2. சுக்கான்
மலையாளத் திரைப்பட உலகம் தமிழில் இல்லாத ஒரு முக்கியமான தனித்தன்மை உடையது. அங்கே எழுத்தாளன் என்ற தனி ஆளுமை உண்டு. மலையாள சினிமாவின் தொடக்க காலம் முதலே எழுத்தாளனின் இடம் உருவாகி வந்திருக்கிறது. ஆரம்பத்திலேயே புகழ்பெற்ற நாவல்களை படமாக்கியபடிதான் மலையாளத் திரைப்படத்துறை முளைத்து வந்தது. 1932ல் வெளிவந்த ‘மார்த்தாண்டவர்மா’ என்ற திரைப்படம்தான் மலையாள மொழியின் இரண்டாவது படம் என்று கூறப்படுகிறது. இது சி.வி.ராமன்பிள்ளை எழுதிய புகழ்பெற்ற நாவலின் திரைப்பட வடிவம். தமிழரான ஜெ.ஸி. டானியல் இப்படத்தை தயாரித்தார். பதிப்புரிமைச் சட்டத்தை மீறியமையால் இப்படம் ஒரே நாளில் தடை செய்யப்பட்டது.
அதன்பின்னர் தொடர்ச்சியாக இலக்கியங்கள்தான் படமாக்கப்பட்டன. அடுத்தபடியாக இலக்கியவாதிகள் திரைத்துறைக்கு எழுத்தாளர்களாக கொண்டு வரப்பட்டனர். முன்னோடிகளில் முக்கியமானவர் உறூப் என்ற பேரில் எழுதிய பி.சி.குட்டிகிருஷ்ணன். இவர் உம்மாச்சு, சுந்தரிகளும் சுந்தரன்மாரும் போன்ற அழியாப் புகழ் பெற்ற நாவல்களை எழுதிய பெரும் படைப்பாளி. இவர் எழுதிய நீலக்குயில் என்றபடம்தான் சரியான அர்த்தத்தில் முதல் ‘மலையாள’படம். கேரள மண்ணின் பண்பாட்டையும், பேச்சு மொழியையும் உணர்ச்சி நிலைகளையும் மிகையின்றி திரையில் காட்டியது இந்தப்படம். 1954 ல் இது சிறந்த இரண்டாவது படத்துக்கான குடியரசுத்தலைவரின் வெள்ளிப்பதக்கம் பெற்றது. மலையாளப் படத்துக்கு கிடைத்த முதல் தேசிய விருது இது. இந்தப்படம் மலையாளப் படம் எப்படி இருக்க வேண்டும் என்ற ஒரு முன்வரைவை உருவாக்கியது என்று கூறலாம்.
நீலக்குயில்
அதன்பிறகு அன்றைய மலையாள இலக்கிய உலகின் பெரும் படைப்பாளிகள் மலையாளத் திரைக்கு வந்தார்கள். தகழி சிவசங்கரப்பிள்ளை எழுதிய ‘ரண்டிடங்கழி’, ‘அனுபவங்கள் பாளிச்சகள்’, ‘செம்மீன்’ போன்ற குறிப்பிடத்தக்க படங்கள் வந்தன. பி.கேசவதேவ் எழுதிய ‘ஓடையில் இருந்து’ ‘ரவுடி’ போன்ற திரைப்படங்கள் வந்தன. எஸ்.கெ.பொற்றெகாட்டு எழுதிய ‘விஷ கன்யக’ ‘அடிமகள்’ கெ.சுரேந்திரன் எழுதிய ‘தேவி’ ‘மாயா’ பாறப்புறத்து எழுதிய ‘நிணம் அணிஞ்ஞ கால்பாடுகள்’ ‘பணிதீராத வீடு’ போன்ற படங்கள் வந்தன. இவை ஒவ்வொன்றுமே தங்கள் அளவில் கிளாசிக்குகள் என்றுதான் கூறவேண்டும். விதவிதமான கதைக்கருக்கள். மண்ணில் முளைத்து எழுந்த கதாபாத்திரங்கள். சத்யன் போன்ற மாபெரும் நடிகர்கள்; பி.பாஸ்கரன், கெ.எஸ்.சேதுமாதவன், கெ.வின்சென்ட் போன்ற பெரும் இயக்குனர்களின் கற்பனை ஆகியவை அவற்றை இன்னும் முக்கியத்துவம் இழக்காத படைப்புகளாக ஆக்கின.
மலையாளத் திரைப்பட உலகின் முதல் நட்சத்திர திரைக்கதை ஆசிரியர் என்றால் அது தோப்பில் பாஸிதான். தோப்பில் பாஸி கம்யூனிஸ்ட்டுக்காரர். ஒருங்கிணைந்த கம்யூனிஸ்ட் கட்சியின் முக்கியமான செயல்வீரராக இருந்தார். பிற்பாடு வலது கம்யூனிஸ்டு கட்சியில் பணியாற்றினார். கம்யூனிஸ்டு கட்சியின் பிரச்சாரத்துக்காக அவர் எழுதிய ‘நிங்ஙள் என்னெ கம்யூனிஸ்ட்டாகி’ ‘மூலதனம்’ போன்ற நாடகங்கள் பெரும் புகழ் பெற்றவை. அதே நாடகங்கள் திரைவடிவம் பெற்றபோது அவர் திரையுலகுக்கு வந்தார். முந்தைய நாவலாசிரியர்களைப் போல அல்லாமல் நேரடியாக திரைக்கதை வடிவிலேயே எழுதுபவர் தோப்பில் பாஸி. அவரது படங்கள் தொடர்ச்சி£யக வணிக வெற்றி பெற்றன. கலைப்படைப்புகளாகவும் அங்கீகரிக்கப்பட்டன.
சத்யன்
தோப்பில் பாஸி உச்சத்தில் இருக்கும்போதே எம்.டி.வாசுதேவன் நாயர் திரையுலகுக்கு வந்துவிட்டார். 1968 ல் வெளிவந்த ‘முறப்பெண்’ என்ற படம்தான் அவர் திரைக்காக எழுதிய முதல் முயற்சி. ஏற்கனவே தன்னுடைய உணர்ச்சிகரமான நாவல்கள் மூலம் எம்.டி.வாசுதேவன் நாயர் பெரும் புகழ் பெற்றிருந்தார். மாத்ருபூமி வார இதழில் துணை ஆசிரியராகப் பணியாற்றிக் கொண்டிருந்தார். மலையாளத் திரையுலகு கண்ட உச்ச நட்சத்திர எழுத்தாளர் என்றால் அது எம்.டி.வாசுதேவன் நாயர்தான். ஏறத்தாழ நாற்பது வருடம் எம்.டி.வாசுதேவன் நாயர் மலையாளத் திரையுலகில் நட்சத்திர நடிகர்களுக்கு இணையான முக்கியத்துவத்துடன் இருந்தார்.
திரையுலகில் இரண்டு தலைமுறை நடிகர்கள் அவரது கதாபாத்திரங்களை நடித்திருக்கிறார்கள். இரண்டு தலைமுறை இயக்குநர்கள் அவரது கதையை காட்சிப்படுத்தியிருக்கிறார்கள். எம்.டி. மலையாளத் திரையுலகில் ஒரு சமகால வரலாற்று நிகழ்வு. ஒரு தனிமனிதன் தன் கற்பனைத் திறன் மூலம் ஒரு பண்பாட்டையே வடிவமைத்து முன்னெடுத்து வந்ததை நாம் எம்.டி.யில் பார்க்கிறோம். மலையாளத் திரையுலகை திரும்பிப் பார்க்கையில் முக்கியமான படங்களாக நூறு படங்களைப் பட்டியலிட்டால் முப்பது படங்கள் எம்.டி. எழுதியவையாக இருக்கும். இன்றைய மலையாளத் திரை ரசனை என்பதே எம்.டி.யால் படிப்படியாக வளர்த்து எடுக்கப்பட்ட ஒன்று.
எம்.டிக்குப் பிறகு மலையாளத் திரையுலகினரின் மிகப்பெரிய எழுத்தாளர் என்று பி.பத்மராஜனை சொல்லலாம். 1975ல் பரதன் இயக்கிய பிரயாணம் என்ற படத்திற்கு திரைக்கதை எழுதியபடி திரையுலகுக்கு வந்தார் பத்மராஜன். ஏற்கனவே ‘நட்சத்திரங்களே காவல்’ போன்ற புகழ்மிக்க நாவல்களை எழுதி பரவலாகக் கவனிக்கப்பட்டவர். காமத்தையும் வன்முறையையும் மானுட வாழ்வின் தவிர்க்கமுடியாத அவலங்களுடன் பிரித்துக் காட்டிய பத்மராஜனின் திரைக்கதைகள் எழுபதுகளில் கேரளத்தில் உருவான புதிய அவலப்படங்களின் திசையைத் தீர்மானித்தன. ‘தகரா’, ‘ரதி நிர்வேதம்’, ‘கரும்பின் பூவின் அக்கரெ’, ‘இதா இவிட வரே’ போன்ற பெரும் வெற்றிப் படங்களை எழுதினார். பின்னர் அவரே இயக்குநர் ஆகி, ‘பெருவழியம்பலம்’, ‘கள்ளன் பவித்ரன்’, ‘தூவானத் தும்பிகள்’, ‘தேசாடனக்கிளி கரயாறில்ல’, ‘அரப்பட்ட கெட்டிய கிராமத்தில்’, ‘நமுக்கு பார்க்கான் முந்திரி தோப்புகள்’, ‘ஞான் கந்தர்வன்’ போன்ற படங்களை உருவாக்கினார்.
பத்மராஜனின் உச்ச காலத்திலேயே லோகி திரையுலகுக்கு வந்துவிட்டார். அவர் வரும்போது மலையாளத்திரையில் பெரும் புகழ் பெற்ற திரைக்கதையாசிரியர்கள் பலர் இருந்தார்கள். கெ.தாமோதரன் (ஈநாடு, ஆவநாழி, அங்காடி) ஜான்பால் (ஒரு மின்ன மினுங்நூன்றெ நுறுங்ஙு வெட்டம்) போன்ற பலர் இயங்கிக் கொண்டிருந்தார்கள். ஒரு களத்தில் உள்ள பல்வேறு கதாபாத்திரங்களின் பல்வேறு கதைகளை ஒன்றாக திரட்டி கதைச் செண்டாக திரைக்கதையை அமைக்கும் தாமோதரன் மாஸ்டருக்கு நேர் எதிராக ஒரு சிறிய கருவை எடுத்துக் கொண்டு மெல்லிய சரடாகச் சொல்லும் திரைக்கதைகளை எழுதினார் ஜான்பால். இந்தச் சூழலில்தான் வந்து சேர்கிறார் லோகி.
மலையாளத் திரைக்கதைகளை இரு பிரிவுகளாகப் பொதுவாகப் பிரிக்கலாம். அறிவார்ந்த கதைக்கருவும், நாடகத்தன்மை கலந்த தருணங்களும், கவித்துவமும் கொண்ட திரைக்கதைகள் ஒரு மரபு. அதற்கு முன்னோடி தோப்பில் பாஸிதான். எம்.டி.வாசுதேவன் நாயர் அந்த மரபில்தான் வருகிறார். இவர்கள் கதாநாயகர்கள் பெரும்பாலும் புத்திசாலிகள். பலசமயம் அறிவுஜீவிகள். இவர்களுக்கு வரும் நெருக்கடிகள் அகவயமானவை. மானுட உறவுகள் சார்ந்தவை. அந்த நெருக்கடிகள் வழியாக அவர்கள் வலுவான நாடகத் தன்மையுடன் ஊடுருவிச் செல்வார்கள். பெரும்பாலும் இந்த வகையான கதைகள் உச்சத்தில் தீவிரமான கவித்துவம் மூலம் முடிவடைகின்றன. மலையாளத்தின் மிகச்சிறந்த பல திரைக்கதைகள் இந்த மரபில் வருபவை என்பதை காணலாம்.
உதாரணமாக தோப்பில் பாசியின் பிரபலமான திரைப்படமான சரசய்ய (முள்படுக்கை) தொழு நோய் விடுதியின் மருத்துவராக இருப்பவர் கதாநாயகன். தொழு நோய் ஒரு முன்ஜென்ம பாவம் என்று மக்கள் நம்புகிறார்கள். தொழு நோயாளிகளும் அவ்வாறு நம்புவதனால் அவர்கள் அதற்கு சிகிச்சை எடுத்துக் கொள்வதில்லை. அவர்கள் ஒரு தனிச் சமூகமாக மாறி இரந்து உண்டு வாழ்கிறார்கள். இந்நிலையை மாற்றவேண்டுமானால் தொழுநோய் ஒரு நோய் மட்டும்தான் என்று மக்களையும் நோயாளிகளையும் நம்ப வைக்க வேண்டும். அதற்காக போராடுகிறார் கதாநாயகன். தொழுநோய் குணப்படுத்தக்கூடியது என்றும் குணமான நோயாளி பிற எவரைப் போலவும் தன் வாழ்க்கையை அமைத்துக்கொள்ள முடியும் என்றும் பிரச்சாரம் செய்கிறார்.
எம்.டி.வாசுதேவன் நாயர்
அங்கே நோயாளியாக வந்த சேர்கிறாள் கதாநாயகி. தொழுநோய் அறிகுறி கண்டதனால் காதலனால் கைவிடப்பட்டவள். தான் ஒரு பெரும் பாவி என்ற நம்பிக்கையில் இருக்கும் அவளுக்கு ஆறுதலும் உற்சாகமும் ஊட்டி அவளை சிகிச்சை செய்து குணப்படுத்துகிறார். நோய் குணமாகியபின் அவள் திரும்பிச் சென்றபோது அவளது குடும்பமும் காதலனும் எவரும் அவளை ஏற்றுக்கொள்ளவில்லை. ஒவ்வொருவருக்கும் அவள் தொழுநோயாளியாகவே தென்படுகிறாள். மனம் உடைந்த அவள் திரும்பி வருகிறாள். “என்னை ஏன் குணப்படுத்தினீர்கள், இப்போது நான் நோயாளிகளின் உலகிலும் இல்லை, நோயற்றவர்களின் உலகிலும் இல்லை” என்று கதறுகிறாள். கதாநாயகன் அவளை மணக்க முடிவெடுக்கிறான். நாம் நம்பும் ஒரு விஷயத்தை நம்மிடமிருந்தே தொடங்கமுடியும் என்று அவன் உணர்கிறான்.
இந்தக் கதையில் உள்ள அறிவுத்தளம் சார்ந்த விவாதமே தோப்பில் பாஸியின் தனித்தன்மை. ரசிகனை அவர் விவாதிக்கச் செய்கிறார். சமூகப் பிரச்சினைகளையும் உறவுச் சிக்கல்களையும் அலசுகிறார். அதேசமயம் இந்தப்படம் ஒரு வழக்கமான கருத்துப்படம் அல்ல. இதில் செயற்கையான நிகழ்வுகளோ, நேரடியான பிரச்சினை விவாதங்களோ இல்லை. இது முழுக்க முழுக்க யதார்த்த தன்மையுடன் நாடகீயமான உணர்ச்சிகளுடன் நகரும் ஒரு படம். கிட்டத்தட்ட அரைநூற்றாண்டுக்குப் பின்னரும் இந்தப்படம் சிறந்த நடிப்பும் கச்சிதமான கதையும் கோண்டதாக இருக்கிறது. ஒளிப்பதிவாளரும் இயக்குநருமான வின்செண்ட் கறுப்புவெளுப்பு காட்சிச் சட்டகங்களில் விசித்திரமான கொடுங்கனவுத்தன்மையை படத்துக்கு அளித்திருக்கிறார். குறிப்பாக முள்மரங்களின் நிழல்கள் ஆடும் காட்சிச்சட்டகங்களைச் சொல்லலாம்.
தனியாவர்த்தனம்
எம்.டி.வாசுதேவன் நாயர் எழுதிய ‘அமிதம் கமய’ ஒரு முக்கியமான படம். ஐ.வி.சசி இயக்கி மோகன்லால் நடித்த இப்படத்தின் கதாநாயகன் கல்லூரியில் படிக்கும்போது விளையாட்டாக ராகிங் செய்யப்போய் இதய நோயாளியான ஒரு சக மாணவனைக் கொன்றுவிடுகிறான். ஒரு பேராசிரியரால் அந்த குற்ற உணர்ச்சியில் இருந்து மீட்கப்பட்டு மருத்துவம் கற்று தன் மாமா வீட்டுக்கு வருகிறான். மாமாவின் செல்வ வளமிக்க மகளை மணந்து ஒரு கிளினிக் நடத்துவதே நோக்கம். அங்கே ஒரு சிறு பெண்ணை சந்திக்கிறான். மிகமிக ஏழையான கோயில் அர்ச்சகர் குடும்பத்துப் பெண். அவளுடைய அண்ணாதான் கதாநாயகனால் கொல்லப்பட்டவன். அக்குடும்பத்தின் ஒரே நம்பிக்கைத் தூணாக இருந்தவன் அவன்.
பிராயச்சித்தமாக அந்தப் பெண்ணை மருத்துவருக்கு படிக்க வைக்கிறான். அவர்களின் உறவு குறித்து ஊரே தப்பாக பேசுகிறது. உறவுகள் முறிகின்றன. காதலி பிறனை திருமணம் செய்து செல்கிறாள். மக்கள் நடுவே செல்வாக்கு சரிகிறது. மொத்த வாழ்க்கையையும் பலி கொடுத்து அவளை படிக்க வைக்கிறான். பட்டம் வாங்கி அவள் திரும்புகிறாள். அவனுக்கே தன்னை அவனுக்கு கொடுக்க வேண்டும் என்ற ஆசை இருக்கிறது. அவள் அம்மாவும் அதையே விரும்புகிறாள். ஆனால் அவன் மறுத்து விடுகிறான். அந்த தியாகம் ஒரு பிராயசித்தமாகவே இருக்கவேண்டும், பிறிதொன்றாக ஆகக்கூடாது என்கிறான். “கணக்குப் போட்டுப் பார்த்தேன். வாழ்க்கையின் பேலன்ஸ் ஷீட்டில் இப்போது வரவும் செலவும் சமம். மிச்சம் பூஜ்யம். இதுதான் நிம்மதி” என்கிறான்.
பத்மராஜன்
இந்தப்படத்திலும் அதே அறிவார்ந்த நுட்பமான நாடகத்தன்மை உள்ளது. படம் முடிந்து வருபவர்கள் அந்த சிக்கலைப்பற்றி மீளமீள யோசிப்பதே அந்தப் படத்தின் பலம். எம்.டி.வாசுதேவன் நாயரின் திரைக்கதைகளின் பலமே மிகமிக வலுவான கதாபாத்திரங்கள். உக்கிரமான வசனங்கள். கசப்பையும், வன்மத்தையும் சுமந்து அலையும் கதாபாத்திரங்கள் வழியாகவே எம்.டி.யின் பல படங்கள் தங்களை நிகழ்த்திக் கொள்கின்றன.
இந்த மரபின் படங்களில் கதை நிகழும் சூழல் திரைக்கதையில் பிரிக்கமுடியாதபடி கலந்திருப்பதில்லை. ஒரு நிலப்பகுதி, அங்கே உள்ள மக்களின் வாழ்க்கையும் பண்பாடும், நுண்ணிய தகவல்கள், தனித்தன்மை கொண்ட தருணங்கள் எதையும் இவை முன்வைப்பதில்லை. இந்தப் படங்களை உலகில் எந்த நிலப்பகுதிக்கும் அப்படியே மாற்றிவிடலாம். கதாபாத்திரங்களும் அவர்களின் சிக்கல்களும் மட்டுமே முக்கியம். அந்த மனித நாடகத்துக்கு ஒரு நம்பகமான மேடையை அமைப்பதற்கு மட்டுமே சூழல் சித்தரிக்கப்படுகிறது.
இதற்கு மாற்றான மரபு என்பது உறூபில் இருந்து தொடங்குவதாகும். அதன் அடுத்த பெரும் படைப்பாளி பத்மராஜன். அதற்குப்பிறகு லோகி. இந்த இரண்டாவது மரபின் இயல்புகள் நேர்மாறானவை. இந்த மரபை சாதாரணமானவர்களின் வாழ்க்கை என்று கூறிவிடலாம். காமகுரோதமோகங்களால் அலைக்கழிக்கப்படும் எளிய மக்கள். பசியாலும் அவமானத்தாலும் துரத்தப்படுபவர்கள். அதிகாரத்தின் முன் கூசி ஒடுங்கி நிற்பவர்கள். பூமியில் தனக்கென ஒரு இடத்துக்காக தத்தளிப்பவர்கள். எந்தவகையான ஆழ்ந்த அறிவுத்தளத்திலும் செயல்படாதவர்கள். ஆகவே அவர்களின் சிக்கல்களும் எளிமையானவை, நேடியானவை. அதனாலேயே உக்கிரமானவை. நாடகீய உச்சத்தின் கவித்துவத்தை இவை அடைவதில்லை. தரிசன உன்னதங்களைத் தொடுவதில்லை. மானுட உணர்ச்சியின் ஆழங்களை மட்டுமே காட்டி முடிகின்றன. பத்மராஜனுக்கு இணையாக இதே தளத்தில் ஜான்பால் செயல்பட்டார் என்று கூறலாம். லோகி அவ்விருவரின் உலகை முன்னெடுத்துச் சென்றவர்.
தேசிய விருது பெற்ற படமான நீலக்குயில் படத்திதையே எடுத்துக் கொள்வோம். அதில் கதநாயகன் ஒரு உயர்சாதி ஆசிரியர். பாலன் மாஸ்டர். அவர் ஒருமுறை மழைக்காக ஒதுங்கிய இடத்தில் ஒரு புலையசாதிப் பெண் நீயுடன் உறவு கொள்கிறார். அவள் கர்ப்பம் ஆகிறாள். ஊரே அவளை பழி சுமத்துகிறது. புறக்கணிக்கிறது. சாதி விலக்குக்கு பயந்து அவளுடைய குழந்தைக்கான பொறுப்பை மாஸ்டர் ஏற்றுக் கொள்வதில்லை. அனால் அவரது மனசாட்சி எரித்துக் கொண்டிருக்கிறது. உள்ளூர அவர் உருகிக் கொண்டிருக்கிறார். ஆனால் ஒன்றும் செய்ய முடியவில்லை. இயல்பான கோழைத்தனம். உயர்சாதி மேட்டிமைத்தனம்.
அவள் ஒரு குழந்தையை பெற்றபின் இறக்கிறாள். மனசாட்சியால் வேட்டையாடப்படும் மாஸ்டரின் வாழ்க்கை அலைக்கழிகிறது. சோதனைகளுக்கு உள்ளாகி தனியாகி நிற்கும் மாஸ்டர் மெல்ல தன் மனசாட்சியின் குரலை கவனிக்கும் தைரியத்தை அடைகிறார். அந்தக் குழந்தையை வெளிப்படையாக தன் குழந்தை என்று கூறி அவர் ஏற்றுக் கொள்ளும் தருணமே கதையின் உச்சம். ஒரு சாதாரண மனிதன் தன்னுடைய இயல்பான அற்பத்தனத்தை மீறி ஆன்மீகமான விழிப்பை அடையும் இடம். மிகவும் நுட்பமான உணர்ச்சிகளால் அது உருவாக்கப்பட்டிருந்தது. மிகமிகக் குறைவாக நடித்து அந்த இடத்தை கவித்துவமாக்கியிருந்தார் சத்யன்.
இந்தக்கதையின் முக்கியமான அம்சமே கதாநாயகன் மிகமிகச் சாமானியன் என்பதே. எவ்வகையான கலியாணகுணமும் அவனிடம் இல்லை. அவனுடைய பலங்களை பற்றியதல்ல படம், பலவீனங்களைப் பற்றியதே. இத்தகைய ஒரு கதாபாத்திரத்தில் நடிக்க இன்றைய நடிகர்கள் தயங்குவார்கள். பின்னர் பத்மராஜன் உருவாக்கியதும் இத்தகைய கதைகளையே. அவரது ஆரம்பகாலப் படங்கள் கதாநாயகர்களே கிடையாது. சாதாரணமான நடிகர்கள்தான் நடித்தார்கள். பெரும்பாலும் புதுமுகங்கள். நடிகர்கள் பிற்பாடு அவர் படங்களில் நடித்தபோதுகூட அவர்களின் கதாபாத்திரம் சாதாரண மனிதனின் அளவிலேயே நிறுத்தப்பட்டிருந்தது.
உதாரணம் தூவானத்தும்பிகள். மோகன்லால் ஒரு முக்கியமான கதாநாயகனாக ஆனபிறகு வெளிவந்தபடம் இது. இதில் மோகன்லாலின் கதாபாத்திரம் காம குரோதங்கள் கொண்ட ஒரு கிராமத்து நிலச்சுவான்தார். அவனுக்கு ஊரில் பெரும் கஞ்சன் என்று பெயர். ஆனால் நகரில் நிழல் உலகில் அவனுக்கு ஓர் இடம் உண்டு. ஒரு பெண்ணை மணக்க விரும்புகிறான். அவனது நாகரீகமில்லாதத தன்மை அவளுக்கு பிடிக்கவில்லை. அவளுடைய உதாசீனத்தால் புண்பட்டு இன்னொரு பெண்ணை விபச்சாரத்தில் இழுத்துவிட காரணமாக அமைகிறான். அந்தப்பெண் மீது அவனுக்கு ஈர்ப்பு ஏற்படுகிறது. அனால் அவள் விட்டு விட்டுச் சென்றுவிடுகிறாள்.
அவனை உதாசீனம் செய்த அந்த முதல் பெண் மனம் மாறி அவரை மணக்கச் சம்மதிக்கிறாள். அவருக்கும் விருப்பமே. ஆனால் அவர் விபச்சாரத்தில் இறக்கிவிட்ட அப்பெண்ணின் நினைவு அவரை வதைக்கிறது. அந்தப் பெண்ணை மீண்டும் சந்திக்கிறான். அவளை மணம் செய்யத் தயாராக இருப்பதாகச் சொல்கிறான். அவள் சிரிக்கிறாள். உனக்கு இன்னொரு பெண் இருக்கிறாள் என்கிறாள். ஜயகிருஷ்ணன் அவரது எதிர்கால மனைவியாக நிச்சயிக்கப்பட்ட பெண்ணிடம் தான் செய்த பிழையைப் பற்றிச் சொல்கிறான். அவள் வந்து திருமணம் செய்யும்படி கேட்டால் என்னால் அதை மறுக்க முடியாது என்கிறான். அது அவளை கொந்தளிக்கச் செய்கிறது.
இந்நிலையில் மீண்டும் அந்தப்பெண் ஆந்திராவில் இருந்து ஜயகிருஷ்ணனை பார்க்க வருகிறாள். அவளைப் பார்க்கச் செல்லக்கூடாது என்று நிச்சயிக்கப்பட்ட பெண் கூறுகிறாள். இல்லை என் மனசாட்சி அதை அனுமதிக்காது என்று கூறும் ஜெயகிருஷ்ணன் அவளைப் பார்க்கச் செல்கிறான். அப்படியானால் நம் உறவே இதோடு முடிந்துவிட்டது என்கிறாள் அவருக்கு நிச்சயிக்கப்பட்ட பெண். அஙகே அவள் விபச்சார வாழ்வை கைவிட்டு ஒரு மனைவியை இழந்தவருக்கு துணைவியாகி வந்திருக்கிறாள். கடைசியாக விடைபெற்று செல்லவே அவள் வந்தாள். கண்ணீருடன் விடைகொடுக்கும் ஜெயகிருஷ்ணன் திரும்பும்போது பார்க்கிறான், அவரது நிச்சயிக்கப்பட்ட மணப்பெண் மனம் பொறாது அவர் பின்னாலேயே வந்து ரயில் நிலையத்தில் நின்று கொண்டிருக்கிறாள். அவனுடைய காதலை புரிந்து கொண்டு அவர் கண்ணீர் மல்கி நிற்கும் இடத்தில் படம் முடிகிறது.
இந்தப்படம் பலவகையிலும் மலையாளத்தில் முக்கியமான ஆக்கம். பொதுவாக பாசம், காதல், தியாகம் முதலிய உயரிய உணர்வுகளின் மோதலாகத்தான் திரைக்கதைகள் அமையும். அவற்றையே பொதுவாக ரசிகர்கள் விரும்பவும் செய்வார்கள். அனால் இது முழுக்க முழுக்க மனித பலவீனங்களின் கதை. ஜெயகிருஷ்ணனுக்கு ஒரு கதாநாயகனின் எந்த குணநலன்களும் இல்லை. பணத்தைச் செலவிட்டு அலையும் ஒரு கிராமத்து பண்ணையார். ஒரு பெண்ணைப் பார்த்ததும் அவளைத் திருமணம் புரிய நேரடியாக முயல்பவன். அவளுடைய உணர்வுகளைப் பற்றி அவனுக்கு கவலையே இல்லை. ஏன் என்றால் அவர் ஒரு ஆண். அவள் நிராகரித்ததும் அவரது அண் அகங்காரம் அடிபடுகிறது. உடனே புண்பட்ட மனத்துடன் வன்மம் கொண்ட அலைகிறான். அந்த வன்மத்தால் இன்னொரு பெண்ணின் வாழ்வுடன் விளையாடுகிறான். அந்தச் செயலின் குற்றவுணர்வு அவனை துரத்துவதுகூட ஓர் எளிய மனிதனின் உளவியலே.
அதேபோலத்தான் அவரது காதலை நிராகரித்த பெண்ணின் கதாபாத்திரமும். அவள் ஏன் அவரை முதலில் நிராகரித்தாள் என்றால் அப்படி ஒருவன் தன்னைப் பார்த்து ஆசைப்பட்டு கேட்பது என்பது அவளுக்கு கேவலமாக இருக்கிறது. தன் உடல் விரும்பப்படுகிறது என்ற எண்ணம் . முதன்முதலாக காமத்துடன் அணுகப்பட்ட பெண்ணின் அதிர்ச்சி. ஆனால் அவள் மிகச்சாதாரமாண பெண். தன்னை அணுகிய ஓர் ஆணை அவளால் விலக்கவே முடியவில்லை. அவளையே நினைத்துக் கொண்டிருக்கிறாள். அவனைப் பற்றியே விசாரிக்கிறாள். அது காதலாக மாறுகிறது. பிறகு அவனை உரிமை கொள்ள முயல்கிறாள். பகிர்ந்து கொள்வதை வெறுக்கிறாள். அந்த உரிமை உணர்வுதான் மெல்ல மெல்ல காதல் ஆகிறது.
விபச்சாரத்தால் தள்ளப்பட்ட பெண்ணின் கதாபாத்திரமும் மிகச்சாதாரணமானது. வறுமை, மாற்றாந்தாய் கொடுமை. “எப்படியும் கெட்டப்போவேன், கௌரவமாக கெடுகிறேனே” என்று அவள் சொல்லும் வரியில் அவள் மனம் தெரிகிறது. அவளுக்கு ஜெயகிருஷ்ணன் தன்னை விரும்புவது தெரியும். ஆனால் நம்பிக்கை வரவில்லை. வெளியுலகு கவர்கிறது. அவனை விட்டுவிட்டுச் செல்கிறாள். குற்ற உணர்வே இல்லாமல் விபச்சாரி ஆகிறாள். பின்னர் தன் வாழ்க்கையாளர் ஒருவரை குற்ற உணர்வோ, இழிப்புணர்வோ இல்லாதவளாக மணம் புரிந்து கொள்கிறாள்.
திரைப்பட உருவாக்கத்திற்கான இலக்கணங்களை உடைத்த படம் இது. இந்தப் படத்தில் மூன்று கதாபாத்திரங்களின் மனமும் ஒன்றுடன் ஒன்று மோதவேயில்லை. மெல்ல உரசிக் கொள்கின்றன. எந்தக் கதாபாத்திரமும் ஒரு குறிப்பிட்ட குணச்சித்திரத்துடன் இல்லை. படம் முழுக்க அவர்கள் மாறிக் கொண்டே இருக்கிறார்கள். எந்த கதாபாத்திரமும் ஒரு மதிப்பீட்டை தழுவி நிற்கவில்லை. தங்கள் ஆசைகள், ஏக்கங்கள் சார்ந்து மட்டுமே செயல்படுகிறார்கள். இதுவே பத்மராஜனின் உலகம்.
லோகி எழுதவந்தது இன்னும் கொஞ்சம் ‘கீழான’ உலகத்தின் கதைகளுடன். பத்மராஜன் மேனோன் சாதி. (நாயரில் உயர் உட்பிரிவு) லோகி அடித்தள சாதியைச் சேர்ந்தவர். பட்டினி கிடக்கும் மக்களின் நடுவே இருந்து வந்தவர். சொந்த வாழ்வில் பட்டினி, புறக்கணிப்பு, அவமரியாதை என்று கசப்புகளையே கண்டு வந்தவர் லோகி. அவருடைய உலகில் நுண்உணர்வுகள் என்பவை கடுமையான வாழ்க்கைத் தருணங்கள் நடுவே ஒரு மெல்லிய காற்றுபோல வந்து செல்பவை மட்டுமே. மலையாளத் திரையுலகின் லோகியின் பங்களிப்பு என்ன என்று கேட்டால் ‘வியர்வை, ரத்தம், சாக்கடை ஆகியவற்றின் வாசனையை மலையாள சினிமா முகரச் செய்தவர்’ என்று கூறலாம். உயர் வர்க்கத்து கதைகளையும், நடுத்தர வர்க்கத்து கதைகளையும் லோகி உருவாக்கியிருக்கிறார். ஆனால் அவர் கற்றுக்கொண்ட எல்லா பாடங்களுடம் இழிவுபடுத்தப்பட்ட மக்களின் சேரிகளில் இருந்து கிடைத்தவையே.
லோகியின் கிரீடம் படத்துக்கான கதை விவாதம் நடந்தபோது தயாரிப்புடன் சம்பந்தப்பட்ட சிலர் சொன்னதை லோகி என்னிடம் சொன்னார். கதைப்படி கீரிக்காடன் ஜோஸை ஒர் ஆவேசத்தில் தாக்கிய சேதுமாதவன் அஞ்சி நடுங்குகிறான். பலவகையிலும் தப்ப முயல்கிறான். அவன் அஞ்சியது மரணத்தை, எதிர்கால இருளை. அவனுடைய வீரம் என்பது துரத்தப்பட்ட மிருகம் வழிமுட்டும்போது கொள்ளும் வெறிதான். ஆனால் மோகன்லால் வில்லனை பயந்து ஓடலாமா என்றார்கள் தயாரிப்பு தரப்பினர். படத்தின் சண்டைக் காட்சிகளின் வலிமையே குறைந்து விடும் என்றார்கள். லோகி ‘இது மோகன்லாலின் கதை அல்ல, இது சேதுமாதவனின் கதை’ என்று வாதிட்டார். உயிராசையுடன் சேது திருப்பி அடித்தால்தான் சண்டைகள் சிறக்கும் என்று சொல்லிப் புரிய வைத்தார். அரை மனதுடன் அப்படம் அப்படி எடுக்கப்பட்டது.
உண்மையில் பிறகு தமிழிலும் தெலுங்கிலும் கிரீடம் எடுக்கப்பட்ட போதுதான் அந்தக் கதையின் மையக் கதாபாத்திரம் ஹீரோவாக மாற்றப்பட்டார்.
இதுதான் லோகியின் பங்களிப்பு. அவரும் ஹீரோ அல்லாத ஹீரோக்களை உருவாக்கியவர்தான். அவரது கதாபாத்திரங்கள் பலமும் பலவீனமும் கலந்த மிகச்சாதாரண மனிதர்கள். அவர்களின் அறிவுத்தனம்கூட சாதாரணமானதே. உதாரணமாக கீரிடத்தில் சேதுமாதவன் விதியின் வேகத்தால் அடித்துச் செல்லப்படுகிறான். அவன் விதியைப் பற்றி பேசியிருக்கலாம். நீண்டநாள் ரசிகர்களின் நெஞ்சில் நிற்கும் ஒருசில வரிகளை அங்கே கதாநாயகனின் நாவில் பொருத்துவது எந்த எழுத்தாளனிலும் எழும் ஆவலே. லோகி அதைச் செய்யவில்லை. சொல்லப்போனால் லோகி எந்தப் படத்திலும் அதை செய்யவில்லை. அவரது கதாபாத்திரங்கள் தங்கள் எல்லையைத் தாண்டி எதையுமே பேசியதில்லை. சேதுமாதவன் தன் விதியைப் பற்றி பேசும்போதகூட, எனக்கு பயமாக இருக்கிறது. என்னையே எனக்கும் பயமாக இருக்கிறது எங்கே போகிறேன் என்றே தெரியவில்லை என்றுதான் கூறுகிறான்.
லோகியின் முதல்படமான தனியாவர்த்தனம் பலமுறை தமிழில் படமாக யோசிக்கப்பட்டது. ஒவ்வொருமுறையும் எழுந்து வந்த கேள்வி அதன் மையக் கதாபாத்திரத்தின் சர்வ சாதாரணமான இயல்பே. தொன்மையான நிலஉடமைக் குடும்பம். மூடநம்பிக்கைகளும் ஆசாரங்களும் நிறைந்தது. அங்கே உள்ள முக்கியமான மூடநம்பிக்கை அவர்கள் வீட்டில் உள்ள பகவதியின் சாபத்தால் குடும்பத்தின் மூத்தமகன் பைத்தியமாக இருப்பான் என்பது. வீட்டில் மூத்த மாமா பைத்தியமாக கட்டிலில் சங்கிலியால் கட்டிப் போடப்பட்டிருக்கிறார். ஒருநாள் அவர் தெளிந்த மனநிலையில் இநத் கட்டை அவிழ்த்து விடுவாயா என்கிறார். அவரது மூத்த மருமகனாகிய பாலன் மாஸ்டர் மனம் இறங்கி அவிழ்த்து விடுகிறார். மாமா அன்றிரவே குடும்பத்தில் குளத்தில் குதித்து தற்கொலை செய்து கொள்கிறார். குடும்பத்தில் அடுத்த மூத்த பிள்ளை பாலன் மாஸ்டர்தான்.
பாலன் மாஸ்டர் பள்ளி ஆசிரியர். மனைவியும் இரு குழந்தைகளும் உடையவர். அவரும் அடுத்த பைத்தியம் பிடிக்கும் என்று ஊரே எதிர்பார்க்கிறது. குற்ற உணர்வில் ஒருநாள் தூக்கத்தில் அலறி எழும் பாலன் மாஸ்டரை பைத்தியத்தின் ஆரம்பம் என்று குடும்பத்தினர் நினைக்கிறார்கள். அவர்கள் பூஜை மந்திரவாதம் என்று ஆரம்பிக்க ஊரே அதை நம்புகிறது. திமிறிப்பார்க்கிறார் பாலன் மாஸ்டர், ஒன்றும் நடக்கவில்லை. அவர் எது செய்தாலும் அது பைத்தியத்தின் செய்கையாக விளக்கப்படுகிறது. எதிர்ப்புகள் பைத்தியத்தின் வன்முறையாக காட்டப்படுகின்றன. அவர் சங்கிலியால் கட்டப்படுகிறார். அந்தக் கோலத்தைப் பார்க்கச் சகிக்காத அவரது அம்மா அவருக்கு விஷம் கொடுக்கிறாள்.
இந்தப் படத்தில் பாலன் மாஸ்டர் தன்னைச் சூழ்ந்திருந்த விதிக்கு பரிதாபமாகப் பலியாவதாகவே காட்டப்பட்டிருந்தார். அவர் எதிர்க்கிறார், தன்னை விளக்குகிறார். ஆனால் ஏன் எங்காவது ஓடிப் போயிருக்கக்கூடாது? ஏன் திரும்பத் திரும்ப குடும்பத்தினரின் கட்டாயங்களுக்குப் பணிகிறார்? பிறர் தன்னை பைத்தியம் என்று என்னும்போது ஏன் வெறுமே வருத்தம் கொள்கிறார். அனைத்தையும்விட மேலாக பிறர் அவரைப் பைத்தியம் என்று நினைக்க நினைக்க மெதுவாக அவர் மனநிலை உண்மையிலேயே சிதைய ஆரம்பிக்கிறது. கெட்ட கனவுகள் வருகின்றன. சிந்தனைகளின் ஒத்திசைவு தவறுகிறது. படிப்படியாக அவர் பைத்தியமாக ஆகிறார்.
அவருக்கு ஒரு படித்த தம்பி இருக்கிறான். பாலன் மாஸ்டரின் இந்த கோழைத்தனத்தை கடுமையாக சாடுகிறான். இந்த மூடத்தனங்களுக்கு ஏன் ஒத்துப் போகிறீர்கள் என்கிறான். இது உங்களையும் சங்கிலிக்குத்தான் கொண்டுபோகும் என்று எச்சரிக்கிறான். ஆனால் பாலன் மாஸ்டர் என்னால் எவர் மனதையும் புண்படுத்தமுடியாது. எவரையும் அவமானப்படுத்த என்னால் முடியாது என்கிறார். கிட்டத்தட்ட ஒரு ‘சொங்கி’ மாதிரி அவரை பிறர் பைத்தியமாக ஆக்க அவர் ஒத்துக் கொள்கிறார்.
தமிழ்நாட்டுக்கதை விவாதங்களில் அதையே கேட்டார்களாம். ‘கதாநாயகனை என் அப்படி கையாலாகதவனாக காட்டவேண்டும்? தன் விதிக்கு எதிராக போராடுகிறவன்தானே கதாநாயகன்?’ என்று. உண்மை. ஆனால் லோகியின் கதாநாயகன் சாதாரண மனிதன், ஹீரோ அல்ல. அவன் குடும்பத்தில் இணைந்தவன். அன்பாலும் பாசத்தாலும் உருவாக்கப்பட்டவன். அதற்கு அப்பால் அவனுக்கு வெளியுலகம் இல்லை. அவன் அவனுடைய சுற்றம் அழிக்க முற்பட்டால் அவனால் எதுவும் செய்யமுடியாது. மேலும் லோகியின் இந்தப் படத்திலும் உண்மையான பெரிய ஹீரோ விதிதான். விதிக்கு எதிராகப் பேராடும் வல்லமை எந்தக் கதாநாயகனுக்கும் இல்லை.
கதாநாயகர்களை லோகி உருவாக்கினாரா என்று கேட்டால் ஆம் என்றே கூறவேண்டும். அவரது அமரம் படத்தின் கதாநாயகனாகிய மீனவன் ஒரு ஹீரோதான். விதிக்கு முன் நிமிர்ந்து நிற்கும் மனிதன். ஆயினும் அவனையும் சர்வ சாதாரணமான மனிதனாகவே லோகி காட்டினார். அந்தக் கதை உருவான விதத்தைப் பற்றி லோகி சொன்னார். கடற்கரையை வைதது ஒரு கதை என்று முடிவானபிறகு கடற்கரைகளின் ‘லொகேஷன்’ பார்க்க பயணம் செய்து கொண்டிருந்தார்கள். அப்போது பள்ளி செல்ல அடம்பிடிக்கும் ஒரு மீனவச் சிறுமியை தென்னை ஓலைக் குச்சியால் அடித்து பள்ளி நோக்கி துரத்தும் ஒரு மீனவத்தந்தை குறுக்கே சென்றார். அதுதான் கதையின் விதை என்று லோகி ஒரு நேர்ப்பேச்சில் கூறினார். அந்த மீனவத்தந்தையின் கனவுகள் என்ன? அந்த கனவுகள் அனைத்தையும் அக்குழந்தைமேல் அவர் சுமத்தி வைத்திருந்தால் அது அவனுக்கு எத்தனை பெரிய சுமை? அந்தச் சுமையை அவள் சுமக்க முடியவில்லை என்றால் அவருடைய மனம் என்னவாகும்.
அமரம் மிதமான உணர்ச்சிகளடன் நகரும் ஓர் அபாரமான திரைப்படம். பளபளவென்று நீலத்தகடுகளின் அலைபாய்தலாக ஒளிவிடும் கடலில் படகின் சுக்கான் மேட்டில் (அமரம்) இருந்து துழாவி வரும் அச்சுட்டியின் கதாபாத்திரத்தைக் காட்டியபடி ஆரம்பிக்கிறது படம். அவனுடைய ஆர்வங்கள் இரண்டே. கடலம்மாவும் அவன் மகள் சந்திரியும். சந்திரி மேல் அவன் வைத்த நம்பிக்கை ஆட்டம் காண்கிறது. அந்த வீழ்ச்சியை தனக்கு உரிய அபாரமான மனஉறுதியுடன் எதிர்கொள்கிறான் அச்சுட்டி. மனம் உடையவில்லை. தன் ஆளுமையை தவறவிடவும் இல்லை. ‘எனக்கு கடலம்மா இருக்கிறாள் அவள் போதும்’ என்று கடலில் இறங்கி அலைகளின் மீது துழாவிச் செல்கிறான். அங்கே அவன் வெற்றி கொள்ள முடியாதவனாக வல்லமை மிக்கவனாக இருக்க முடியும் என அவன் அறிவான். அச்சுட்டியின் அந்த நிமிர்வே படத்தில் மையக்கரு. அமரம் என்றால் சிகரம் என்று பொருள். படகின் உச்சி முனை அது. திறன் மிக்க மீனவன் அமரும் இடம் அது. வாழ்க்கையிலும் அச்சுட்டிஅமரத்தில்தான் இருக்கிறான்.
அத்தகைய கதாநாயகர்களை லோகி உருவாக்கியிருக்கிறார். விதியின் குரூரமான அடியை குன்றாத வல்லமையுடன் பெற்றுக் கொள்ளும் மனிதர்கள். வணங்காதவர்கள், வளையாதவர்கள். வாத்ஸல்யம் படத்தில் வரும் ராமன்நாயர் போல. மகாயானத்தின் கருணன் போல. லோகியின் சூப்பர் ஹீரோக்கள் பறந்து பறந்து பந்தாடுபவர்கள் அல்ல. சவால் விடுபவர்கள் அல்ல. அசாதரணமான வாழ்க்கைச் சூழல்கள் வழியாக வாழ்ந்து செல்லும் சாகசக்காரர்கள் அல்ல. அவர்கள் நம்மைப் போன்ற, பலசமயம் நம்மைவிட எளிய மக்கள். அவர்களின் அசாதரணத்துவம் அவர்களின் உள்ளார்ந்த குணத்தில் மட்டுமே இருக்கும். எந்தத் தெருவிலும் பார்க்க நேரிடும் அத்தகைய மனிதர்கள் எல்லா ரசிகர்களுக்கும் அறிமுகமானவர்களே. அதனால்தான் லோகியின் படங்கள் பெரும் வணிக வெற்றி பெற்றன.
‘அமரம் படத்தின் கதையின் மகாபாரத மூலம் எதுவாக இருக்க முடியும் லோகி?’ என்று நான் கேட்டு முடிப்பதற்குள் அவர் சொன்னார், ‘என்ன சந்தேகம், கண்வர்தான். சகுந்தலையைப் பிரிந்த கண்வரின் துயரம்தான் பரமனின் துயரம். அமரம் படத்தின் முந்னோடிப்படம் என்ற வகையில் பி.கேசவதேவின் நாவலை ஒட்டி உருவாக்கப்பட்ட ‘ஓடையில் நிந்நு’ படத்தைக் கூறலாம். கெ.எஸ்.சேதுமாதவன் இயக்கிய அப்படத்துக்கு கேசவதேவே திரைக்கதை அமைத்திருந்தார். சத்யன் மையக்கதாபாத்திரமாய் நடித்திருந்தார். தன்னம்பிக்கை மிக்க ரிக்ஷ¡காரனாகிய பரமு ஒருநாள் ஓடையில் இருந்து ஓர் அனாதைப் பெண்ணைக் கண்டெடுக்கிறான். அவளை படிக்கச் செய்து பெரியவளாக்குகிறான். தன் உழைப்பின் சாரம் அவளுக்கு அளிக்கிறான்.
அவளை ஒரு நடுத்தர வர்க்கத்துக் குடும்பப் பெண்ணாக ஆக்குகிறான். ஆனால் முதிர்ந்த வயதில் அவளை சார்ந்து இருப்பதை அவன் தவிர்க்கிறான். அவர்களின் நடுத்தர வர்க்க வாழ்வில் தனக்கு இடமில்லை என்று உணரும்போது தளர்ந்த நிலையிலும் தன் ரிக்ஷ¡வுடன் அவள் தெருவுக்கே திரும்புகிறான். தன் அன்புக்கும் தியாகத்துக்கும் பிரதிபலன் எதையும் ஏற்க மறுக்கும் பரமுவின் நிமிர்வே அந்தப் படத்தின் சாரமான உணர்ச்சி. ஏழையின் சுய மரியாதையையும் கம்பீரத்தையும் விவரித்த நாவலின் மிகச்சிறந்த திரைப்பட வடிவம் அது. (அது பாபு என்ற பேரில் தமிழில் சிவாஜி கணேசன் நடிக்க படமாகியது. ஆனால் மூலப்படத்தின் கரு தவறவிடப்பட்டு சிவாஜி கதறிக் குழுங்கி அழுது நன்றி மறந்த மகனை சாபமிட்டு படத்தை ஒரு சோகப்பிழிவாக மாற்றிவிட்டார்.)
‘ஓடையில்நிந்நு’ படத்திற்கும் நாவலுக்கும் முன்னோடி வடிவம் எது என்று பார்த்தால் விக்தர் யூகோவின் ‘லெ மிசரபில்ஸ்’ நாவலை குறிப்பிடவேண்டும். ஏழையின் கம்பீரத்தைச் சித்தரித்த மாபெரும் இலட்சியவாதப் படைப்பு அது. ஜின் வால் ஜீன் தெருவில் இருந்து கண்டெடுத்த சிறுமியாக சார்லோட்டை அவன் வளர்த்து சீமாட்டியாக்குவதிலும் அவளிடமிருந்து எதையும் பெற்றுக் கொள்ள மறுப்பதிலும் இந்த கதையின் விதை உள்ளது. இதை ஒரு கதைக்கருவின் பயணம் என்று கூறுவதைவிட ஒரு இலட்சியக் கருத்தின் பயணம் என்றுதான் கூறவேண்டும்.
பதினெட்டாம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் ஐரோப்பாவில் உதயமானது அந்த இலட்சியவாதக் கருத்து. ஏழ்மை என்பது கீழ்மை அல்ல என்ற பிரக்ஞை. உழைப்பு என்பது தன்னிலையிலேயே ஓர் உயிர்விழுமியம் என்ற எண்ணம். லோகி அந்த இலட்சிய மரத்தின் ஒரு கிளை.
லோகி உழைக்கும் மக்களின் கலைஞன். சாமானியர்களின் கதை சொல்லி அவர். அவர்களுடைய தோற்காத ஆன்மீக ஆற்றலை அவர் கொல்லும்போதுதான் அவரது கலை முழுமை அடைகிறது. தன்னுடைய ரசிகர்களைப் பற்றி லோகி சொன்னார் “திருவனந்தபுரம் அல்லது எர்ணாகுளம் நகர்களில் உயர்ரக திரையரங்குகளில் ஜிப்பா போட்டுக்கொண்டு படம் பார்க்க வரும் தாடிக்காரர்கள் அல்ல எனது இலக்கு. என்னுடைய பார்வையாளன் மண்வெட்டியைக் கழுவி வீட்டில் வைத்துவிட்டு குளித்து ஒரு துவைத்த பழைய வேட்டியை கட்டிக்கொண்டு வந்து படம் பார்க்க அமரும் எளிய மனிதன். நான் போவது அவனை நோக்கித்தான்….”
மிகவும் பழகிப்போன வசனம் இது. தமிழில் அடிதடி குத்துப்பாட்டுடன் படம் எடுக்கும் திரைப்படக்காரர்களும் இதைத்தான் கூறுவார்கள். ஆனால் லோகி ஒருபோதும் சமானியனின் சபலங்களை பயன்படுத்திக் கொண்டவரல்ல. சமானியனின் சலிப்பையும் அக்கறையின்மையையும் மநம்பி படம் எடுத்தவரல்ல. எளிய மக்களின் உள்ளே சுடர்விடும் நீதியுணர்வை நம்பி படம் எடுத்தவர் அவர். அவர்களுடைய சுயமரியாதையையும் மானுட உணர்வையும் தொட்டுப் பேச முடிந்தவர். அதனாலேயே அவர் அம்மக்களின் பிரியத்துக்குரியவராக இருந்தார். வாழ்நாள் முழுக்க லோகி அமரத்தில்தான் அமர்ந்திருந்தார்.
