( 2 )
ஓர் இளம் படைப்பாளி எண்பதுகளில் தமிழில் நுழையும்போது நவீனத்துவத்தால் உருவாக்கப்பட்டு அன்று புழக்கத்திலிருந்த செறிவு, அடக்கம், சுருக்கம், மையம் ஆகிய நான்கு அம்சங்கள் கொண்ட நவீனத்துவ இலக்கிய வடிவம் அவனுக்கு தன்னுடைய அகத்தை தன் பார்வையில் வெளிப்படுத்துவதற்கு போதுமானதல்ல என்று தோன்றலாம். ஏனெனில் அவன் பிறந்து, வளர்ந்து, வாழ்ந்து கொண்டிருந்த சூழல் முற்றிலும் அதற்கு பொருந்தாததாக மாறிவிட்டிருந்தது. அவன் வாழ்ந்த அந்தக் காலகட்டத்தில் மார்க்சியம் போன்ற கோட்பாடுகள் சிதைந்து விழுந்து கொண்டிருந்தன. உலகை ஆட்சி செய்த பெரும் லட்சியக்கனவுள் அதிகார அமைப்புகளாக மாறி தங்களை இறுக்கமான கற்கோபுரங்களாக நிலைநிறுத்திக்கொண்டிருந்தன. ஆன்மிகம் மதம் ஆகியவற்றைப்பற்றியும் அவனுக்கு அதே எதிர்ப்பும் ஒவ்வாமையும் இருந்தது. ஒட்டுமொத்தமாக அவன் பெருங்கட்டுமானங்களை சிதைக்கவும், உறுதியான அமைப்புகளை மீறிச்செல்லவும், வழிநடத்தப்பட்டு பயணம் செய்வதை முற்றிலும் தவிர்க்கவும் விரும்புபவனாக இருக்கக்கூடும். விளைவாக பிறிதொன்றுக்கான தேடல் அவனுக்கு இயல்பிலேயே வந்தமைகிறது. அவன் நவீனத்துவக் கூறுகளான நான்கையும் கடந்து செல்ல முயலும்போது இயல்பாகவே பின்நவீனத்துவ அம்சம் அவனில் குடியேறுகிறது.
அவ்வகையில் தொண்ணூறுகளில் தங்கள் முதன்மைப்படைப்புகளுடன் தமிழில் வெளிப்பட்ட முக்கியமான எழுத்தாளர்கள் அனைவரிலுமே பின்நவீனத்துவ அம்சம் வெவ்வேறு வகையில் வெளிப்பட்டது. கோணங்கி தமிழ்ப் புனைகதையின் சீரான,ஒழுங்கான, செறிவான மொழி என்பதை மீறிச்சென்று கட்டற்று நனவோடை முறையிலோ அல்லது படிமப்பெருக்காகவோ வெளிப்படும் ஒரு மொழியை உருவாக்கிக்கொண்டார். யுவன் சந்திரசேகர் கட்டமைப்புள்ள, செறிவான கதை எனும் வடிவத்தை கதைகளுக்குள் கதைகளுக்குள் கதை எனும் கதை விளையாட்டு அல்லது கதை ஊடுருவல் வழியாக மாற்றி அமைத்தார். எஸ்.ராமகிருஷ்ணன் தன் தொடக்ககாலக் கதைகளில் எதார்த்தவாதத்தின் இறுக்கமான நடைமுறைச்சித்தரிப்பை மிகுபுனைவினூடாக கடக்க முயன்றார். சாரு நிவேதிதா தன் புனைவுகளில் பொதுச்சூழலின் உளவியல் எல்லைகளை மீறிச்சென்று கூறப்படாத பக்கங்களை விவரித்து அதை உருவாக்கினார்.
நான் என் படைப்புகளில் நவீனத்துவத்தின் எல்லா அம்சங்களையும் செவ்வியல் சார்ந்த அழகியலைக்கொண்டு மீற முயன்றேன். ஆனால் பழைய செவ்வியலை திரும்ப நிகழ்த்த முடியாது ஏனெனில் அதை நவீனத்துவம் கடந்துவிட்டிருந்தது. ஆகவே நவீனத்துவம் கடந்த ஒரு செவ்வியலுக்கான முயற்சியில் ஈடுபட்டேன், அது பின்நவீனத்துவ கூறுகள் கொண்டதாக என் படைப்புகளை மாற்றியது. குறிப்பாக விஷ்ணுபுரம் எனும் பெருநாவல். தமிழில் நிகழ்ந்த முதற்பெரும் பின்நவீனத்துவ படைப்பென்றும் வேறொரு கோணத்தில் பின்நவீனத்துவத்தைக் கடந்து ட்ரான்ஸ் மாடர்னிஸம் அல்லது மீநவீனத்துவம் என்றும் விஷ்ணுபுரத்தை சொல்லமுடியும் அது நவீனத்துவத்தின் எதிர்மறைத்தன்மை, செறிவு, செதுக்கப்பட்ட மொழி, வடிவ ஒருமை போன்ற பலவற்றை தாண்டி செல்கிறது. செவ்வியலுக்குரிய நாற்புறமும் கிளைவிட்டு பரவும் வடிவமும், ஒன்றுக்கொன்று மறுத்தும் ஒன்றுக்கொன்று பிணைந்தும் செல்லும் கதைகளைக்கொண்ட மரபான காவிய வடிவமும், தன்னைத்தானே புனைந்துகொண்டும் தன்னைத்தானே மறுத்துக்கொண்டும் முன்செல்லும் பின்நவீனத்துவ கூறுகளும் கொண்டதாக அந்நாவல் திகழ்கிறது. ஆகவே தான் அந்நாவல் வெளிவந்தபோது அன்று தீவிரமான பின்நவீனத்துவ கருத்துகளை முன்வைத்துக்கொண்டிருந்த ரமேஷ் பிரேதன் போன்றவர்கள் அதை ஒரு முதன்மையான கலைநிகழ்வென்று மதிப்பிட்டனர்
இரா.முருகன் இந்தப் பின்நவீனத்துவ கூறுகள் கொண்ட, தன்னியல்பான படைப்புத்தன்மையுடன் வெளிப்பட்ட தமிழ் எழுத்து மரபில் முக்கியமானவர் என்று வரையறுக்கலாம். அவ்வகையில் கோணங்கி, நான், எஸ்.ராமகிருஷ்ணன், யுவன் சந்திரசேகர் ஆகியோரின் வரிசையைச் சேர்ந்தவர் அவர். எவ்வகையிலும் பின் நவீனத்துவ எழுத்துக்கு அவர் முயன்றவர் அல்ல. எந்தக் கோணத்திலும் இலக்கியத்தில் வடிவ சோதனைக்குத் தான் முயன்றதில்லை என்று அவர் திரும்பத் திரும்ப சொல்லியிருக்கிறார். மெய்யாகவே அவர் அதற்கு முயன்றதில்லை என்பதற்கு அவரது நூல்களே சான்று
பின்நவீனத்துவ வடிவங்களை சோதனை செய்த எழுத்தாளர்கள் எழுதும் படிமங்கள் மேல் படிமங்களை அடுக்கி உருவாக்கப்படும் செயற்கை இறுக்கம் கொண்ட நடை, அதை மேலும் செறிவாக்கும் பொருட்டு புள்ளி வைக்காமல் பல சொற்றொடர்களை இணைத்து ஒற்றைச் சொற்றொடராக எழுதுதல், சிடுக்கான சொற்றொடர்களை அமைத்தல், கதைகளை அல்லது உரையாடல்களை ஒன்றுடன் ஒன்று கலந்து கால-இட குழப்பத்தை உருவாக்குதல் போன்ற எதையும் இரா.முருகன் செய்ததில்லை. அவருடைய படைப்புகள் உண்மையில் மிக நேரடியாக, ஒரு மரபான கதை சொல்லி தன்னியல்பாக எப்படி கதை சொல்வாரோ அப்படி எழுதப்பட்டவை. அவை ஒரு நவீன இலக்கிய திறனாய்வாளனின் கண்ணில் மாய எதார்த்த தன்மை கொண்டவை. நேர்கோடற்ற கதை சொல்லும் முறை கொண்டவை. தற்பெருக்குத் தன்மை கொண்டவை. தன் மறுப்புத்தன்மையும் கொண்டவை. இன்னொரு கோணத்தில் ஒரு தொன்மையான சிற்றூரில் பழைய இல்லம் ஒன்றின் திண்ணையில் ஓய்வாக அமர்ந்து நன்கு தெரிந்த நான்கு பேரிடம் நினைவில் வரும் நான்கு பேரிடம் நினைவில் வரும் கதைகளை அந்த அடுக்கிலேயே சொல்லிச் செல்லும் ஓர் எளிய கதைசொல்லியின் விவரிப்பாக எடுத்துக்கொண்டால் மிகச்சரியாக அது பொருந்துவதையும் காணமுடிகிறது. இரா.முருகன் முயன்றது இரண்டாவது வெளிப்பாட்டை. தன்னியல்பாகவே அதற்கு அத்தனை பின் நவீனத்துவ கூறுகளும் அமைந்து வந்திருக்கின்றன.
ஒரு இந்தியக் கதைசொல்லியின் கதையில் கறாரான புறவய எதார்த்தம் எப்படி இருக்க முடியும்? அவ்வண்ணம் நிகழ்ந்ததை நிகழ்ந்தபடியே சொல்லும் ஒரு மரபு மூவாயிரம் ஆண்டுகளாக இந்தியாவில் இருந்திருக்கிறதா? அப்படி ஒரு கதைசொல்லியையாவது நாம் நமது இளவயதில் எங்கேனும் சந்தித்திருக்கிறோமா? நம் சூழலில் சொல்லப்படும் எந்தக் கதையிலுமே தன்னியல்பாக ஒரு மாய அம்சம் வந்து சேர்ந்துவிடுகிறது. குழந்தைகளாக இருக்கும்போதே பானைக்குள் மடித்து பரணில் வைக்கப்பட்ட பாட்டிகளைப்பற்றி, நள்ளிரவில் கதவைத்தட்டி சோறு கேட்கும் குலதெய்வத்தைப்பற்றி, கைக்குழந்தை அருகே காவலுக்கு வந்தமர்ந்த செத்துப்போன மூதாதையரைப்பற்றியெல்லாம் கேட்டுதான் நாம் வளர்ந்திருக்கிறோம். கதைகளை ஒன்றிலிருந்து ஒன்றுக்கு முற்றிலும் தர்க்கபூர்வமாக நகரும் ஒழுங்கில் அமைப்பதென்பது செவ்வியலிலக்கியம் உருவாக்கிய நவீனப் புனைவுமுறையே ஒழிய பேச்சுமொழி கதைசொல்லலில் அது இருந்ததில்லை.
பேச்சுமொழி கதை ஓர் ஆறுபோல தனக்கான வழியைத் தேர்ந்தெடுத்துக்கொள்கிறது. இரண்டு விசைகள் தான் அதன் திசையைத் தீர்மானிக்கின்றன ஒன்று அது செல்லும் நிலம். இன்னொன்று அதன் நீரின் அளவு. வாய்மொழிக்கதைகள் கதைசொல்லியின் உளநிலை, கேட்பவரின் உளநிலை ஆகிய இரண்டும் கலந்து உருவாகின்றன. கேட்பவருக்கு என்ன தெரியும் என்பது மிக முக்கியமானது. இக்கதைகள் சட்டென்று ஒரு நினைவில் முட்டி இன்னொரு பக்கம் திரும்புகின்றன. எதிரிலிருக்கும் ஒருவர் சொல்லும் ஒரு குறிப்பிலிருந்து அதற்கான வழியைத் தேர்ந்தெடுத்துக்கொள்கின்றன. ஒரு கதை கைதுடைக்கும் தாள் அதன் பெட்டியிலிருந்து இன்னொன்றை கொண்டு வருவதுபோல் இன்னொரு கதையை தன்னில்பாக எடுத்துக்கொண்டு வருகிறது. ஒரு கதைக்கும் இன்னொரு கதைக்குமான தொடர்பென்பது முற்றிலும் தற்செயலாக நடந்ததாகத் தான் இருக்கிறது. இரா.முருகன் அவருடைய கதைகளில் முயன்ற வடிவம் இந்த வாயாடியான கிராமத்துக் கதை சொல்லி என்னும் உருவகம் தான் அவருக்கு நன்கு அகத்தில் பதிந்து இயல்பாக அமைந்துவிட்டிருந்த இக்கதை சொல்லி வெளிப்படுவதற்கு நவீனத்துவ கதைசொல்லல் முறை தடையாக இருந்தமையால் மட்டுமே அவர் அதை மீறினார். எந்த இலக்கிய கோட்பாட்டின் வழிகாட்டுதலினாலும் அல்ல. நவீனத்துவத்தை மீறியதாலேயே அதில் பின்நவீனத்துவ கூறுகள் இடம் பெற்றன. தமிழில் பின்நவீனத்துவ வெளிப்பாட்டின் மிகச்சிறந்த உதாரணங்களில் ஒருவராக அவரை நிலைகொள்ளச் செய்தன.
( 3 )
இரா.முருகனின் நடையும் வடிவமும் உருவாகித் திரண்டு வந்த விரிந்த சித்திரத்தை நாம் சென்ற முப்பதாண்டுகால தமிழ் இலக்கிய வளர்ச்சியின் வெவ்வேறு கூறுகளைக் கருத்தில் கொண்டு ஆராயலாம். அவருடைய புனைவுலகின் முதன்மையான செல்வாக்குகளில் ஒன்று எழுத்தாளர் சுஜாதா. தமிழ் நவீன இலக்கியத்திற்குள் சுஜாதாவின் முதன்மையான கொடைகளில் ஒன்று இரா.முருகனின் முன்னோடிகளில் ஒருவராக அமைந்ததே. இரா.முருகன் அவருடைய தொடக்க கால கவிதை ஒன்றை (ஒரு கிராமத்துப்பெண்ணின் தலைப்பிரசவம்) எழுதியபோது அதை அடையாளம் கண்டு கணையாழி இதழில் அதைப்பற்றி எழுதி அவரை கவனத்திற்கு கொண்டு வந்தவர் சுஜாதா.
சுஜாதாவின் நடை மீது இரா.முருகனுக்கு மிகத்தீவிரமான ஈர்ப்பு ஒன்று இருந்திருக்கிறது. சுஜாதாவின் நடையை அவர் நகல் எடுத்தார் என்று நான் சொல்ல விரும்பவில்லை. அந்த நடை இயல்பாகவே அவரில் பிரதிபலித்து, மேலும் புதிய களங்களைக்கண்டடைந்து தன்னை விரிவாக்கிக்கொண்டதென்றே தோன்றுகிறது. இலக்கியத்தில் மிக இயல்பான ஒன்று அது. தன்னுடைய நடைக்கு முன்னோடி இல்லாத ஒரு படைப்பாளி கூட ஒரு மொழியிலும் திகழமுடியாது. ’இவருக்கு முன்னோடிகளே இல்லை’ என்று சொல்வது ஓர் எளிய புகழ்மொழி. ஆனால் அவ்வண்ணம் ஒன்று இயலாதென்பது இலக்கிய விமர்சனத்தில் அடிக்கோடிடப்படவேண்டிய கருத்துகளில் ஒன்று. எங்கிருந்து அச்செல்வாக்கு என்று மட்டுமே உண்மையில் விமர்சகர் தேடவேண்டும்.
செல்வாக்கை அஞ்சுதல் என்று ஹெரால்ட் ப்ளூம் ஒரு கருத்தை முன்வைக்கிறார். முன்னோடிகளின் செல்வாக்கு தன்னில் நிகழ்ந்துவிடக்கூடாதென்று அடுத்த தலைமுறை எழுத்தாளர்கள் கவனம் கொள்கிறார்கள். ஆகவே அவர்கள் முன்னோடிகளிலிருந்து திட்டமிட்ட முறையில் தங்களை விலக்கிக்கொண்டு, அல்லது உருமாற்றிக்கொண்டு, புதிய வடிவங்களை அடைகிறார்கள் என்று அவர் கூறுகிறார். முன்னோடிகளின் செல்வாக்கும் அச்செல்வாக்கிலிருந்து விலக முயல்வதும் இரண்டுமே ஒரு நடையின் உருவாக்கத்தின் அடிப்படை விசைகள்தாம் என்பதை ஒத்துக்கொள்ளலாம். ஆனால் எனது பார்வையில் அந்த திட்டமிட்ட விலகல் என்பது பெரும்பாலும் பிழையாக முடிவதற்கான வாய்ப்புகள் அதிகம். ஒரு படைப்பாளி அவர் உண்மையிலேயே இலக்கியத்திறன் கொண்டவராக, தனக்கென வாழ்வும் தனக்கென உணர்வும் தனக்கென்ற அகமொழியும் கொண்டவரென்றால் அவரில் முன்னோடி ஒருவரின் நடை அல்லது உளநிலை அப்படியே திரும்ப வெளிப்பட வாய்ப்பே இல்லை ஆகவே இலக்கியத் திறன் மெய்யாகவே கொண்ட படைப்பாளி ஒருபோதும் செல்வாக்குக்கு அஞ்ச வேண்டிய அவசியமில்லை. செல்வாக்குக்கு அஞ்சுவதென்பதே ஒருவர் தன்னுடைய புனைவுத்திறன் மீது கொண்டுள்ள ஐயப்பாடு மற்றும் தன்னம்பிக்கைக் குறைவைத்தான் காட்டுகிறது. என் அகம் எத்தனை புறப்பாதிப்புகளுக்கு அப்பாலும் தன் தன்னியல்யுடன் தான் இருக்கும் என்று உணர்வு இருக்கும் படைப்பாளி அவ்வண்ணம் அஞ்ச மாட்டான் என்று தான் நான் நினைக்கிறேன். தன்னியல்பில் ஒருபோதும் நான் எனக்கு அச்சமோ தயக்கமோ உருவானதில்லை. எந்த ஒரு செல்வாக்கையும் என்னிலிருந்து அகற்றும் பொருட்டு நான் எதையும் செய்து கொண்டதும் இல்லை. என்னில் புதுமைப்பித்தன், சுந்தர ராமசாமி, அசோகமித்திரன் ஆகியோருடன் சுஜாதாவின் செல்வாக்கும் உண்டென்று நான் அறிவேன். என் முதல் தொகுதியின் முன்னுரையிலேயே அச்செல்வாக்குகளை நானே குறிப்பிட்டிருந்தேன். ஆனால் அச்செல்வாக்கினூடாக என்னுடைய அகமொழி திரண்டு எனக்குரியதாக வந்து என்னுடைய தனித்த நடையாக நிலைகொள்கிறது என்பதை இன்று நான் காண்கிறேன்.
சுஜாதாவின் நடை இரா.முருகனில் நீடித்தது என்பது ஓர் எளிய கூற்று. சுஜாதாவின் நடை அதனுடன் உரையாடும் ஓர் அம்சத்தை இராமுருகனின் உள்ளத்தில் கண்டடைந்து அதை முளைத்தெழுந்து வளர ஊக்குவித்தது என்று சொல்வது சரியானதாகும். இரா.முருகனின் அகத்தில் நிலைகொண்டு, சுஜாதாவின் நடையை தொட்டு அடைந்த அந்த அம்சம் எது என்பது தான் ஓர் இலக்கிய விமர்சகன் தேடி கண்டடையக்கூடிய ஒன்றாக இருக்கும். அது என்னுடைய பார்வையில் ’நாத்திறம் கொண்ட கதை சொல்லி’ என்பதாகவே இருக்கும்.
சுஜாதா கதைகளை எழுதுவதில்லை, சொல்கிறார். அவருடைய எல்லாக் கதைகளுமே சுஜாதா என்ற கதைசொல்லியால் சொல்லப்படுபவை. கதையின் நிகழ்வுகள் மட்டுமல்ல, கதாபாத்திரங்களின் உரையாடல் கூட சுஜாதாவின் நாத்திறம் வெளிப்படக்கூடியதாக இருக்கும். நையாண்டி, நுண்ணிய பிரதி ஊடாட்டம், செவிஉணர் மொழி நுட்பங்கள் ஆகியவை கொண்டது சுஜாவின் நடை. சுஜாதா என்னும் கதைசொல்லி தன் கதைகளை விழிப்புடன் வித்தாரமாக சொல்லி நிலைநிறுத்துகிறார். தமிழின் நவீனத்துவ இலக்கியப்புலத்தில் வித்தாரம் என்பது முற்றிலும் எதிர்மறைத்தன்மை கொண்ட, நிராகரிக்கப்படவேண்டிய ஓர் அழகியல் கூறாகவே கருதப்பட்டது. ’தளுக்கு’ ’வித்தாரம்’ என்பதை முழுமையாக நிராகரித்தபடியே தான் அசோகமித்திரனும், சுந்தர ராமசாமியும், அவர்களுக்கு வழிகாட்டியாக அமைந்த க.நா.சுப்பரமணியமும் இலக்கியப்படைப்புகளை பார்த்திருக்கிறார்கள் என்பது தமிழில் இலக்கிய வாசகர்கள் உணர்ந்த ஒன்றாகவே இருக்கும். சுஜாதாவை தமிழ் தீவிர இலக்கியத்தரப்பு நிராகரித்தது அந்த வித்தாரம் என்னும் அம்சத்திற்காகத்தான். அந்த வித்தார அம்சம் மிகக்குறைவாக உள்ள கதைகள் சீரங்கம் கதைகள் என்ற பெயரில் அவர் எழுதிய தன் வரலாற்றுத்தன்மை கொண்ட சில கதைகளும், மத்யமர் வரிசை என்ற பெயரில் அவர் எழுதிய கதைகளில் சிலவும் மட்டுமே. அவை மட்டுமே தமிழ் இலக்கிய வாசகர்களால் ஏற்கப்பட்டுள்ளன. அவ்வித்தாரம் உரையாடல்களில் தன்னை வெளிக்காட்டிக்கொண்டாலும் கூட சுஜாதாவின் நாடகங்களே அவருடைய முதன்மையான படைப்புகள் என்று நான் எண்ணுகிறேன்.
இந்த வித்தாரமான படைப்புக் குரல், கதைசொல்லியின் நாத்துடிப்பு இரா.முருகனைக் கவர்ந்திருக்கலாம். இரா.முருகனின் ஆளுமையை அறிந்தவன் என்கிற வகையில் இது ஒரு புன்னகையை என்னில் உருவாக்குகிறது. ஏனெனில் தனிப்பட்ட முறையில் கிட்டத்தட்ட பேசவே தெரியாத ஒருவராகவே அவர் எனக்குத் தெரிந்திருக்கிறார். அவருக்குள்ளிருந்து பேசத்தவித்த ஒரு கதைசொல்லி சுஜாதாவை கண்டடைந்திருக்கிறார். கதை சொல்லும்போதே கதைமாந்தர் மேலும் கதைச்சூழல் மேலும் கதைக்களத்துக்கு அப்பால் உள்ளவற்றின்மேலும் தன் கருத்துக்களை சொல்லிக்கொண்டே தாவிச்செல்லும் ஒரு கதை சொல்லி. ஒன்றை சொல்லும்போதே பத்து விஷயங்கள் முண்டியடித்து நாவில் குடியேறும் கதைசொல்லி. கதைசொல்லியென தன்னை ஒரு கணமும் விலக்கி நிறுத்தி ஒரு நிகழ்வை சொல்ல முடியாதவர். அத்தகைய ஒரு கதைசொல்லி இரா.முருகனிடத்திலிருந்து சுஜாதாவால் எழுப்பப்பட்டு தமிழ் இலக்கியத்துக்குள் நுழைந்தார்.
சுஜாதா துப்பறியும் கதைகளிலும்,பொழுதுபோக்கு அம்சம் கொண்ட அறிவியல் புனைகதைகளிலும் வெளிப்படுத்திய அந்தக் கதைசொல்லியை வரலாறு சார்ந்து பேசும் ஒருவராக இரா.முருகன் உருவாக்கிக்கொண்டார். இரா.முருகனின் அந்தக் கதைசொல்லி தனக்கான மொழிநடையை சுஜாதாவிலிருந்து உருவாக்கிக்கொண்டார். மூன்று அம்சங்களை அவ்வாறு அவர் எடுத்துக்கொண்டார் என்று வரையறுக்கலாம்.
- வரலாறு மற்றும் வெவ்வேறு மொழிபுகளிலிருந்து தன்னுடைய தரவுகளையும் நடைகளையும் திரட்டிக்கொண்டு முன்வரும் தன்மை.
- சொல்லும் சாத்தியத்திற்குள் மட்டுமே சித்தரிப்பை நிறுத்திக்கொண்டு கதையை விரைந்து நிகழ்த்திச்செல்லும் தன்மை
- கதையின் ஒழுக்குக்குக் கட்டுப்படாமல் நினைவுகளின் அடுக்கில் நிகழ்வுத்தொடர்களின் தற்செயல்களின் வழியாக கதையை பல்வேறு தாவல்களினூடாக நிகழ்த்திச் செல்லும் தன்மை.
இம்மூன்று அம்சங்களும் தொடர்ந்து இரா.முருகனைப்படிக்க வருபவர்களுக்கு இது சுஜாதா என்று தோன்றச் செய்கின்றன. ஆனால் தன்னுடைய அடிப்படையான தேவையால் சுஜாதாவை மிக எளிதாக கடந்துசென்று தன் உலகை நிகழ்த்திக்கொள்கிறார்.
இரா.முருகன் சுஜாதாவை கடந்து செல்லும் இடங்கள் வழியாகவே அவருடைய ஆளுமை உருவாகி வந்திருக்கிறது. இரா.முருகனின் தொடக்ககாலச் சிறுகதைகள் சுஜாதாவின் நடையில் தமிழகத்தின் சிவகங்கை அல்லது பாலக்காடு சார்ந்த சிற்றூர்களின் சித்திரங்களை அளிப்பவையாகவோ அல்லது இராமுருகன் புழங்கிய கணிப்பொறித்துறை சார்ந்த உலகின் கார்ப்பரேட் வாழ்க்கையின் சித்திரங்களை அளிப்பதாகவோ இருப்பதைக் காணலாம். விஷ்ணுபுரம் போன்ற அவரது தொடக்க கால கதைகளில் அவர் சுஜாதாவின் நடையுடன் ஒரு கிராமத்துச் சித்திரத்தை எழுத முயல்கிறார். சுஜாதாவின் இயல்பான நையாண்டி கலந்த பார்வை, சுருக்கமான சொல்வழிச் சித்தரிப்பு, கதாபாத்திரங்களை உரையாடல் வழியாகவே நிகழ்த்திக்காட்டும் தன்மை ஆகியவை அக்கதைகளில் இருந்தன. அக்கதைகளிலேயே பின்னர் உருவாகி வந்த இரா.முருகனின் அம்சங்கள் எல்லாமே திகழ்ந்திருந்தன. பின்னர் இக்கதைகளில் உள்ள சிறந்த தருணங்கள் வழியாகத் தன்னைக் கண்டடைந்துகொண்டு அரசூர் வம்சம் வழியாகவே இரா.முருகன் தன்னைச் சரியாக வெளிப்படுத்த ஆரம்பிக்கிறார்.
கோவையிலிருந்து வெளிவந்துகொண்டிருந்த இதழ் ஒன்றில் இரா.முருகன் ஒரு நீண்ட விடுமுறைக்காலத்தில் லண்டனில் வைத்து கப்ரியேல் கார்சியா மார்க்யூஸ் உட்பட லத்தீன் அமெரிக்க மாயயதார்த்த கதாசிரியர்களின் நாவல்களை தொடர்ந்து தீவிரமாக பயின்றதை ஒரு குறிப்பாக எழுதியிருந்தார். இந்த வாசிப்புக்குப் பிறகே அவர் அரசூர் வம்சம் போன்ற ஒரு படைப்பை எழுத முற்படுகிறார். அப்போது அத்தனை விரைவாக அவர் மாயயதார்த்த நாவல்களை படித்ததாகச் சொன்னதை அன்றைய உதிரி அறிவுஜீவி எவரோ நையாண்டி செய்திருந்ததை நினைவுகூர்கிறேன். அந்தத் தீவிரமான வாசிப்பென்பது ஒருவர் தனக்கான மொழி அல்லது வடிவத்தைத் தேடிக்கொண்டிருக்கும்போது அதைக் கண்டடையும் தருணத்தில் உருவாகும் வீச்சு என்பதை அவரைப்போன்ற மேலோட்டமான வாசிப்பாளர்களால் புரிந்துகொள்ள முடியாது
லத்தீனமெரிக்க மாயயதார்த்தவாதம் இரா.முருகனை ஒரு மாயப்பேய் என தழுவிக்கொண்டது. அது உருவாக்கும் சாத்தியக்கூறுகளை அவர் தொடர்ந்து கற்றுக்கொண்டார் ஆனால் தமிழில் லத்தீனமெரிக்க மாய யதார்த்தத்தின் நேரடிச் செல்வாக்குக்கு உட்பட்டவர்கள் அதைத் திரும்ப எழுத முயன்று உருவாக்கிய அபத்தமான எழுத்துகளை அவர் உருவாக்கவில்லை. அவருடைய எழுத்தில் மாலுமிகளும் டாலியாப்பூக்களும் கடல்நோயும் எல்லாம் திகழவில்லை. மாறாக அவர் நன்கு அறிந்திருந்த அவருடைய ஐந்தாம் தலைமுறைக் குடும்ப பின்புலத்தில் அவர்கள் வாழ்ந்த வெவ்வேறு வரலாற்றுக்களங்களில் கதையை நிகழ்த்திச் செல்வதற்கு தேவையான அளவுக்கு மட்டுமே அந்த மாய யதார்த்தவாதம் அவருக்கு உதவியது. வரலாற்றை தன்மயப்படுத்திக்கொள்வதற்காக மாய யதார்த்தத்தை முருகன் பயன்படுத்தினார் என்று சொல்லலாம். வரலாறெனும் களிறை தனக்கு உகந்த முறையில் வசப்படுத்திக்கொள்வதற்கான மந்திரமாக அவருக்கு மாய யதார்த்தவாதம் பயன்பட்டது. மாய யதார்த்தவாதமும், சுஜாதாவின் மொழி நடையும் இணைந்த ஒரு புனைவுலகம் என்று இரா.முருகனை அழகியல்ரீதியாக வரையறுக்க முடியும். அப்புனைவுலகத்தின் பேசுபொருள் என்பது வரலாறு. இப்புள்ளிகளினூடாக இரா.முருகனை தொகுத்துக்கொள்வது வாசகர்களுக்கு எளிதாக இருக்கும்.
(மேலும்)