப்பூர்வமான லட்சியக் கனவுடன் முன்வைக்கப்பட்ட சீர்திருத்த குரல் என்றவகையில், இளங்கண்ணன் சிங்கை இலக்கியத்தின் முக்கியமான முன்னோடி என்று சொல்வதில் எனக்குத் தயக்கமில்லை.
சிங்கை மா.இளங்கண்ணன் சிறுகதைகள். தேசியக்கலைக்கழக நிதியுடன் வெளியிடப்பட்டவை.
