பாடலில் வரியா? இசையா?

அன்புள்ள ஜெ,

உங்கள் ராஜா- ரஹ்மான் கருத்துக்களை ஒட்டி வந்த விவாதங்கள், வசைகளைப் பார்த்திருப்பீர்கள். இதிலும் உங்களை பலபேர் சங்கி என்று சொல்லி வசைபாடியிருந்தார்கள். நான் உங்களிடம் அடுத்த சர்ச்சை பற்றிக் கேட்கவிரும்புகிறேன். ஒரு பாடலில் அடிப்படையாக இருப்பது இசை மட்டும்தானா? கவிதைக்குத்தானே இசை அமைக்கப்படுகிறது? கவிதைதானே நினைவில் நீடிக்கிறது?

ராம்குமார் மெய்யப்பன்

*

அன்புள்ள ராம்,

நான் இவ்விவாதம் சார்ந்து விரிவாக எழுதவிரும்புகிறேன். இத்தகைய தருணங்களில் நான் எழுதும் நீண்ட கட்டுரைகளைக் கண்டு முகநூலில் முப்பது வார்த்தை வாசிக்கும் கும்பல் வளவளவென்று இருக்கிறது, நீட்டி முழக்கியிருக்கிறார், சுருக்கமாகக் கருத்தைச் சொல்லலாமே என்றெல்லாம் சொல்வதை எனக்கும் அனுப்புவார்கள்.

எனக்கு இவர்களின் வெட்டிவிவாதங்களில் எந்த ஆர்வமும் இல்லை. இதில் எந்தக் கருத்தையும் சொல்ல விரும்பவில்லை. நான் இந்த வகை விவாதங்களை எடுத்துக்கொள்வது ஒரே நோக்கத்துடன்தான் – இதன் வழியாக நான் இலக்கியம் சார்ந்து சிலவற்றைப் பேசுகிறேன். வரலாற்றைப் பேசுகிறேன். சில ஆளுமைகளைப் பற்றிச் சொல்கிறேன். அதற்கான சந்தர்ப்பம் இது.

இந்தவகை சர்ச்சைகளில் திளைக்கும் கூட்டத்தில் மிகப்பெரும்பாலானவர்களுக்கு இதெல்லாம் பொருட்டில்லை. ஆனால் இந்த விவாதம் வழியாக இக்குறிப்புகள் இலக்கியத்திற்குள் வர வாய்ப்புள்ள சிலநூறு பேரைச் சென்றடையும். அவர்கள் எனக்கு முக்கியமானவர்கள்.

சங்கி வரிசையில் புதிய ‘ரெக்ரூட்மெண்ட்’டுகள் வந்துகொண்டே இருக்கிறார்கள். கொஞ்சநாள் முன்னால் சமஸ் ’அட்மிட்’ செய்ய்டப்பட்டார். நான் அவருக்கு ‘வெல்கம்’ சொன்னேன். இப்போது ரஞ்சித் வந்திருக்கிறார். அவருக்கும் நல்வரவு. மோடியை புகழ்ந்து தமிழ்நாட்டுக்கு அறிமுகம் செய்த மு.கருணாநிதி அவர்களோ, மோடி கவிதைகளை மொழியாக்கம் செய்த வைரமுத்துவோ சங்கி ஆகமுடியாது, அவர்களுக்கு சாதி இன்ஷ்யூரன்ஸும் அரசியல் காப்பீடும் இருக்கிறது. இதில் இருந்தே இது எவ்வளவு கடினமான தேர்வுமுறை என்பது புரிந்திருக்கும்.

*

பாடலுக்கு இசை எந்த வகையில் முக்கியம்? முதலில் பாடல்  என்பது பொத்தாம் பொதுவான ஒரு தலைப்பு. எந்த ஓர் அறிவார்ந்த விவாதத்தையும்போல பாடல் என்பதை பலவாறாகப் பிரித்துப் பார்க்கவேண்டும். நம் மரபில் பாடல் என்பது என்ன? எப்படி அது வளர்ந்து வந்தது?

பண்டைய இலக்கியத்தில் ‘செய்யுள்’ எனப்பட்ட எல்லாமே பாடல் அல்லது பாட்டு என்றே சொல்லப்பட்டன. ஏனென்றால் அவை எல்லாமே பாடப்பட்டன. சங்கப்பாடல்கள் எல்லாமே பாடப்பட்டவை. ஒவ்வொரு செய்யுள் வடிவுடனும் அதற்கான ஓசையும் வாத்தியமும் இணைந்திருந்தது. உதாரணமாக அகவற்பா அகவல் ஓசை கொண்டது. அதற்கான வாத்தியம் கிணைப்பறை.

செய்யுளில் அறைதலோசை அதாவது ஆணித்தரமாக கூறும் ஓசையும் அமைப்பும் கொண்டது வெண்பா.  அதற்கு தாளவாத்தியம் இல்லை. அதுகூட பாடல் அல்லது பாட்டு என்றே சொல்லப்பட்டது.

நாம் இன்று பார்க்கையில் சிலப்பதிகார காலகட்டத்தில்தான் செய்யுளில் உரை, பாட்டு என்னும் வேறுபாடு தெரியவருகிறது. சிலப்பதிகாரம் பாட்டு இடையிட்ட உரையுடைச் செய்யுள் (நாட்டுதும் நாம் ஓர் பாட்டுடைச் செய்யுள்) என்று தன்னைச் சொல்லிக்கொள்கிறது. அதாவது அது செய்யுளில் அமைந்தது. அச்செய்யுளில் உரையும் பாட்டும் உள்ளது. கானல்வரி முதலியவை பாட்டு. கதைசொல்லும் பகுதி உரை. ஏறத்தாழ இக்காலகட்டத்தில்தான் இறையனார் அகப்பொருள் போன்ற உரைநடைநூல்களும் உருவாயின.

ஆனால் சம்ஸ்கிருதத்தில் தொன்மையான காலகட்டத்தில்யே பாட்டு – உரைநடை என்னும் பிரிவினை இருந்துள்ளது. கத்யம் என்பது உரைநடை. பத்யம் என்பது செய்யுள். காவ்யம் என்பது கவிதைச் செய்யுள். கீதம் அல்லது கீதை அல்லது கீதிகை என்பது பாடல்.  கத்யம் என்பது அதற்கான ஒலியமைப்பு அதாவது சந்தம் (சந்தஸ்) கொண்டது. கீதம் இசையுடன் இணைந்தது. பகவத் கீதை இசைச்செய்யுள். அப்படி பல கீதைகள் உள்ளன. மிகத்தொல்காலத்திலேயே பழைய சம்ஸ்கிருதத்தில் உரைநடை முதன்மை மொழிவடிவமாக இருந்தது. உபநிடதங்களில் ஐதரேயம் முதலிய முதற்கட்ட நூல்கள் உரைநடையில் அமைந்தவை.

தமிழ் தொல்காலத்திலேயே பண்ணுடன் இணைந்தே இருந்தது.

கண்ணுதல் பெரும் கடவுளும் கழகமோடு அமர்ந்து 

பண்ணுறத் தெரிந்து ஆய்ந்த இப்பசுந்தமிழ் 

என்று திருவிளையாடற்புராணம் சொல்கிறது. நெற்றிக்கண்ணனாகிய சிவன் தமிழ்ச்சங்கங்களின் தலைமையாக அமர்ந்து உருவாக்கிய தமிழானது பண்ணுடன் சேர்ந்தே உருவாக்கப்பட்டது என்கிறது புராணம். இது தமிழின் ஒரு தனிச்சிறப்பாக முன்னோர் சொல்லியிருக்கிறார்கள்.

இந்த பண்ணுடன் இசைந்த தன்மை என்பது தமிழின் ஒலியிசைவையே குறிக்கிறது.  ஆகவே தமிழில் நமக்குக் கிடைக்கும் மிகப்பெரும்பாலான பண்டைய இலக்கியங்களில் ஓர் இசைத்தன்மை உள்ளுறைந்துள்ளது. அதை பாணர்கள் பாடினர். விறலியர் அதற்கு ஆடவும் செய்தனர். ஆனால் அதை இன்றைய பொருளில் பாடல் என கொள்ளவேண்டியதில்லை. தாளத்துடன் சொல்லுதல் (chanting) அல்லது ஒரு குறிப்பிட்ட மெட்டில் சொல்லுதல் (reciting) என்றுதான் எடுத்துக்கொள்ளவேண்டும்.

அதற்கப்பால் இசைத்தமிழ் என ஒன்று நமக்கிருந்தது. அது வரிப்பாடல் எனப்பட்டது. சிலப்பதிகாரத்தில் வரிப்பாடல் பாடியலைவதையே வாழ்வெனக் கொண்டவர்கள் ஒரு தனிச்சமூகமாக வாழ்ந்ததன் குறிப்பும் உள்ளது. கானல்வரி, வேட்டுவ வரி போன்ற பாடல்கள் சிலம்பில் உள்ளன. குரவை என்னும் பாடல் வடிவமும் உள்ளது (ஆய்ச்சியர் குரவை) அது வெறும் பாடல் அல்ல. கூத்துடன் சேர்ந்து இசைக்கவேண்டிய பாடல். அந்த கூத்து குரவைக்கூத்து எனப்பட்டது. இன்றைய வடிவங்களுடன் ஒப்பிட்டால் இன்று கீர்த்தனை என்று சொல்வது வரிப்பாடல். இன்று நடனத்துக்கான பதம் என்று சொல்லப்படுவது குரவை போன்ற பாடல்கள்.

இவை எப்படி எழுதப்பட்டிருக்கும்? இவற்றை எழுதியவரே இசையையும் அமைத்தார். அல்லது அமைத்த இசைக்கேற்ப எழுதினார். இசைமுன்னோடிகளான  முத்துத்தாண்டவர், அருணாச்சலக் கவிராயர், மாரிமுத்தா பிள்ளை. அவர்களுக்குப் பின் தியாகராஜர், முத்துசாமி தீட்சிதர், சியாமா சாஸ்திரிகள். அவர்களுக்கு பின் கோபாலகிருஷ்ண பாரதியார். இவர்களெல்லாருமே இசையையும் பாடலையும் சேர்த்தே உருவாக்கியவர்கள்.

நமக்கு மேலே சொன்ன கீர்த்தனை, பதம் என்னும் இரு வகைமையிலும் ஏராளமான பாடல்கள் கிடைக்கின்றன. கீர்த்தனைகள் அவற்றை உருவாக்கியவர்களின் மாணவர் மரபால் தொடர்ந்து பாடப்பட்டு காலத்தைக் கடந்து வந்து பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் அச்சேறின. பதினேழாம் நூற்றாண்டு முதல் பிற் சதிர் என்னும் ஆடலுக்குரிய பதங்கள் பல நினைவில் நீடித்தன. பின்னாளில் பல பதிவுசெய்யப்பட்டு நூல்வடிவாயின. அவற்றை ஒட்டுமொத்தமாக இசைப்பாடல்கள் என்கிறோம்.

ஆனால் இங்கே புழங்கிய பதங்களில் மிகமிகச் சிலவே எஞ்சியுள்ளன. செவ்விலக்கியங்களைச் சேகரித்த உ.வே.சாமிநாதையர், சி.வை.தாமோதரம் பிள்ளை மரபும் சரி;  நாட்டார் இலக்கியங்களைச் சேகரித்த கி.வா. ஜகந்நாதன், மு. அருணாசலம் , நா. வானமாமலை மரபும் சரி இந்தப் பதங்களை ஏன் சேகரிக்கவில்லை?

காரணம், அவை சிற்றின்பம் மேலோங்கியவையாக இருந்தன என்பதுடன் அன்றிருந்த பரத்தமை வாழ்க்கை சார்ந்தவையாகவும் இருந்தன. (ஓர் உதாரணம் இந்தப்பதிவில் உள்ளது) சதிர் ருக்மிணி தேவி அருண்டேல் முயற்சியால் பரதநாட்டியமாக ஆனபோது அதில் இருந்து பரத்தமை முழுமையாக விலக்கப்பட்டது. பதங்களின் மனநிலை, சொல்லாட்சி ஆகியவை முழுமையாக மாற்றியமைக்கப்பட்டன. பதங்களை கீர்த்தனைகளின் வடிவுக்கு மாற்றினர். சிற்றின்பத்திற்குப் பதில் பக்தி முன்வைக்கப்பட்டது.

(என் பார்வையில் இந்த மாற்றம் சிறந்ததே. சதிரில் இருந்த பொது மனநிலையான பரத்தமை அன்றைய தாசிவாழ்க்கையின் வெளிப்பாடு. பெண்களை சுரண்டி, அடிமையாக்கி, சுரண்டி, இழிவு செய்யும் அமைப்பு அது. அதை களைந்தது பெரும் முன்னகர்வு. சிற்றின்பத்தை பக்தியுடன் கலந்தது அன்றைய சூழலுக்கு அந்நாட்டியத்திற்கு ஒரு மதிப்பை உருவாக்கி அளித்தது. பின்னாளில் அந்நாட்டியம் அதன் பழங்கால மனநிலைகளில் இருந்து மீண்டபின் காதல் அல்லது காமம் அதற்குள் கொண்டுவரப்பட்டிருக்கலாம். அது பெரிதாக நிகழவில்லை)

அன்றைய செவ்வியல் மனநிலை கொண்டவர்களுக்கு பதங்கள் ஒழுக்கக்கேடாகப் பட்டன. அன்றைய இடதுசாரிகளுக்கு இவை ஒடுக்குமுறையின் வெளிப்பாடாகப் பட்டன. இருசாராரும் அவை காலத்தில் மறையவேண்டுமென விரும்பினர். என்.எஸ்.கிருஷ்ணன், சி.என்.அண்ணாத்துரை, ப. ஜீவானந்தம் என பலரும் இப்பாடல்களுக்கு எதிராகக் கடுமையாக எதிர்வினையாற்றியிருக்கின்றனர். மூவாலூர் ராமாமிருதத்தம்மையார் இப்பாடல்களை அருவருத்து எழுதியுள்ளார்.

ஆனால் இவற்றை சேகரிக்கவேண்டும் என்னும் கனவு கு.அழகிரிசாமி, கி.ராஜநாராயணன் ஆகியோருக்கு இருந்தது. அவர்களின் கடிதங்களில் இவை பற்றிய குறிப்புகள் வந்துகொண்டே இருக்கின்றன.இவை ஒருவகையான பண்பாட்டு ஆவணங்கள் என்றும், இவை நம் பழையகால வாழ்க்கை என்பதனால் அருவருக்கவேண்டியதில்லை என்றும் அவர்கள் கூறினர்.

இத்துடன் நமக்கு ஒரு மிகப்பெரிய நாட்டார்ப்பாடல் (Folk) மரபு இருந்தது. அது மூன்றுவகை. ஒன்று, உழைப்புடனும் வெவ்வேறு சடங்குகளுடனும் தொடர்புகொண்ட தனிப்பாடல்கள். இரண்டு, கூத்துடன் இணைந்த பாடல்கள். மூன்று, நாட்டார்க்காவியங்களாக அமைந்த பாடல்கள். காவியங்களாக அமைந்த நாட்டார்ப்பாடல்கள் செய்யுள்போல தாளத்துடன் சொல்லப்பட்டவை என்றாலும் அவற்றில் பல இசைப்பாடல்களைப் போன்றவை (உதாரணம்: உலகுடையபெருமாள் கதை)

கீர்த்தனை, பதம், நாட்டார்ப்பாடல் என்னும் இந்த மூன்று வகை இசைப்பாடல்களில் இருந்து நம் நாடகப்பாடல்கள் உருவாயின. ஆனால் நாடகமுன்னோடியான சங்கரதாஸ் சுவாமிகள் நாடகப்பாடல்களை கீர்த்தனைகளை நோக்கிக் கொண்டு சென்றார். தமிழின் நாடகங்களில் பபூன், வேலைக்காரன் -வேலைக்காரி போன்ற கதாபாத்திரங்கள் நாட்டார்பாடல்களையும் தாசி போன்ற கதாபாத்திரங்கள் பதங்களையும் பாடினர்.

நாடகப்பாடல் காலத்திலும் பாடலாசிரியரே இசையமைப்பாளர். சங்கரதாஸ் சுவாமிகள் இசைக்குறிப்புடன் பாடலை எழுதுவார் என்று ஔவை டி.கே.ஷண்முகம் பதிவுசெய்கிறார் (எனது நாடகவாழ்க்கை). திரைப்படத்தில்தான் முதல்முறையாக சில பிரிவினைகள் வந்தன. ஒன்று பாடலுக்கு நடிகர் வாயசைக்க இன்னொருவர் பின்னணி பாடுவது. இரண்டு, ஒருவர் எழுதிய பாடலுக்கு இன்னொருவர் இசையமைப்பது.

தொடக்ககாலத்தில் பாடல்கள் எழுதப்பட்டு அவற்றுக்கு இசையமைப்பாளர்கள் இசையமைத்தனர். 1950 களிலேயே தமிழில் மெட்டுக்கு எழுதும் வழக்கம் வந்துவிட்டது. ஆனால் அரிதாக வரிகளுக்கும் இசையமைக்கப்பட்டது. உதாரணமாக ஒன்றும் அறியாத பெண்ணோ பாடலுக்கு போடப்பட்ட இசை. நானறிய ஏ.ஆர்.ரஹ்மான்  பல பாடல்களுக்கு இசையமைத்துள்ளார். கடல் படத்தில் நெஞ்சுக்குள்ளே , மூங்கில் தோட்டம் பாடல்களுக்கு பின்னர்தான் இசையமைத்தார். அவை வைரமுத்து எழுதிய கவிதைகளில் இருந்து எடுக்கப்பட்ட பகுதிகள்.

மலையாளத்தில் மிகப்பெரும்பாலான பாடல்கள் வரிகளுக்கு போடப்பட்ட இசை கொண்டவைதான். புகழ்பெற்ற பாடலாசிரியரான ஸ்ரீகுமாரன் தம்பி ஒரு முறைகூட மெட்டுக்கு இசையமைத்ததில்லை என்று சொல்லியிருக்கிறார். ஆனால் மலையாளத்தின் புகழ்பெற்ற இசையமைப்பாளரான சலீல் சௌதுரி மெட்டுக்குத்தான் பாடல் எழுதப்படவேண்டும் என்பதில் பிடிவாதமாக இருந்தார்.

எம்.எஸ்.விஸ்வநாதனின் பெரும்பாலான பாடல்கள் மெட்டுக்குப் போடப்பட்ட வரிகள்தான். இளையராஜா முழுமையாகவே மெட்டுக்குத்தான் பாடல் வாங்கியிருக்கிறார். மெட்டு அளிக்கப்பட்டால்தான் தனக்கு பாடலே தோன்றும் என்று என்னிடம் வாலி சொல்லியிருக்கிறார். அதை கண்ணதாசனும் ஒரு பேட்டியில் சொல்லியிருக்கிறார்.

ஏன் பாட்டுக்கு இசையமைக்கப்படுவது தவிர்க்கப்படுகிறது என நான் இசையமைப்பாளர்களிடம் கேட்டிருக்கிறேன். அவர்கள் சொன்ன பதில் இதுதான். பாடலை எழுதியபின் இசையமைத்தால் இசை சுதந்திரமாக புதிய சாத்தியங்களைப் பயன்படுத்த முடியாது. இசை தன்னியல்பாக நிகழ்ந்தபின் அதற்கு சொல்லமைப்பதே எளிதானது. பாடலை முன்னரே எழுதிவிட்டு இசையமைத்தால்கூட அந்தப் பாடலை இசைக்காக கொஞ்சம் மாற்றவேண்டியிருக்கும். ஆகவே பாடலை பிறகு எழுதுவதே வசதியானது.

ஆகவே, தமிழ் சினிமாவில் முக்கால்நூற்றாண்டாக பாடல் என்றால் அது மெட்டு மட்டுமே. மிக அரிதாகவே பாடல் என்றால் வரிகள் முதன்மைப்படுத்தப்பட்டுள்ளன. கண்ணதாசன் காலம் வரைக்கும்கூட கண்ணதாசனிடம் இயக்குநரும் தயாரிப்பாளரும் கதை சொல்லி, சந்தர்ப்பங்களுக்கு பாட்டு எழுதி வாங்கும் வழக்கம் இருந்தது. இன்று பாடலாசிரியர் இசையமைப்பாளருக்கு பங்களிப்பாற்றுபவர் மட்டுமே. ஒலிப்பதிவாளர், இசைக்கருவிகளை இசைப்பவர், இசை நடத்துநர் போல ஒருவர். இன்று பாடல் என்பது மெட்டுக்குச் சொல் கோப்பது மட்டுமே. பாடலாசிரியர் கவிஞர் என்றால் கவித்துவத்தை சற்று உள்ளே கொண்டுவர முடியும், அவ்வளவுதான்.

சினிமாப்பாடல் கவிதையா? இல்லை. இசைப்பாடலின் எந்த வடிவமும் நேரடியாகக் கவிதை அல்ல. முத்துத்தாண்டவர், அருணாசலக் கவிராயர் , தியாகையர் பாடல்களானாலும் சரி. நாட்டியப்பதங்களானாலும் சரி. கண்ணதாசனோ வாலியோ வைரமுத்துவோ எழுதியதானாலும் சரி. அவை பாடல்கள்தான். பாடல்களில் கவித்துவக்கூறு இருக்கலாம், அவை கவிதைகள் அல்ல.

பாடல்களிலுள்ளது ‘எடுத்தாளப்பட்ட கவிதை’ (Applied Poetry) மட்டுமே. கவிதை கவிஞனில் தொடங்கி அவனில் நிறைவுற்று வாசகனின் மீண்டும் நிகழும் ஒன்று. பாடலில் முதலில் இருப்பது மெட்டுதான். (அல்லது ராகம் அல்லது பண் அல்லது பாடல்முறை) அதற்குத்தான் வரிகள் எழுதப்படுகின்றன. கவிதையின்  சொல்லொழுங்கு அதன் உணர்வாலும், பொருளாலும்தான் முடிவாகிறது. கவிதைக்குள் இருக்கும் இசைத்தன்மைகூட கவிஞனில் உருவாகும் உணர்வால் நிகழ்வதே. பாடலில் அதை முழுக்க முடிவுசெய்வது இசைதான்.

ஒரு மெட்டில் உள்ள இசையிலேயே அதன் உணர்வுநிலை உள்ளது. அதைத்தான் அந்த பாடலாசிரியன் வரிகளுக்கு அளிக்கமுடியும். அந்த மெட்டிலேயே அந்த பாடலின் சந்தர்ப்பமும் ஏறத்தாழ இருக்கும். ஆகவே அப்பாடலின் அர்த்தம் அல்லது உள்ளடக்கமும் ஏறத்தாழ மெட்டிலேயே உள்ளது. அதற்கு ஒரு சொல்வடிவை அளிப்பதையே பாடலாசிரியன் செய்கிறான். அவன் அங்கே சொற்களை மெட்டுக்கு சேர்ப்பதையே செய்கிறான். கவிதையை உருவாக்கவில்லை.

ஆனால், பாடலாசிரியன் கவிஞன் என்றால் அந்த வரிகளில் அவன் கவிதையை கொஞ்சம் கொண்டுவந்து சேர்க்கலாம். அவனுடைய கவிதையாக இருக்கலாம். அல்லது மரபிலுள்ள கவிதையாக இருக்கலாம். கண்ணதாசன் மரபுவரிகளை எடுத்தாள்வதுண்டு. வைரமுத்து நாட்டார் வரிகளை எடுத்தாள்வதுண்டு. அவ்வாறு எடுத்தாளப்பட்ட கவிதை அதில் இருப்பதனாலேயே அது நேரடியாகக் கவிதை அல்ல எனப்படுகிறது.

ஆகவே பாடலில் எது முக்கியம் என்ற கேள்விக்கே இடமில்லை. பாடலில் இசையே முதன்மையானது. இசைக்கு ஒரு மொழிப்பங்களிப்பை ஆற்றுவதை மட்டுமே பாடலாசிரியன் செய்கிறான். பாடலுக்கு அதேபோல அப்பாடகனும் தன் குரல், உச்சரிப்பு, உணர்ச்சிகரம் வழியாக பங்களிப்பை ஆற்றுகிறான். அப்படி பல பங்களிப்புகளுண்டு, அதிலொன்றே மொழிப்பங்களிப்பு. அவ்வளவுதான்.

திரைப்படம் என்பது கலவைக்கலை. இந்நூற்றாண்டின் கலை அது. ஆகவே அதற்கு மரபான இலக்கணங்கள் செல்லுபடியாகாது. ஒரு படைப்பின் ஆசிரியர் (author) யார் என்பது கதை, கவிதை எதிலும் சிக்கலான கேள்வி அல்ல. ஆனால் சினிமாவில் பல படைப்பாளிகள் உள்ளனர். அது நடிகரின் கலை. திரைக்கதை எழுத்தாளரின் கலை. ஒளிப்பதிவாளரின் கலை. படத்தொகுப்பாளரின் கலை. கலை இயக்குநர், நடன இயக்குநர் போன்ற பல கலைஞர்கள் அதிலுள்ளனர். பல படங்களில் பாடல், சண்டைக்காட்சிகளுக்கு வெவ்வேறு இயக்குநர்கள் உள்ளனர். ஹாலிவுட்டில்கூட அப்படித்தான். எனில் ஒரு சினிமாவின் ஆசிரியர் யார்?

அந்த வினா பலவாறாக விவாதிக்கப்பட்டது. த்ரூஃபோ (François Truffaut ) அதற்கு ஒரு விளக்கம் அளித்தார். முதலாசிரியர் கொள்கை (Auteur theory) என அது அழைக்கப்படுகிறது. ஒரு சினிமாவுக்கு ஆசிரியர் பலர் இருந்தாலும் அதை முழுமையாக ஒருங்கிணைத்து வடிவத்தை அளிக்கும் இயக்குநரே அதன் முதலாசிரியர் ( Auteur). எவர் எப்படிப் பங்களிப்பாற்றியிருந்தாலும் சினிமா இயக்குநருடையதுதான். இன்று உலகமெங்கும் அப்படித்தான் பார்க்கப்படுகிறது. ஒரு சினிமாவில் பங்களிப்பாற்றும் பிறர் இயக்குநருக்கு படைப்புரீதியாக உதவுபவர்கள். அவர்கள் தங்கள் ஊதியங்களைப் பெற்றுக்கொள்ளலாம் – தங்கள் பங்களிப்பை கூறலாம். ஒட்டுமொத்தப் படைப்பில் அவர்கள் உரிமைகோரக்கூடாது.

அதைப்போலத்தான் இசையமைப்பும். மேலைநாடுகளில் பாடல்களில் இசையமைப்பு- பாடல் எழுதுவது- பாடுவது மூன்றுமே ஒருவரால்தான் பெரும்பாலும் செய்யப்படுகின்றன. ஆகவே அதன் முதலாசிரியர் எவர் என்னும் வினா எழுவதில்லை. இந்தியச் சூழலில் இங்கே பாடலை அமைப்பவர் இசையமைப்பாளர்தான். அவருக்காகவே பாடல் சொல்சேர்க்கப்படுகிறது. பாடகர் பாடுகிறார். இசைக்கலைஞர்கள் இசைக்கிறார்கள். ஒலிப்பதிவுசெய்பவர்கள் பணியாற்றுகிறார்கள். அறுதியாக ஒரு பாடல் எப்படி இருக்கவேண்டும் என முடிவெடுப்பவரே அதன் முதலாசிரியர் அல்லது  Auteur. அது இசையமைப்பாளர் மட்டுமே. அப்பாடலில் பங்களிப்பாற்றிய பிறர் அதில் தாங்களும் படைப்பாளிகள் என சொல்ல முடியாது, கூடாது

இந்த தெளிவு கலை – விமர்சனத்துறையில் உருவாகி எழுபதாண்டுகள் கடந்துவிட்டன. நம் நீதிமன்றங்களில் இன்னும் இந்த வகையான புரிதல்கள் சென்று சேரவில்லை. Auteur என்பதையே அவர்கள் அறிந்திருக்க வாய்ப்பில்லை என்பதையே அங்கே நிகழும் விவாதங்கள் பற்றிய செய்திகள் காட்டுகின்றன

ஜெ

முந்தைய கட்டுரைஆ.வேலுப்பிள்ளை
அடுத்த கட்டுரைமுதல்வாசல்