[1]

காட்சிக்கலை பயிற்சி முகாமை ஒட்டி வந்த சில எதிர்வினைகள் முகாமின் பேசுபொருள் குறித்து சில விளக்கங்களை கோருபவையாக இருந்தன. இது கலைப்பயிற்சி முகாமோ, ஓவிய அறிமுக முகாமோ, மேலைக்கலை மரபின் அறிமுகமோ அல்ல. ‘படிமங்களை பயில்தல்” தான் முகாமின் பேசுபொருள்.

ஓவியங்களை அறிவதற்கும் படிமங்களை அறிவதற்கும் என்ன வேறுபாடு? ஓவியங்களை அறிதல் என்பது கலை வரலாற்றின் சிறிய பகுதி. கலை வரலாறே பண்பாட்டு வரலாற்றின் சிறு பகுதிதான். படிமங்களை அறிதல் என்பது சிந்திப்பதன் பகுதி. முன்னதை ஓவிய மரபு [picture tradition] என்றும் பின்னதை சித்திர மரபு [pictorial tradition] என்றும் வசதிக்காக வகைப்படுத்தலாம். இதில் ஓவியங்கள் மட்டுமின்றி, சித்திர மரபு, திரைப்படக்கலை, கவிதை, இலக்கியம், புகைப்படக்கலை, தத்துவம் ஆகியவற்றாலான ஒரு தளமும், வணிக-கேளிக்கை கலைகள், கருத்ததிகாரத்தை உருவாக்கும் அமைப்புகளின் இயங்குமுறைகள் ஆகியவை இன்னொரு தளமுமாக இருக்கும். ஓவியங்களை அறிவது என்பது அவற்றின் காண்பியல் கூறுகள் வழியாக அறிவதும், அவை உருவாகி வந்த கலைப்போக்கை அறிவதும்.

Caspar David Friedrich – Wanderer above the Sea of Fog

காஸ்பர் ஃப்ரெடிரிக் டேவிட்டுடைய இவ்வோவியத்தின் காண்பியல் கூறுகள் என்ன?  இந்த ஒவியத்தை பாறையின் மேல் நிற்பவனின் ஒருங்கமைவும் [முக்கோண வடிவம் பின்ணணியின் கிடைக்கோட்டு வடிவத்திற்கு எதிராக வைக்கப்பட்டிருக்கிறது], வண்ணத்திறன் வேறுபாடும் [அவன் அழுத்தமான நிறங்களாலானவனாக இருக்கிறான், பிண்ணனி மென்மையான நிறங்களாலானதாக இருக்கிறது]. இவற்றை வைத்து அடிப்படை வாசிப்பை நிகழ்த்தலாம். இந்தக் கூறுகள் பயன்படுத்தப்பட்டிருப்பதால் மனிதனுக்கும் அந்த நிலக்காட்சிக்குமான உறவு எப்படி அர்த்தப்படுகிறது? ஒத்திசைவாக இருக்கிறதா? முரணியக்கமாக இருக்கிறதா என்பவை போல. இவ்வகையான வாசிப்பை வடிவம் சார்ந்த [formalistic reading] வாசிப்பு எனலாம். மேலதிகமாக, கற்பனாவாத [Romanticism] அலையின் கூறுகளான மனிதன் [the Man], இயற்கையோடான அவனுடைய உறவு, அதில் உன்னதத்தின் இடம் [Romantic sublime] ஆகியவற்றின் தன்மைகளை அறிந்து கொள்வதன் வழி இவ்வோவியத்தை அந்த காலகட்டத்தின் பகுதியாக அறிந்து கொள்ளலாம். இது ஓவிய அறிமுகம்.

இதையே படிமமாக அணுகினால் என்ன கிடைக்கும்? மனிதனுக்கும் இயற்கைக்குமான ஒர் ஆழ்படிமத்தை [காண்பியல் கூறுகளில்] இவ்வோவியம் உருவாக்கி அளிப்பதை காணலாம். பெரிய ஒன்றின் முன் அளவில் சிறிய மனிதன் நிற்பதென்பதை படிமமாகக் கொள்வதும், அந்நிலத்திற்கும் மனிதனுக்குமான உறவு ஐரோப்பிய மரபில் எவ்விதம் இருந்து வந்திருக்கிறது எனவும், அதில் கற்பனாவாத மரபு அளித்ததும், அழித்ததும் என்ன என்பதை அணுகி அறிவதும். அந்த விரிந்த பார்வையின் பகுதியாக ஓவியத்தை  அணுகுவதை படிமங்களைப் பயில்தல் எனலாம். இதன் வழி டேவிட்டின் ஓவியத்திற்கும் கீழே இருக்கும் தாமஸ் கோலின் ஓவியத்திற்குமான வேறுபாட்டை காணும் கண நேரத்தில் ஜெர்மானிய கற்பனாவாதத்திற்கும் அமெரிக்க ஆழ்நிலை இறையியல்வாதத்திற்குமான வேறுபாட்டை ‘உணர’ முடியும்.

Thomas Cole – The Oxbow

ஆறு நெடுங்காலம் ஓடி உருவாகும் Oxbow வடிவத்தின் காலம் (யுகங்கள்), காடுகள் அழிந்து பண்ணை நிலங்கள் உருவாகிவரும் காலம்  (நுற்றாண்டுகள்), [அந்த பண்ணை நிலங்கள்தான் பின்னாளில் நெடுஞ்சாலைகளாகவும், அதில் ஓடும் வின் டீஸலின் கார்களாகவும் ஆகின்றன]. கோடை கடந்து வரும் மழை (ஆண்டு) என தாமஸ் கோலின் ஓவியத்தில் மூவகை காலம் தொழிற்படுகிறது. காரணம் கோலின் ஓவியம் முன்வைப்பது நிலக்காட்சி வழியாக நிலம் காலமெனும் பேருருவாக விரியும் அனுபவத்தை. அதில் வெளிப்படுவது இயற்கையெனும் ஆன்மீக வெளிப்பாடு [எமர்சன்,விட்மன்]. இயற்கை பேருருவம் கொண்ட உன்னத [sublime] வெளிப்பாடாக இருந்தாலும் அதில் இருக்கும் அமானுஷ்ய அம்சம் அஞ்சத்தக்கதல்ல. மனிதன் அதன் மீதேறி நிற்பவனுமல்லன்.

Thomas Cole – The Oxbow – detail

ஜெர்மானிய கற்பனாவாதத்தின் உன்னத வெளிப்பாட்டில் இயற்கை அறிதலுக்கு அப்பாற்பட்ட, மானுட அறிவினால் அறியமுடியாமையின் வசீகரமும் பயங்கரமும் கொண்டதாக இருக்கிறது. அவ்வகையில் கரணிய நோக்கு கொண்ட மனிதனின் இருப்பு குறித்த சிந்தனையை ஊக்குவிக்கிறது. தங்கப்பூண் போட்ட கைத்தடியோடு இடுப்பில் கைவைத்து நின்று அதைக் கவனிப்பவன் கனவான் ஆகிறான். அங்கே இருப்பது கரணியத்திற்கும் கற்பனைக்குமான தொடர் முரணியக்கம். அவனுடைய இருப்பை விட அறிய முடியாமை பேருரு கொள்ளும் போது நிலக்காட்சி காஃப்காவின் கோட்டை ஆகிவிடுகிறது. இங்கே நிற்கும் மனிதன் கரப்பான் பூச்சியாகிவிடுகிறான். ஆனால், கோலின் ஓவியத்தில் இருக்கும் சிறிய மனிதன் காஃப்காவின் மனிதனல்ல. இயற்கையின் பகுதியாக இருக்கிறான்.

இரு ஓவியங்களும் இயற்கையை முன்வைத்து உன்னதத்தை பேசினாலும் வண்ண ஒருங்கிணைவாலும் [color compositon] வடிவ ஒருங்கிணைவாலும் [compositon] இரு வேறு தரிசனங்களை வெளிப்படுத்துகின்றன. இந்த வேறுபாட்டை புரிந்து கொள்ளும் போது பின்னாளில் டெர்ரன்ஸ் மாலிக்கும் வெர்னர் ஹெர்சாக்கும், அலெக் சோத்தும் பெர்ண்ட் – ஹிலா பேச்சரும், நான்ஸி ஹால்ட்டும் மெரியல் நான்டெக்கரும் ஒன்றுபடும் வேறுபடும் இடங்களை புரிந்து கொள்ள முடியும். இலக்கியத்தில் கூட மோபி டிக்கும் மேஜிக் மௌண்டைனும், ஜாக் கரவோக்கும் காஃப்காவும் வேறுபடும் இடம் துல்லியமாகும்.

[2]

தத்துவத்தில் ஆர்வமுள்ளவர்கள் தத்துவம் பயில்கிறார்கள், இசையில் ஆர்வமுள்ளவர்கள் இசையை பயில்கிறார்கள். நான் இலக்கிய வாசகன் அல்லது எழுத்தாளன், எனக்கு ஓவியத்தில் ஆர்வம் இல்லை, எனவே நான் அதை கருத்தில் கொள்ள வேண்டியதில்லைதானே என்று ஒரு கருத்தும் முன்வைக்கப்பட்டது.

இதோடு இணைத்து சிந்திக்க வேண்டிய ஒன்று, திரைப்படங்கள், நாவல்கள், கவிதைகள் என அனைத்திற்கும் இன்று தமிழில் எழுதப்படும் விமர்சனங்களை வாசிக்கும் போது பெரும்பாலானவை படைப்பை சுருக்கி சொல்வதாகவோ அல்லது ஒரே மாதிரியான சொற்களாலான விமர்சனங்களாகவோ இருப்பது. கட்டுரையின் ஆரம்பத்தில் இலக்கியம், நவீனத்துவம், பின் நவீனத்துவம் குறித்து சில வரையறைகள் அல்லது சொந்த வாழ்க்கையின் சில அவதானங்கள் . பிறகு கதைகளின் சுருக்கம். இந்தக்கதையில் இப்படி சொல்லும் ஆசிரியர் அந்தக் கதையில் அப்படி சொல்கிறார் வகை. இறுதியாக வாழ்க்கை என்பதே இப்படித்தானே. நம்மால் எதையும் வரையறுத்துவிட இயலாதுதானே என்பதான சில வரிகள். இதுதான் பொது வடிவமாக இருக்கிறது. இந்த படைப்பு எனக்கு இதைத்தந்தது. என் வாசிப்பில் இதுவாக இருக்கிறது என்பதாக அல்லாமல் படைப்பின் பெயரை மாற்றி வேறொன்றை போட்டாலும் ஒன்றும் மாறிவிடாது என்பதை போலிருப்பதை காணலாம். நேரடியாக தொடர்பிருப்பதாக தோன்றாவிட்டாலும் படிமங்களின் வாசிப்பிற்கும் இலக்கிய வாசிப்பிற்கும் நெருங்கிய தொடர்புண்டு. அதில் உருவாகும் சிக்கல்களே இதை நிகழ்த்துகிறது.

ஆரம்ப நிலையில் இலக்கிய படைப்பை வாசிக்கும் போது அகத்தால் வாசிப்பதற்கு பதிலாக அறிவால் வாசித்து செல்கிறோம். அப்போது படைப்பை அறிவால் தொகுத்துக் கொண்டு செல்கிறோம். வாசிப்பிற்கு பிறகு படைப்பைப் பற்றி ஏதேனும் சொல்ல சொன்னால் அறிவால் தொகுத்தவற்றை முன் வைக்கிறோம். அப்படி தொகுக்கப்படுவது அனேகமாக அப்படைப்பை வாசிக்கும் எவராலும் கூறப்படக்கூடிய பொதுக் கருத்தாக இருக்கிறது. அறிவு அந்த பொதுத்தன்மையாலேயே தொகுக்கிறது. மாறாக அகத்தால் வாசிப்பது என்பது தொகுத்துக் கொள்வதற்கு பதிலாக படைப்பை நோக்கி திறந்து கொள்வதாக இருக்கும். படைப்பில் இருக்கும் நிறைய படிமங்களில் ஏதேனும் ஒன்று நம்முடைய அந்தக்கணத்தின் அகத்தின் இயல்புக்கு ஏற்ப கண்ணில் படுகிறது. ஒவ்வொருவருடைய அகமும் தனித்தனியானவை என்பதால், அந்தந்த பருவத்தில் வெவ்வேறாக உருக்கொள்வதால் படைப்பிலிருந்து நாம் அடையும் வாசிப்பு நம்முடையதாகவும் தினமும் போகும் ஆலயத்தில் அன்று புதிதாக காணும் சிற்பம் போல அந்தக்கணத்துடையதாகவும் இருக்கிறது. அகத்தால் வாசிக்க அடிப்படையான பயிற்சி படிமங்களைக் காணும் கண்களை வளர்த்துக் கொள்வது.

[3]

நெடுனாட்களாக நான் கேள்விப்பட்டவற்றின் வழியாகவும் சமீபமாக வாசித்த விவாதக்குழுக்களின் வழியாகவும் லே மிஸரபிள்ஸ் ஏழைகளின் வாழ்க்கையை பற்றியது என்பதாக இருந்தது என் புரிதல். இப்போது நாவலை வாசிக்கையில் பைபிளின் மாற்று/நவீன வடிவமான ஒரு படைப்பாக தெரிகிறது. கடவுள் உலகை படைத்தார். ஹ்யூகோ லே மிஸரபிள்ஸை படைத்திருக்கிறார். பாரீஸ் பிரபஞ்சத்தின் நவீன வடிமாகிறது. அதில் மானுடம் தன் அத்தனை நாடகீயங்களோடும் திரண்டு  வருகிறது. பாதாள சாக்கடைகளிலிருந்து  பாதாள லோகங்களையும்,  மானுட மேன்மைகளிலிருந்து விண்ணகங்களையும் அடிமைகளை வைத்து நரகங்களையும் பேசும் படைப்பாக இருக்கிறது. தனி மனித விடுதலையையும், சமூக அரசியல் விடுதலைகளையும், குற்றத்தையும் படைப்பூக்கத்தையும், தற்செயலையும் விதியையும் பற்றியதாக இருக்கிறது. அத்தனை வாசிப்பு சாத்தியங்களையும் சுட்டக்கூடியதும் நாவலை திறந்து கொள்ளச் செய்வதுமான அத்தருணம் இரண்டு வரியில் வரும் ஒரு படிமம். ஜீன்வல்ஜீனின் காலடியில் கிடக்கும் திருட்டு நாணயம் அந்தி ஒளியில் இருண்டு வரும் நிலக்காட்சியில்  விழித்திருக்கும் கண் போல மின்னி அவனைக் காணும் தருணமாக ஆகிறது. அந்தக் கண் முன் அவன் அடையும் அக விழிப்பு அவனையும், அவன் சார்ந்த சமூகத்தையும் மாற்றும் ஒன்றாக ஆகிறது. அந்த இடம் வரை நாவலில் எந்த விசாரணையும் நிகழவில்லை. அதைத் தொட்ட பிறகே அனைத்தும் ஆராயப்படுகிறது. பின்னாளில் ஒரு அறச்சிக்கல் வரும் போது அந்த நாணயத்தை தீயில் இட்டு அழிக்க நினைக்கிறான் வல்ஜீன். அது கரிய கண்ணாகிறது. ஆனால் முதலில் அவன் நாணயத்தில் கண்ட கண் அவனுக்குள் உருவாக்கிய விழிப்பு அவனை உறங்கவிடவில்லை. நாணயத்தின் கண்ணையே நம்மால் மூட முடியும், அதைக் கண்ட கணத்தில் நமக்குள் நிகழ்ந்த விழிப்பை அல்ல.

ஆச்சரியமாக நெடுங்காலம் வாசிப்பவர்கள் கூட குழும விவாதங்களில் முன் வைக்கும் வாசிப்புகள் அறிவார்ந்த வாசிப்பாக அதனால் சுருக்கப்பட்ட வாசிப்பாக ஆகியிருப்பதைக் காண முடிகிறது. பாரீஸின் பாதாள சாக்கடைகள் பற்றி, வாட்டர் லூ போரைப் பற்றி எல்லாம் ஏன் பல அத்தியாயங்கள் எழுதியிருக்கிறார் என்ற விவாதத்தில் அனைவரும் அவை Digressions என்று சொல்வது வினோதமாக இருந்தது. படைப்பில் அது ஏதேனும் அர்த்தத்தை உருவாக்குகிறதா என பார்ப்பதில்லை. ஏனெனில் கதையின் மையம் என ‘அடித்தட்டு மக்களின் வாழ்க்கையை’ வரையறுத்துக் கொள்ளும் போது வாட்டர் லூ போர் விவரணைகளை வெட்டி இருக்கலாம் என தோன்றுகிறது. அப்பகுதியில்தான் மனிதர்கள் போடும் அபாரத் துல்லியமான திட்டங்கள் அதன் பின்னிருக்கும் வரலாற்று நாயக மூளை அனைத்தும் எத்தனை எளிதாக தற்செயல்களால் தட்டிவிடப்பட்டு செல்கிறது என்பதன் விவரணை அபாரமாக உருவாகி வருகிறது. நாவலின் மைய தரிசனம் உருவாகும் இடமும் அதுவே. மேற்கூறிய படிமத்தைக் கண்ட பிறகு ஜீன்வல்ஜினின் தனி வாழ்வில் நிகழும் ஆன்மீகமான தருணத்திற்கு இணையாக வரலாற்றில் நிகழும் தற்செயல் தருணங்களை வாட்டர் லூ அத்தியாயங்களை முன்வைத்து பேசுவது தெரிய வருகிறது. பிணங்களிலிருந்து திருடும் தெனார்டியர் இறந்து கொண்டிருக்கும் ஒருவனுக்கு தன்னை காப்பாற்ற வந்த தேவனாக தெரிவது தற்செயல்கள் உருவாக்கும் பொருளின்மைகளின் உச்சம் அல்லது பொருள் என நாம் உத்தேசிப்பது உருவாகிவரும் அற்புதம். அது அவ்வத்தியாயங்களிலேயே நிகழ்கிறது.

நாவலின் மீதான வாசிப்பை பற்றி விரிவாக பேச இது இடமில்லை என்றாலும் அனைத்தையும் பார்த்துக் கொண்டிருக்கும் ஒரு கண் என்ற படிமம் நாவலின் மீதான வாசிப்பை நிகழ்த்த உருவாக்கி அளிக்கும் பார்வைக்கோணத்தின் முக்கியத்துவத்தை வலியுறுத்த இதை சொல்லவேண்டியிருக்கிறது. போர்ஹேவின் அலெஃப் சிறுகதையில் வருவதைப் போல, இவ்வுலகை முழுமையாக காண ஒரு இடம் உண்டு. அந்தப் புள்ளியில் நின்றால் நீங்கள் ஒரு ஓவியத்தைக் காண்பதைப் போல இப்பிரபஞ்சத்தை முழுமையாகக் காணலாம். அங்கே காலமும் இடமும் இல்லை. ஒவ்வொரு படிமமும் அந்த பிரபஞ்ச தரினத்திற்கான மலை நுனி முனை.

இலக்கியம் காலத்தில், இடத்தில் விரிவது [successive]. காலத்தின் தூல வடிவம். படிமங்கள் வெளியில் விரிபவை. ஒரே கணத்தில் காட்சியளிப்பவை [simultaneous], ஒரு கணத்தில் காணும் ‘காட்சியாக’ விரிபவை. அந்தக் காட்சியை ‘காணும் போது’ அங்கே மொழியும் காலமும் இல்லை. “அறிய” முடியாத பிரபஞ்சம் தன்னை காட்சியாக வெளிப்படுத்தும் வெளியின் தரிசனம். அதை வார்த்தைகளாக்கும் போது ஒவ்வொரு வார்த்தையாக அடுக்கி அடுத்தடுத்ததாக காலத்தில் விரிந்து செல்வதாக காலத்தை கொண்டு வந்து விடுகிறோம். கவிதைக்கும் நாவலுக்குமான அடிப்படை வேறுபாடு இதுதான். கவிதை காட்டுகிறது. ஆகவே நிரூபிக்க வேண்டியதில்லை. நாவல் தர்க்கங்களின் வழி அங்கே சென்று சேர்கிறது. நாவலே கூட தர்க்கங்களின் படியிலேறி அதன் உச்சியில் மீண்டும் படிமங்களையே நிறுவுகின்றன.
அதனால்தான் படிமங்களை எதிர்கொள்ளும் தருணங்களை ஆன்மீக அனுபவம் அல்லது கவித்துவ அனுபவம் என்கிறோம். அங்கே தர்க்கமும் அது நிற்கும் காலமும் இல்லை. தூய அனுபவம் மட்டுமே இருக்கிறது. அதுவே படைப்பூக்கத்திற்கான இடமும். அது எழுத்தாளனுக்கானாலும் வாசகனுக்கானாலும்.

[4]

பொது வாசிப்பால் படிம வாசிப்பு தவறும் இடங்களுக்கு உதாரணத்திற்கு மேலே சொன்னதற்கு இணையாக தமிழில் உதாரணம் சொல்வதானால் ஜெயமோகனின் ஏழாம் உலகம் நாவலை குறிப்பிடலாம். லே மிஸரபிள்ஸைப் போலவே அதன் ‘பேசுபொருளாக’ குறிப்பிடப்படுவது அதன் ‘பேசுதளம்’ மட்டுமே. நாவலைப் பற்றிய  அறிமுகங்கள், விமர்சனங்களில் பிச்சைக்காரர்களின் உலகம், உடற்குறையுற்றவர்களின் உலகம் என்றே குறிப்பிடப்படுகிறது. அது அதன் பேசுபொருள் அல்ல, பேசுதளம் மட்டுமே.

போத்தி வேலு பண்டாரம் நட்சத்திரத்தை முதன்முதலாகக் காணும் இடம் இரவில் மண்ணில் வந்திறங்கும் உயிர் அவருடைய லௌகீகத்திற்காக பாதாளத்திற்கு அனுப்பப்படும் தருணம். அதன் பொருட்டுதான் அவர் நட்சத்திரங்களை காணாமல் திகைத்து தலை தாழ்த்திக் கொள்கிறார். தலை தாழ்த்திக் கொள்வதாலேயே தன் வாழ்வில் பாதாளத்தை எதிர்கொள்கிறார். மலத்திற்குள் கிடந்தாலும் மாங்காண்டி சாமி எப்போதும் அதே வானத்தை நோக்கி  நிலவை ஏங்கி பாடுபவராக இருக்கிறார். இறுதியில் அவர் அப்படி நிலவை நோக்கி பாடும் பாடலோடுதான் நிறைவுறுகிறது நாவல். வாசிப்பில் நட்சத்திரத்தைக் கண்ட உடன் விண் x மண் x பாதாளம் என ஒரு சித்திரம் தோன்றுகிறது. எல்லா உயிர்க்குமான ஆன்மீகமான விழைவும், லௌகீகத்தின் பொருட்டு மண் மீது நிகழ்த்தும் போராட்டமுமாக நாவல் உருக்கொள்கிறது.

பாதாளம் எனப்படுவதும் நமக்குள் இருக்கும் இன்னொரு உலகம் மட்டுமே என்றாகிறது. எவ்வகையிலோ உடல் குறைபட்டவர்கள் இவ்வுலகிலிருந்து விலகியிருக்க நேர்ந்ததாலேயே ஆன்மீகமான அனுபவத்திற்கு நெருக்கமாக இருக்கிறார்கள். உடல் குறையற்று லௌகீகத்தில் திளைப்பவர்கள் அதனாலேயே ஏழாம் உலகத்தை உருவாக்கிக் கொள்கிறார்கள். அதற்கு கம்யூனிசத்திலிருந்து மதம் வரைக்கும் ஆயிரம் தர்க்க அமைப்புகளை உருவாக்கிக் கொள்கிறார்கள். குய்யனின் சிரிப்பும் மாங்காண்டி சாமியின் பாட்டும் இவை அனைத்தையும் கடந்து விண்ணை நோக்கி நீளுகிறது. அந்த உடலுக்கப்பாலும் கூட கொஞ்சம் மதுரம் போதுமானதாக இருக்கிறது அதற்கு. உடனேயே நாவலில் வேறு எவரும் எப்போதும் சிரிக்கவே இல்லை எனத் தோன்றியது. மகிழ்ச்சியாக இருப்பதும் எவருடைய தேடலாகவும் இல்லை.

வினோதமாக, ஜெய்ப்பூர் இலக்கிய விழாவில் விமர்சகர் ஒருவர் ஜெயமோகனிடம் இந்த பிச்சைக்காரர்களுக்கு விடுதலையே கிடையாதா என்று கேட்டிருக்கிறார். விடுதலை கிடைக்க வேண்டியது போத்தி வேலு பண்டாரத்திற்கும் இன்ஸ்பெக்டருக்கும்தான்.  கலைஞன் அனைவருக்குமான ஆன்மீகமான விடுதலையையே தேட முடியும். அதிலிருந்து சமூக விடுதலையை சமூகவியலாளர்களும், அரசியலாளர்களும் தேடிக்கொள்ளட்டும். நாவல் பொதுப்போக்கிலிருந்து ஒதுக்கி வைக்கப்பட்டவர்களிடமிருந்து வெளிப்படும் ஆன்மீகமான விடுதலையை பேசிக்கொண்டிருகையில் இத்தகைய வாசிப்பு, காருக்குள்ளிருந்து பிச்சைக்காரர்களை பார்த்து  ‘வீ ஹாவ் டு டூ சம்திங் ஃபார் தீஸ் புவர் ஃபெல்லோஸ்’ என்பதான பாவனையாகிறது.

போத்திவேலு நட்சத்திரங்களை காணும் இடம் தஸ்தெயெவ்ஸ்கியின் வரியான “இந்த நட்சத்திரங்களுக்கு கீழே மனிதர்கள் எப்படி இத்தனை மோசமாக வாழக்கூடும்” என்பதை நினைவுறுத்தியது. கூடவே உடலுக்கும் ஆன்மாவிற்குமான முரணியக்கத்தை பற்றி யோசிக்கும் போது ஹால்பெயினின் இந்த ஓவியம் நினைவுக்கு வருகிறது. சிறிய திடுக்கிடலோடு இதே கேள்வியை தஸ்தெயெவ்ஸ்கியும் கேட்டுக்கொண்டிருக்கிறாரே என தோன்றியது. கரமசோவ் சகோதரர்கள் மீதான வாசிப்பு இந்த கோணத்தில் மேலெழுந்தது.

The Body of the Dead Christ in the Tomb – Hans Holbein the Younger

இளைய ஹால்பெயின் வரைந்த கிருஸ்துவின் ஓவியத்தைக் கண்ட அனுபவத்திலிருந்துதான் தஸ்தெயெவ்ஸ்கி கரமசோவ் நாவலை எழுதியிருக்கிறார். அன்று தஸ்தெயெவ்ஸ்கிக்கு  என்ன நிகழ்ந்தது? அந்தக்கணத்தில் அவர் அடைந்த தரிசனம் என்ன? அவரால் அன்று அங்கே சொல்ல முடிந்திருக்காது. அவ்வோவியத்தைக் கண்ட பிறகு அவருக்கிருந்த வலிப்பு நோய் எந்தக் கணத்திலும் அவரை தாக்கக்கூடும் என்ற துடிப்பில் இருந்தார் என அன்னா விவரிக்கிறார். ஆனால் அவ்வோவியத்திலிருந்து அவரடைந்திருக்கக்கூடிய அனுபவத்தை கரமஸோவ் சகோதரர்களை வாசித்தவர்கள் அடைந்திருக்கக்கூடும்.
என் சமீபத்திய வாசிப்பில் அந்நாவல் உடலுக்கும் ஞானத்திற்குமான உறவைப்பற்றியது என வாசித்தேன். பௌதீகத்திற்கும் ஆன்மீகத்திற்குமான உறவைப்பற்றியது. ஞானமும் ஆன்மீகமும் உலகியலுக்கு உதவாதவை, உதவாதது மட்டுமில்லை, துயரங்களை கொண்டு வரக்கூடியவை. நம் லௌகீகத்தை, உடலை அழுக வைக்கக்கூடியவை. ஆனால் அதன் பொருட்டு அவை பொருளற்றவை என்றாவதில்லை. [இங்கிருந்து ஏழாம் உலகத்தோடு ஒப்பிட்டு பார்த்தால் இன்னம் விரித்துக் கொள்ளலாம். எந்த படைப்பிற்கும் எண்ணற்ற வாசிப்புகள் சாத்தியம். உடனடியாக தோன்றும் மற்றொரு வாசிப்பு தந்தையை கொல்லும் தனயர்களும் மீட்கும் தனயர்களும் அல்லது தந்தைகளும் குழந்தைகளுமான இரு வேறு உலகத்தின் முரணியக்கமாக.]

ஜோஸிமா அல்யோஷாவிடம் கூறும், “வாழ்க்கை உனக்கு நிறைய துரதிருஷ்டங்களைக் கொண்டு வரும், ஆனால் அவற்றின் வழி நீ மகிழ்ச்சியடைவாய். அதன் வழி வாழ்க்கையை ஆசீர்வதிப்பாய். மற்றவர்களும் ஆசிர்வதிக்கக் காரணமாவாய். அதுவே முக்கியமானது.” என்ற வரிகள் இந்த முரண்பாட்டின் மையத்தை சுட்டுகின்றன. ஜோஸிமாவின் உடல் அழுகும் போது மக்கள் தங்களின் இருளை வெளிப்படுத்துகின்றனர். அந்த அழுகும் உடலே அல்யோஷாவிற்கு ஞானத்தின் ஒளியை அளிக்கிறது. அது தஸ்தெயெவ்ஸ்கி இவ்வோவியம் உருவாக்கிய கேள்விகளின் வழி சென்று அடைந்ததுதான். கிருஸ்துவின் உடல் அழுகியது என்பதால் அவருடைய ஞானம் பொருளற்றதாவதில்லை. அதே நேரம் ஆன்மீகமாக ஒருவர் அடைவது இவ்வுலகில் அவருடைய உடலை மணக்கச்செய்யவும் போவதில்லை. அந்த முனையில் நின்று அந்த உண்மையை ஏற்றுக் கொள்வதால்தான் நாவல் அத்தனை உக்கிரமாக இருத்தலை பற்றி பேசுகிறது. அங்கே அடைவதற்கு ஏதுமில்லை, அல்லது நல்லவை ஏதுமில்லை. அளிப்பதற்கு மட்டுமே இருக்கிறது. அதை செய்வதென்பது இவர்களின் பொருட்டு சிலுவையில் ஏறி படுத்துக் கொள்வதுதான். அந்த முனையில் ஒவ்வொரு கிருஸ்துவும் அடையும் அகத்தத்தளிப்புதான் நாவலாக விரிந்தது.

அவ்வோவியம் உருவாக்கிய நிலைகுலைவை [எல்லா தரிசனங்களும் நிலைகுலைவுதான்] சமன்படுத்திக் கொள்ள, அகால தரிசனத்தை காலமும் இடமுமாக ஆக்கிக்கொள்ள தஸ்தெயெவ்ஸ்கிக்கு ஆயிரம் பக்கங்கள் தேவைப்பட்டன. முடிவில் அவர் அடைந்ததும் ஹால்பெயின் அடைந்ததும் ஒரே தரிசனத்தின் இரு வேறு வடிவங்கள். அதன் இந்திய தரிசனம் ஏழாம் உலகம். வாசிக்கும் நாம் அடைவது ஒவ்வொரு பெரும்படைப்பிலும் மேலும் ஒர் உயிர்த்தெழல்.

[5]

Diego Velázquez – Las Meninas

படிமங்களை காணும் போது என்ன நிகழ்கிறது? ஒரு வரையறையாக சொல்வதெனில், காட்சி அனுபவங்கள் அனைத்தும், ஓவியமோ, படிமமோ அல்லது கவித்துவ அனுபவமோ அனைத்தும் நிகழும் தருணத்தில் நம் மொழி மண்டலம் சிதறி விடுகிறது. மேற்குறிப்பிட்ட கால இட அடிப்படைகள் சிதறி விடுகின்றன. மொழியற்று அவ்வனுபவத்தை பார்க்கும் போது திகைப்பை அடைகிறோம். சித்திரங்கள் நேரடியாக நம் ஆழ் மனத்தோடு உரையாடுகின்றன. பிறகு அதிலிருந்து மீட்டுக் கொள்ள நம்முடைய கருவிகளனைத்தையும் பயன்படுத்துகிறோம். நாம் அவ்வனுபவத்தை தொகுக்கும்போது நாம் வெளிவந்திருப்போம். ப்ரக்ஞை அனுபவத்தை தொகுக்கும் தளம்  அவரவர் இயல்பு சார்ந்து தர்க்கமோ உள்ளுணர்வோ அல்லது கற்பனையாகவோ இருக்கிறது. புனைவிற்கு மட்டுமல்ல, அபுனைவிற்கும் படிமங்களைக் காணும் தருணம் முக்கியமானவை. ஏனெனில் படிமங்கள் உருவாக்கும் நிலைகுலைவிலிருந்து மீள உதவும் கருவிகளில் தத்துவமும் கூட அடக்கம்தான். இந்த நிலைகுலைவுத் தருணங்களே படைப்பூக்க தருணங்களும் ஆகும், ஆகவே இத்தகைய அனுபவங்களை உருவாக்கிக் கொள்வதற்கான திறனையும் வளர்த்துக் கொள்ள வேண்டியது படைப்பூக்கத்தோடு செயல்பட விரும்பும் எவருக்குமான கடமை. படிமங்களை பயில்வது அதன் அடிப்படை.

தஸ்தெயெவ்ஸ்கிக்கு நாவலாக இருந்தது. ஃபூக்கோவிற்கு அது தத்துவமாக இருந்தது. வெலாஸ்கஸின் லாஸ் மேனியாஸ் ஓவியத்தைப் பற்றி ஃபூக்கோ தன்The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences நூலில் ஒரு அத்தியாயம் எழுதியிருக்கிறார். தன் கோட்பாட்டிற்கான துவக்கப்புள்ளியை இந்த ஓவியத்திலிருந்து எடுத்துக் கொண்டு முதல் அத்தியாயத்தில் அடைந்த தரிசனத்தையே அந்த நூலாக விரிவாக்கி இருக்கிறார்.

இவ்வோவியத்தில் என்ன நிகழ்கிறது? வெலாஸ்கஸ் பெரிய கான்வாஸில் ஓவியத்தை தீட்டிக் கொண்டிருக்கிறார். எதிரே மன்னரும் அரசியும் இருக்கிறார்கள். அனேகமாக அவர்களைதான் வரைந்து கொண்டிருக்கிறார் என்பது தூரத்தில் வாசலுக்கருகில் இருக்கும் கண்ணாடியில் இருவரும் பிரதிபலிப்பதிலிருந்து தெரிகிறது. சித்திரத்தில் நம் முன்னாலிருக்கும் இளவரசியும் அவர்களை நோக்கிதான் நின்றிருக்கிறாள். இதுதான் பேசுதளம்.

ஆனால் இதில் மன்னரையும் அரசியையும் சட்டகத்திற்கு வெளியே தள்ளி நிறுத்தியிருக்கிறார். ஆகவே அவர்களுக்கும் வெலாஸ்கஸூக்கும் இளவரசிக்கும் நடுவே நாம் நிற்பதான ஒரு தோற்றத்தை உருவாக்குகிறது பார்வைக்கோணம். அது உருவாக்கும் வாசிப்பு என்ன? ஓவியத்தின் subject அரசர், அரசி எனில் நம்மை ஏன் நடுவில் வைத்திருக்கிறார்? அப்படியெனில் நாம் பேசுபொருளாகிறோமா? அல்லது நம்மை வைத்து கலை அதன் அர்த்தத்தை அடைவது வழி, பார்வையாளனின் கோணத்தை பொருத்தது அர்த்தம் என்கிறாரா? ஓவியம் நிலைத்த ஒரு சித்தரிப்பு என்பது அதன் தோற்றவியல் அடிப்படை. இவ்வோவியத்தில் அதன் முன் நிற்பவரைப் பொறுத்து அதன் subject மாறிக் கொண்டே இருக்கும் வகையில் இருக்கிறது. நான் நின்றால் நான், நீங்கள் நின்றால் நீங்கள் அதன் subject. அப்படியெனில் பேசுபொருள் [subject matter] என்ன? உண்மையில் அது உத்தேசித்த உருவப்படம் [portrait] அரசனும் அரசியுமல்ல போலவே? முன் நிற்கும் நாமா? அப்படியெனில் நாம் நிற்கையில் வெலாஸ்கஸ் வரைவது நம்முடைய தன்னிலையையா? அல்லது நம்முடைய தன்னிலையாக நாம் உணர்வது வெலாஸ்கஸின் கான்வாஸில் அவர் வரைந்து கொண்டிருக்கும் நம்முடைய தன்னிலையையா?. ஃபூக்கோ இங்கிருந்து நம்முடைய தன்னிலை என்பது எப்படி பிறருடைய கண்களால் உருவாக்கப்படுவது என்ற பின் நவீனத்துவ சிந்தனைக்கு செல்கிறார். அதை ஏற்பதும் மறுப்பதும் வேறு. ஆனால் இவ்வோவியம் அப்படி சிந்திப்பதற்கொரு புதிய சாத்தியத்தை தருகிறது, தத்துவவாதிக்கும் கூட.

நான் என்று முன்வைக்கையில் நான் உத்தேசிக்கும் வரையறைகள் அனைத்தும் இங்குள்ள பிறவற்றோடு தொடர்புடையவையும் அவற்றாலானவையும் ஆகும். ஆகவே அனைத்தும் சூழலாலும் பிறருடைய கண்களாலும் ஆனவை என்ற கருதுகோளுக்கு சென்று சேர்கிறார். சாதாரணமாக தெரியும் சிந்தனை ஆண்ட பரம்பரை என்பது அடிமைகளை கோருவது என்ற உள்ளுறை வரை நீளுகிறது. தன்னிலை என்பது பிறனோடு எவ்விதம் தொடர்புடையது எனவும், தன்னிலையில் சமூகத்தின் அரசியலின் பங்களிப்பு என்ன என்பதையும் சிந்திக்க தூண்டுகிறது. நவீனத்துவம் முற்றிலும் தன்னை முன் வைத்து உலகை வரையறுத்தது. பின் நவீனத்துவம் பிறரை வைத்து தன்னை வரையறை செய்தது. நான் என்பது “நானல்ல” டெக்கார்ட்டே, அதுவும் ஒரு படிமமே என்றார் ஃபூக்கோ. அப்படிதான் கலையும் நாவலும் தத்துவத்தின் இடத்தில் சென்றமர்ந்தது. சரியாக வாசிக்கப்படும் படிமம் உலகை மாற்றி அமைக்கக்கூடியது. ஆன்ம விடுதலையை அளிக்கக்கூடியது. ஏனெனில் இவ்வுலகும் நாமும் படிமங்களாலானவர்கள். வேறெந்த மொழியிலும் இல்லாத படிவர் என்ற சொல் நம்முடையது.

படிமங்களை வாசிப்பதென்பது ஒரு வகை சிந்தனை முறைமையும், வரலாற்று தன்மையும் கொண்டது. இரண்டையும் அறிந்து கொண்ட பிறகு சிறிது பயிற்சி செய்தால் நாம் காணும் ஒவ்வொரு படிமமும் எண்ணற்ற சாத்தியங்கள் கொண்டதென்பதை புரிந்து கொள்வோம். இந்த முகாமின் நோக்கம் அந்த சிந்தனை முறைமையையும், வரலாற்று தன்மையையும் அறிமுகப்படுத்துவதே.