3. கசப்பில் கனிதல்
ஏறத்தாழ ஒரே காலகட்டத்தில் உலகம் முழுக்க பேசப்பட்ட புரட்சிக் கவிஞர்கள் பாப்லோ நெரூதாவும் பெர்டோலட் பிரக்கும். இவர்கள் இருவருக்கும் நடுவே உள்ள வேறுபாடு என்ன? நித்ய சைகன்ய யதி வேடிக்கை கலந்து கூறினார் ‘பாப்லோ நெரூதோ புரட்சிக்காரர், பிரெக்ட் புத்தியை இருப்பிலே தூக்கிக் கொண்டு புரட்சிக்குப் போனவர்’
அதுதான் உண்மை. பிரெக்ட் ஓர் அறிவு ஜீவி. அவரது ஆளுமையில் ஓங்கி நிற்பது அறிவு ஜீவிக்குரிய ஆராய்ச்சி மனநிலையும், தர்க்கமும், ‘நான் அறிவுஜீவி’ என்ற பிரக்ஞையும் தான். நெரூதா முழுக்க முழுக்க மக்கள் கவிஞர். மக்களில் ஒருவராக, மக்களை வழிநடத்துபவராக, மக்களின் உணர்ச்சிப் பெருவெள்ளத்தில் அடித்துச் செல்லப்படுபவராக தன்னை உணர்ந்தவர். ஆனால் பிரெக்ட் மக்களை கூர்ந்து அவதானிப்பவராக, அவர்களின் உணர்வுகளை ஐயப்படுபவராக, அவ்ர்களின் உணர்வலைகளுக்கு மேலாக தன் வரலாற்றுப் பிரக்ஞையுடன் பறந்து கொண்டிருப்பவராக இருந்தார். இந்த அம்சம் காரணமாக பிரக்ட் புரட்சிகரக் கவிதைகளில் எப்போதுமிருக்கும் உத்வேகமான உணர்ச்சிப் பெருக்குகளை ஐயப்பட்டார் தர்க்க பூர்வமாக பேச முயன்றார்.
புரட்சிகரச் கவிதைக்கு ஒரு தனிச்சிறப்பு உண்டு. அவை அந்தந்தக் கணத்தின் சிருஷ்டிகள். அவற்றுக்கு வரலாறே இல்லை. அவை உருவாகும் கணத்தில், மக்கள் முன் நிகழ்த்தப்படும் கண்த்தில் பிறந்து வளர்ந்து பேருருவம் கொண்டு நிற்கின்றன. வரலாறு என்பது அந்தக் கணம் தான் அதற்கு. ஆகவே வரலாற்றுப் பிரக்ஞை அல்லது வரலாற்றுத்தர்க்கம் என்பது புரட்கரக் கவிதைக்கு எப்போதும் பெரும் சுமைதான். அதுவே பிரக்ட் விஷயத்தில் நடந்தது. பாப்லோ நெரூதா அந்தந்தக் கணங்களில் அவரை சூழ்ந்து நின்ற கோடிக்கணக்கான மக்களுடன் இணைந்து பொங்கி பெருக்கெடுத்தபோது பிரக்ட் வரலாறு கணக்கும் சொற்களுடன் அவநம்பிக்கையுடன் தயக்கத்துடன் நின்று விட்டிருந்தார்.
பிரக்டில் இருந்த இநத் ஒதுக்கம் அவரை மேலும் அந்தரங்கமானவராக ஆக்கியது. மேலும் கட்டுப்படுத்தியது. மேலும் இறுகச் செய்தது. விளைவாக பிரெக்ட் நவீனத்துவத்தின் கட்டமைப்புக்குள் வந்து சேர்ந்தார். பாப்லோ நெரூதா எழுச்சிவாதத்தின் அழகியலுக்குள் நின்று விட்டிருக்க பிரக்ட் அதை உதறி நவீனத்துவத்துக்குள் நுழைந்ததற்கு இணையான பரிணாமத்தை நாம் உலகமெங்கும் உள்ள பல புரட்சிக் கவிஞர்களில் காணலாம். அவர்கள் புரட்சியை ஐயப்படும் போது, உதறும் போது இயல்பாகவே எதிர்மறை மனநிலையும் இறுக்கமும் உருவாகி நவீனத்துவத்திற்குள் வந்து சேர்ந்து விடுகிறார்கள். சிறந்த தமிழ் உதாரணம் சுகுமாரன். அவரது ஆரம்பகலக் கவிதைகளில் இருந்த புரட்சிகரம் எப்போது கப்பாக மாறுகிறதோ அப்போதே அவரது கவிதையின் வடிவம் இறுக்கமும் செறிவும் உடையதாக ஆகிறது. இன்று நவீன இலக்கிய வாசகர்கள் கொண்டாடும் பல கவிதைகள் அந்தச் செறிவு உருவான பிறகு எழுதப் பட்டவையே.
என்ன நடக்கிறது என்றால் புரட்சிகரக் கவிதைகளை உருவாக்கும் அப்பழுக்கற்ற உத்வேகம் கவிஞனில் இல்லாமலாகி விடுகிறது. ‘சேரவாரும் ஜெகத்தீரே’ என்று அறைகூவல் அவரால் முடியாமல் ஆகிறது. அவன் தன் சொற்களையே ஐயப்பட ஆரம்பிக்கிறான். அவற்றை கூர்ந்து கவனிக்கிறான். இந்த கவனம் அவனுக்கு ஒரு வடிவ உணர்வை அளிக்கிறது. கவிதையை கவனமாக வெட்டித் தொகுக்க ஆரம்பிக்கிறான். மலையாளத்தில் புகழ்பெற்ற புரட்சி கவிஞரான கடம்மனிட்ட ராமகிருஷ்ணன் அவரது இரண்டாம் காலகட்டத்தில், அவரது புரட்சிகரம் அணைந்த பிறகு, எழுதிய கவிதைகளை மட்டுமே வாசித்து சுருக்கியதாகச் சொல்லியிருக்கிறார். இந்தக் கட்டுப்டுத்தும் பிரக்ஞை என்பதுதான் நவீனத்துவத்தை உருவாக்கிய அகச்சக்தி என்று கூறலாம்.
மனுஷ்யபுத்திரன் அவரது உடல் குறித்த குறையுணர்வால் புரட்சிகர உணர்வெழுச்சியை ஐயப்பட்டு தன்னிரக்கக் கவிதைக்களுக்கு வந்தார். அந்த தன்னிரக்கத்திற்குப் பின்னால் உள்ள தன்னுணர்வு மெல்ல மெல்ல அவரை நவீனத்துவத்தை நோக்கி கொண்டு வந்தது. புலம்பல் கவிதைகளில் இருந்து அவரை மீட்ட அம்சம் இதுவே. அவரது கவனிக்கப்பட்ட இரண்டாம் தொகுப்பான ‘என் படுக்கையறையில் யாரோ ஒளிந்திருக்கிறார்கள்’ கவிதைத் தொகுதியில் உள்ள பல கவிதைகளில் வடிவச் செறிவு உள்ளன என்பதைக் காணலாம். ஆனால் மொழியைக் கண்காணிக்கும் பிரக்ஞை உருவாகி விட்டிருப்பதனால் கவிதையில் ஓர் ஒழுங்கும் சாத்தியமாகியிருக்கிறது. அவை கட்டற்றவையாக இல்லை.
புகழ்பெற்ற இருகவிதைகளையே சுட்டிக்காட்டலாம். ‘கால்களின் ஆல்பம்’ கவிதை இப்படி ஆரம்பிக்கிறது
‘ஆல்பம் தயாரிக்கிறேன்
கால்களின் ஆல்பம்
எப்போதும்
முகங்களுக்கு மட்டும்தான்
ஆல்பம் இருக்கவேண்டுமா?’
அதன் பின்னர் அக்கவிதையின் பத்துக்கும் மேற்பட்ட பத்திகள் விதவிதமான கால்களைப் பற்றிய வருணனைகள் மட்டும் அடங்கியவை.
‘பெட்டிக்கடியில்
ஒளித்து வைத்து விடுவேன்
அன்னியர் பார்த்து விடாமல்
என் போலியோ கால்களை மட்டும்’
என்ற முத்தாய்ப்புக்கு இத்தனை பத்திகள் வழியாக கடந்து வந்தாகவேண்டுமா என்ற வரி வாசகன் மனதில் எழும்.
குஷ்டத்தில் அழுகிய
முத்தமிடத்தூண்டுகிற கால்கள்
போன்ற இருமைகள் புத்தி பூர்வமாக உருவாக்கப்பட்டவை. இந்தக்கவிதையின் பிரம்மாண்டமான பிராபல்யத்திற்கு முக்கியமான காரணம் இக்கவிதை அத்தனை பேருக்கும் முயற்சியில்லாமல் புரியும் என்பது மட்டுமே. இந்தக் கால்களின் பட்டியலில் உள்ஒழுங்கு இல்லை. கால்களின் தர்மம் என்பது நிற்பதும் கடந்து செல்லுதலும். விதவிதமாக நிலை நிற்கும் கடந்து செல்லும் கால்களை நாம் இங்கே காணமுடிவதில்லை. கால்களின் படங்கள் மட்டுமே நமக்குக் கிடைக்கின்றன. இக்கவிதையின் முத்தாய்ப்பு வெறும் தன்னிரக்கம், நிற்றல், செல்லல் சார்ந்த ஒரு அகவெளிச்சம் அந்தக் கடைசி வரியில் நிகழ்ந்திருந்தால் இது கவிதையாக இருக்கும். கவிதை எப்பொருளையும் அதன் புறவடிவத்தை மட்டும் கொண்டு கவிதைக்குள் இடமளிப்பதில்லை.
ஆனால் அதற்கு அடுத்த கவிதையாகிய ‘மரமும் மரணமும்’ மிகச் கச்சிதமான வடிவத்துடன் உள்ளது.
‘நான் இறந்துபோக
ஏற்ற காலம் எது?’
என்று ஆரம்பிக்கும் அந்த எளிமையான கவிதை
யுமரங்கள் வீழ்த்தப்பட்டுவிட்ட
பறவைகள் முட்டையிட இடமின்றி அலைகிற
என் அன்பிற்கினியவர்கள்
எங்கோ போய்விட்ட
ஓர் இருண்ட காலத்தில்’
என்று சரியாக முடிந்து அதன் அழகனுபவத்தை சிறப்பாக முழுமை செய்கிறது. இக்கவிதைக்கும் கல்களின் ஆல்பம் கவிதைக்கும் இடையேயான வேறுபாட்டைக் கவனிக்கலாம். கால்களின் ஆல்பம் கவிதையை நாம் ஒரு கவியரங்கில் உணர்ச்சிகரமாக வாசிக்கலாம். படிப்படியாக ரசிகனை ஒரு உணர்வெழுச்சி நோக்கிக் கொண்டு செல்லும் அந்தக் கவிதை. அதன் ‘தேவையற்ற’ நீளம் மேடையில் எழும் உணர்ச்சியை நீட்டித்து முதிரச் செல்வதற்கான கல அவகாசத்தை உருவாக்கும். ஆனால் ‘மரமும் மரணமும்’ மேடைகளில் எடுபடாது. அது மௌன வாசிப்புக்கு உரியது. அடக்கமானது. நுட்பம் சார்ந்து இயங்குவது. ஆகவே நவீனத்துவத்தின் அழகியல் உடையது.
நகுலன்
அடுத்த தொகுப்பான ‘இடமும் இருப்பும்’ மனுஷ்யபுத்திரன் துல்லியமான வடிவப் பிரக்ஞை கொண்ட நவீனத்துவ அழகியலை நோக்கி நெருங்கி விட்டிருப்பதைக் காட்டும் நூலாகும். அவரது கவிதையின் ஆதாரமான அழகியல் என்பது நவீனத்துவத்திற்கு எதிரான உணர்வெழுச்சி வாதம்தான். ஆனால் நவீனத்துவத்தின் செதுக்கப்பட்ட வடிவத்தின் சாதகங்களை அது அடைந்த போது சிறந்த ஒரு தனித்துவம் அதற்கு உருவானது கச்சிதமான சொல்- வடிவ கட்டமைப்புக்குள் குமிழியிடும் எழுச்சிவாதமே இன்றைய மனுஷ்யபுத்திரனின் கவிதை என்று கூறலாம்.
இத்தொகுதியின் பல கவிதைகளில் மனுஷ்யபுத்தினின் கவிதைகளில் நாம் நவீனத்துவத்தின் சொல்மிகையற்ற கூர்மையைக் காண்கிறோம்.
அந்தரங்கம்
எனக்குத் தெரியும்
ஓசைப்படாமல்
கதவு திறந்து வந்து
சுற்று முற்றும்
கவனித்துவிட்டு
பைய அருகிருந்து
குருடனின் சுயமைதுனம் பார்க்கும்
ஒரு ஜோடிக் கண்களை.
போன்ற கவிதைகளில் நாம் காண்பது நவீனத்துவம் நெடுங்காலம் தேடிய அந்த ‘கழுத்தை அறுக்கும் கத்தியின் கூர்மை’யைத்தான். அதே சமயம் அவரது கவிதைகளின் கொள் பொருளாக எப்போதும் உணர்வெழுச்சிகளே இருந்தன. நவீனத்துவத்தின் பூரணமான சுய ஒதுக்கம் கொண்ட வரண்ட மனநிலைகள் அல்ல. பொங்கும் உணர்ச்சிகளையே அவை வெளிப்படுத்தின, முணுமுணுப்புகளையும் பெருமூச்சுகளையும், அருவமனநிலைகளையும் அல்ல. ஆகவே அவை நேரடியானவையாக வெளிப்படையானவையாக இருந்தன. இவ்விரு இயல்புகளும் இணையும் சிறந்த கவிதைகளுக்கு பல உதாரணங்களைச் கூறிவிட முடியும்.
பைத்தியமாதல்
எரியும் நதியின் மீன்களென்றோ
திறக்கப் படும் குளிர்பானங்களின்
பொங்குதலென்றோ
சொல்லி நிறுத்திவிடமுடியுமா?
இந்த இரவை
இந்தத் தனிமையை
இந்தக் குருட்டுக் காமத்தை?
போன்ற கவிதைகளை கூர்ந்து பார்க்கலாம். முதல் பத்தியில் உள்ள அடங்கிய குரல் நவீனத்துவக் கவிதைகளுக்கு உரியது. ஆனால் ‘இந்த இரவை’ ‘இந்த தனிமையை’ என்று எழுந்து படிப்படியாக ஓங்கிச் செல்லும் குரலின் எழுச்சி நவீனத்துவக்கவிதைகளுக்கு உரியதல்ல.
கண்ணீரும் விந்துவும்
கலக்குமிடத்தில்
மெல்ல அணைகிறது
என்ற முத்தாய்ப்பும் நவீனத்துவத்திற்கு உரியதல்ல.
சுகுமாரனுக்கும் மனுஷ்யபுத்திரனுக்கு இடையே உள்ள வேறுபாடு என்று இதையே கூறலாம். புரட்சிகரத்தில் இன்று சுகுமாரன் நகர்ந்து இடம் நவீனத்துவம். நவீனத்துவத்தின் தத்துவ உள்ளடக்கமான இருத்தலியம் நோக்கி அவர் இயல்பாகவே வந்து சேர்கிறார். சுகுமாரன் கவிதைகளில் உள்ள கா·ப்காவின் பாதிப்பு மிகவும் தீவிரமான ஒன்று.
தனக்கு வாய்த்தது துரோகத்தைக் கண்டு பதறும் ஈசாக்கின் கண்கள் என்று தன் பார்வையை தானே விளங்கிக் கொள்கிறார் சுகுமாரன். தன்னை ஓர் இருத்தலியல் பறதி (angst) கொண்டவராக பல்வேறு வரிகளின் மூலம் சுகுமாரன் வெளிப்படுத்துவதைக் காணலாம்.
‘ஓடும் நதியில்
எது என் நீர்? ‘ (சுகுமாரன்)
என்று வியக்கும் உச்சமே அவர் உணரும் தன்னிலையின் இறுதிப்புள்ளியாக உள்ளது.
மாறாக மனுஷ்யபுத்திரன் வீனதுதுவத்தின் வடிவச் செம்மைக்குள் சொல்கிறாரே ஒழிய அவரது தத்துவபோதம் இருத்தலியல் நோக்கி நகரவே இல்லை. ‘இடமும் இருப்பும்’ ‘நீராலானது’ போன்ற அவரது கவிதைத் தொகுப்பின் தலைப்புகள் இருத்தலியல் முன்வைக்கும் நிலையற்ற இருப்பு குறித்த தத்துவ விவாதத்தைச் சுட்டுகின்றன. ஆர்வமூட்டும் இன்னொரு தலைப்பு ‘எப்போதும் வாழும் கோடை’. சுகுமாரனின் புகழ்பெற்ற கவிதைத் தொகுதியான ‘கோடைகாலக் குறிப்புகள்’என்ற தலைப்புக்கான பதில் போல உள்ளது அது.
மனுஷ்யபுத்திரனின் கவிதை உலகில் இலக்கண சுத்தமான இருத்தலிய கவிதைகளை நாம் அவ்வப்போது காணவும் முடிகிறது. மானுட உறவுகளுக்குள் ஊடாகும் பாசாங்குகளையும் சொற்களுக்குள் உறையும் இருண்ட மௌனங்களையும் தொட்டுக் காட்டுவனவாகவே மனுஷ்யபுத்திரனின் கவிதைகள் உள்ளன. உலகம் முழுக்க நவீனத்துவக் கவிதைகள் அனைத்திலும் ஒலிக்கும் கசப்புதான் அது.
சச்சிதானந்தன்
ஆனால் மனுஷ்யபுத்திரன் கவிதைகளில் உள்ள அந்தக் கசப்புக்கும் இருத்தலியலில் உள்ள கசப்புக்கும் நுட்பமான வேறுபாடு ஒன்று உண்டு. இருத்தலியல் சார்ந்த கசப்பு என்பது சுயஅடையாளமின்மையில் இருந்து, சுய மறுப்பில் இருந்து உருவாகக் கூடியது.
‘எனக்கு யாருமே இல்லை
நான் கூட!! ‘ (நகுலன்)
என்ற பிரக்ஞையின் வெளிப்பாடு அது. வரையறுக்கப்படாத ஒரு சுயத்தின் தீவிரம் அந்த வரிகளில் வெளிப்பாடு கொள்கிறது. கா·ப்காவின் அங்கதத்தில் பெர்டோல்ட் பிரக்ட்டின் அங்கதத்தை வேறுபடுத்தும் அம்சம் என்பது இதுதான். கா·ப்காவின் சுயம் அடையாளமற்றது, நிர்ணியிக்கப்பட முடியாதது. பிறரால் அந்தந்த தருணத்தில் வைத்து வரையறுக்கப்பட்டு அளிக்கப்படுவது. ஆகவே நிலையற்றது. ‘உருமாற்றம்’ அடைவதின் தீராத வலி கொண்டது.
மாறாக பிரக்டின் சுயம் என்பது அவரால் வரையறை செய்யப் பட்டது. சுரண்டப்பட்ட, அடக்குமுறைக்கு ஆளான, எதிர்த்து நிற்கக் கூடிய, சீற்றம் கொண்ட ஒரு சுயத்தை அவர் தனக்கென வரித்துக் கொண்டிருக்கிறார். அது அவர் உருவாக்கிக் கொள்ளும் வரலாற்றின் ஓர் அடிப்படைத்துவம். அவரது காலப்பிரக்ஞையின் அடிப்படை அலகு. கா·ப்காவின் அங்கதம் தன்னை விமரிசித்துக் கொள்வதில் இருந்து தொடங்குகிறது. பிரெக்ட் கூரிய சமூக, அரசியல் விமரிசனங்களை உருவாக்குகிறார்.
இன்று வந்த கடிதத்திலிருந்து
கதவுகள் அடிக்கடி
தானாகப் பூட்டிக் கொள்கின்றன
தேவதைகள் இறந்து கிடக்கும்
காலிங் பெல்லுக்குள் இருந்து
கொடிய துர்நாற்றம் பரவுகிறது
என்று ஆரம்பிக்கும் கவிதை ஒரு ‘பீடிக்கப்பட்ட வீட்டை’ சித்தரிக்கிறது. அந்த இருண்ட தனித்த வீட்டில் செல்லிகாத்தகடுகள் கண்டெடுக்கப்படுகின்றன.
மற்றபடி
இந்த வீட்டில் இருப்பதில்
எனக்கு ஒரு பயமும் கிடையாது
என்று கவிதை முடிகிறது. நவீனத்துவம் முன்வைக்கும் சிக்கிக்கொண்ட இருப்பு என்ற கருதுகோள்தான்.
இடத்திற்குள் சிக்கிக் கொண்ட இருப்பு குறித்து ஏறத்தாழ எல்லா நவீனத்துவக் கவிஞர்களும் எழுதியிருக்கிறார்கள் இருபத்திரண்டு வருடங்கள் முன்பு நான் எழுதிய முதல் கவிதையே அப்படிப்பட்டதுதான் (கைதி) ஆனால் மனுஷ்யபுத்திரனின் ஒட்டுமொத்தமான கவியுலகு அத்தகைய நிர்ணியிக்கப்படாத சுயத்தை பற்றிய சித்திரத்தை நமக்கு அளிப்பதில்லை. அவரது சுயம் அரசியல்ரீதியாக, சமூகச் சார்பு ரீதியாக தெளிவாக வரையறுக்கப்பட்ட ஒன்றாகவே நமக்கு கிடைக்கிறது.
இதனால்தான் தமிழ்க்கவிஞர்களில் அரசியல் கவிதைகள் எழுதுபவராக மனுஷ்யபுத்திரன் இருக்கிறர். அரசியல் கவிதைகள் எழுதுவதனால்தான் அதற்குத்தேவையான உரையாடல் சார்ந்த, உத்வேகம் கொண்ட மொழியும் வடிவமும் அவருக்குத் தேவையாகிறது. அதனால்தான் அவரது கவிதைகளில் எழுச்சிவாதத்தின் தீவிரமான அழகியல் உருவாகிறது. அதன்மூலமே தமிழின் பக்தி இயக்கத்து எழுச்சிவாதத்தின் தொடர்ச்சி சாத்தியமாகிறது.
தன் ஆளுமை குறித்த பிரக்ஞை இன்றி அரசியல் இல்லை. ‘நான் இப்படிப்பட்டவன்’ என்ற வரையறையே என் இடத்தை கோரச் செய்கிறது. அது என் உரிமைக் கோரிக்கை ஆகிறது. அதிலிருந்தே அரசியல் உருவாகிறது. இருத்தலியத்தின் அரசியல் என்பது குழப்பமான அராஜகத் தன்மை கொண்ட அரசியல் மட்டுமே. சீக்கிரமே அது சுயநிராகரிப்புக்கு கொண்டு செல்லும்.
மனுஷ்யபுத்திரனின் சுய பிரக்ஞையில் அவரது ஊனம் அழுத்தமான ஒரு தொடக்கத்தை அளித்திருக்கிறது என்பதைக் கண்டோம். கோடானுகோடி பேரில் நான் ஒருவன், முழுமையாக அவர்களைப் போன்றவன், அப்படினாயானால் நான் யார் ‘ஓடும் நதியில் எது என் நீர்?’ என்பதே இருத்தலியத்தின் வினா. நான் அவர்களில் ஒருவன் அல்ல, நான் வேறு, என் உடல் வேறுபட்டது என்ற பிரக்ஞையே மனுஷ்யபுத்திரனின் சுயத்தை உருவாக்குகிறது. அடையாளமின்மையை உணரமுடியாத அளவுக்கு அது அவரை முற்றாக அடையாளப்படுத்தி விடுகிறது. அந்தச் சுய அடையாளத்தை மிக விரிவான ஒரு மானுட அடையாளமாக அவர் மாற்றிக் கொண்டு விட்டிருக்கிறார்.
உலகமெங்கும் உள்ள அனைத்து குறைபட்டவர்களின் கைவிடப்பட்டவர்களின் தோற்கடிக்கபப்ட்டவர்களின் அடையாளமாக அதை ஆக்கி அவரக்ளின் குரலாக அவரது கவிதைகள் ஒலிக்கின்றன. மீண்டும் மீண்டும் கைவிடப்பட்டவர்களின் பிரந்திநிதியாக அவரது கவிதைகள் எழ அந்த அடிபப்டையே தொடக்கம் அளிக்கிறது
கரிப்பின் தடம்
கண்ணீரைக் குடித்தே தான்
வளர்ந்தன
சில செடிகள்
சூடக் கொடுத்த மலர்களில்
ஒன்றிலேனும் பார்த்ததுண்டா நீ
கரிப்பின் தடம்?
என்ற அந்த உருமாற்றத்தை மனுஷ்யபுத்திரன் அவரே உணரவும் செய்கிறார். அதுதான் அவரது கவிதையுணர்வு உள்ஆற்றலாக நிற்கிறது.
மனுஷ்யபுத்திரனின் அரசியல் பிரக்ஞையே அவரது கவிதைகளின் தனித்தன்மை. அதற்கு இரண்டு முகங்கள். ஒன்று நேர்நிலையான அரசியல் விமரிசனத்தன்மை அதற்கு மிகச் சிறந்த உதாரணமாக அமைவது. அவரது புகழ்பெற்ற கவிதையாகிய ‘அரசி’. அடக்குமுறைச் சூழலில் ஆதிக்கமும் அதிகாரமும் குரல்களை உள்ளேயே தடுத்து நிறுத்தி விடும்போது கவிஞனின் மனசாட்சி திமிறி எழுந்து பேச ஆரம்பிப்பதன் உதாரணம் அது.
அதிகாரம் அதன் உச்சத்தில் நம்ப முடியாத கோமாளித்தனத்தை நோக்கிச் செல்வதை, மாற்று இல்லாத அபத்தமாக நிலை கொள்வதைக் காட்டும் கவிதை அரசி. நெருக்கடி நிலை காலகட்டத்தில் எழுதப்பட்ட பல கவிதைகளை அது நினைவூட்டுகிறது. குறிப்பாக கே. சச்சிதானந்தனின் நாவு மரம். (நகரில் உள்ள எல்லா நாக்குகளையும் தனக்கு சமர்ப்பத்துவிட வேண்டும் என ஆணையிடுகிறாள் அரசி. எல்லா நாக்குகளும் பறிக்கப்படுகையில் ஒரு மரத்தின் இலைகள் எல்லாமே நாக்குகளாகி பேச ஆரம்பிக்கின்றன!)
இரண்டாவது முகம் எதிர்மறையாக முன்வைக்கப்படும் அரசியல் விமரிசனம். வன்மத்துடனும் கசப்புடனும் ஒருவகை சுயவதைத் தன்மையுடனும் எழுதப்படுகின்றன இக்கவிதைகள்.
அன்பின் கரங்கள்
இன்றென் அன்பின் கரத்தை
வெட்டி எறிகையில்
அங்கே வலி ஏதுமில்லை.
அந்தக் கைகளால்
எல்லாவித வலிகளையும்
தொட்டுணர்ந்திருக்கிறேன்
வெட்டுண்ட
என் அன்பின்கரம்
நிலத்தில் துடியாய் துடித்தபடி
என்னிடமே திரும்பிவர முயற்சிக்கிறது
முடியாமல்போய்
ஒரு புல்லைப்பற்றிக் கொள்கிறது
. . . .
என்ற அந்த வரிகளில் உள்ள குரூரமான சுயநிராகரிப்பை அவரது பல கவிதைகளில் காணலாம். சமகாலச் சூழலுக்கு எதிரான எதிர்ப்பு என்பது சுயவதையாக வெளிப்படுகிறது இங்கு காந்தியின் உண்ணாவிரதங்களைப் பற்றிப் பேசும்போது எம். கோவிந்தன் கூறினார் ‘அவர் கவிஞராக இருந்திருந்தால் கவிதை தான் எழுதியிருப்பார்’ என்று. சுயவதை மூலம் முன்வைக்கப்படும் இந்த விமரிசனம் பலசமயம் சமகாலத்து சாமானியனின் குரலுடன் பெரிதும் ஒத்துப் போகிறது. அவன் ஒவ்வொரு நாளும் செய்வது அதைத்தான். தன்கால கட்டத்து விஷத்தை மௌனமாக குடித்துத் தீர்ப்பது. தனக்கு இழைக்கப்படும் அநீதிக்கு எதிராக தன்னையே அழித்துக் கொள்வது. புரட்சியாளனுக்கு ஒருநாள்தான் தூக்குமேடை. சாமானியன் ஒவ்வொரு கணமும் அதில் நிற்கிறான். அந்த வதையை எதிரொலிக்கின்றன இவ்வரிகள்.
பிசாசுகளின் கவிஞன்
பிசாசுகளின் கவிஞன்
பிசாசுக்களைப் போலவே நேசிக்கிறேன்
அவன் பற்றுகிற உடல்
அவனுடைய உடலாகிறது
. . . .
பிசாசுகளின் கவிஞனுக்கு
பிசாசுகளை விடவும்
அதிகம் பசிக்கிறது.
முதலில் சொன்ன புரட்சியின் நேரடிக்குரலை விடவும் இரண்டாவதாகக் கூறப்பட்ட எதிர்மறை குரலே மனுஷ்யபுத்திரனிடம் தொடர்ந்தும் ஓங்கியும் ஒலிக்கிறது. அதற்குக் காரணம் அவரது ஊனமே. அது எதிர்த்து நிற்பவர்களை விடவும் மௌனமாக வன்மத்துடன் பின்வாங்கிய பதுங்கிக் கொள்பவர்களை அதிகமான சார்ந்திருக்கிறது.
அரவணைக்கப்பட்டவர்களை காட்டிலும்
பிரம்மாண்டமாக வளர்ந்து விட்டது
கைவிடப்பட்டவர்களின் சமூகம்
நாம் பயப்பட ஒன்றுமில்லை
(கடவுளுடன் பிரார்த்தித்தல்)
என்று உணரும் நிலை அது. அதுவே அவரது கவிதைகளின் கசப்பின் மூல ஊற்று.
நவீனத்துவத்தின் இறுக்கத்தில் ஒரு போதும் அடைபடாதவரும் தமிழின் உணர்ச்சிகரமான எழுச்சிவாதத்தின் மாபெரும் கொடைகளில் ஒருவருமாகிய தேவதேவன் இங்கே நினைவு கூர்கிறேன் கடந்த இருபது வருடங்களாக, நான் எழுதவந்த காலம் முதலே, தேவதேவனைப் பற்றி எழுதிக் கொண்டிருக்கிறேன். (நவீனத்துவத்திற்குப் பின் தமிழ்க்கவிதை: தேவதேவனை முன்வைத்து. 1998) தேவதேவனுடன் ஒரு கவிஞனை ஒப்பிடுவது அவனை மதிப்பிடவும் புரிந்து கொள்ளவும் உதவக்கூடிய ஓர் அளவுகோல் எனக்கு. தேவதேவனும் மனுஷ்யபுத்திரனைப் போல நவீனத்துவத்தின் வடிவச் செம்மை குறித்த பிரக்ஞையை மட்டுமே எடுத்துக் கொண்டவர். மனநிலைகளைப் பகிராதவர். தன் சிறந்த கவிதைகளில் தீவிரமான ஒலியிசைவுகளை சாத்தியமாக்கியவர்.
ஆனால் தேவதேவனின் உலகம் மனுஷ்யபுத்திரனின் உலகில் இருந்து முழுமையாகவே வேறுபட்டிருக்கிறது. தேவதேவன் ஒருவகையில் நம்முடைய சமகாலத்து நவீனக் கவிஞர்களில் இருந்தே முற்றாக வேறுபட்டவர். அவரது கவியுலகில் துயரமே இல்லை! இத்தனை கவிதைகள் எழுதியவர்- அனேகமாக நவீனத்தமிழ்க் கவிஞர்களில் மிக அதிகமாக எழுதியவர் அவரே- ஒரு கவிதையில் கூட துயரத்தை பதிவு செய்யவில்லை. புதுக்கவிதை என்பதே தனிமையை, கசப்பை, கோபத்தை, விரக்தியை, துயரத்தை முன்வைப்பதாக மாறிவிட்டிருக்கும் சூழலில் இது மிகவும் அசாதரணமான ஒரு தனித்தன்மை.
தன் நூற்றுக்கணக்கான கவிதைகளில் இருத்தலின் பேரின்பம் பற்றியும் இன்மையை உணர்வதன் பரவசம் பற்றியும் தான் தேவதேவன் எழுதுகிறார். வறுமை, புறக்கணிப்பு, அவமதித்தல், அநீதி எல்லாமே அவரது படைப்புலகிலும் உண்டுதான். ஆனால் அவை எதுவும் அவருக்கு இல்லை. அவர் அவற்றுக்கெல்லாம் அப்பாற்பட்டவனாக இருக்கிறார். உலகம் சார்ந்த எந்த அவமதிப்பும் புறக்கணிப்பும் இல்லாமையும் அநீதியும் அவரைத் தீண்டிவிட முடிவதில்லை. கவிதை என்ற நித்தியமான ஆனந்தத்தில் திளைத்தபடி சகமனிதர்களை கருணையுடனும் பிரியத்துடனும் பார்ப்பவராக மட்டுமே தேவதேவன் இருக்கிறார்.
மேகம் தவழும வான்வழியே
உன் தனிப்பெரும் வியக்தியை
துக்கம் தீண்டியது எங்ஙனம்?
என்று வானத்தை தன் விழியாகக் கொண்ட ஒரு பிரம்மாண்டத்திடம் பரிவுடன் கேட்கும் இடத்திற்கு, துயரமின்மையின் சிகரத்திற்குச் சென்றுவிட்டவராகவே நாம் அவரைப் பார்க்கிறோம்.
நேர்மாறான எல்லையில் உள்ளது மனுஷ்யபுத்திரனின் உலகம். தேவதேவன் அளவுக்கே தொடர்ந்து எழுதிக் கொண்டிருக்கும் மனுஷ்யபுத்திரனின் கவியுலகில் உவகையே இல்லை. குதூகலத்தின், பரவசத்தின், எக்களிப்பின் நெகிழ்தலின் கணங்களே பதிவாகவில்லை. சகமனிதனுடனான பிரியமும் கூட ஒருவகை வலியாகவே உணரப்படுகிறது. உறவுகளின் இனிய தருணங்கள்கூட திசை தேடும் பதைப்புகளுடனும் கைநழுவிச் செல்வதன் பதற்றங்களுடனும் அவற்றின் இன்றியமையாத இடைவெளிகளில் உள்ள வெறுமையுடனும் சேர்த்தே பதிவாகின்றன.
என்னைப்பற்றிய வருத்தங்கள்
நான் உனக்காக
விட்டுச் செல்லும்
சிறந்த பரிசு
என்னைப் பற்றிய
இந்த வருத்தங்கள்
. . .
என்னைப் பற்றிய
வருத்தங்கள் மட்டும்
இல்லாது போனால்
இவ்வளவு காதலை
இவ்வளவு கண்ணீரை
எங்குபோய் மறைப்பாய்?
என்றுதான் ஒரு காதல் கவிதை எழுதமுடிகிறது. தமிழ்க் கவிதையுலகில் முழுமையான நேர்நிலைத் தன்மையின் கவியுலகு என்று தேவதேவனைச் சொல்லலாம் முழுமையான எதிர்மறைக் கவியுலகு என்று மனுஷ்யபுத்திரனைக் கூறலாம்.
ஓர் ஐதீகம் உண்டு; குமரி மாவட்ட ஆசாமிகளிடம். காஞ்சிபுரம் (எட்டி) மிக அபூர்வமான ஒரு மரம் அதன் காயும் கனியும் பூவும் தளிரும் தடியும் வேரும் எல்லாமே கடும் கசப்புள்ளவை. ஒரு மருந்தானவை. காஞ்சிரத்தின் தடி மிகவும் பயனுள்ளது. அதை சிதல் அரிக்காது ஆகவே பழங்கால வீடுகளில் மண்ணுடன் தொடர்புள்ள பகுதிகளில் எல்லாம் காஞ்சிரத்தடியை பயன்படுத்துவார்கள். காஞ்சிரத்தடி விளைய விளைய கடுமையாகி இறுகிய வைரம் கொண்டு விடும் காட்டில் அத்தகைய காஞ்சிர மரங்கள் உண்டு.
பூவிலும் தளிரிலும் மட்டுமல்ல காஞ்சிரத்தின் தேனிலும் கூட கசப்பு உண்டு. ஆனால் ஆயிரம் வருடம் வயதான காஞ்சிர மரத்தின் வைரம் இனிக்கும் என்று என்னிடம் கண்ணன் மூத்தாசாரி சொன்னார். ஆயிரம் வருடம் கசந்தால் இனித்துத்தானே ஆகவேண்டும்? பரிபூரணமான கசப்பின் எல்லை அதுதானே?
