தன்னேற்பு

எழுதுவது, வாசிப்பது என வீட்டிலிருக்கிறேன். நெருக்கமானவர்களின் நோய்ச்செய்திகள் வந்துகொண்டிருக்கின்றன. சோர்வுறக்கூடாது என எனக்கே சொல்லிக்கொண்டிருக்கிறேன். நடுவே இளைப்பாறலுக்காகச் சில சினிமாக்கள்.

ஆனால் இன்றைய படங்களில் விரிந்த காட்சித்தன்மை கொண்ட சில சினிமாக்களை மட்டுமே என்னால் பார்க்க முடிகிறது. பலர் பரிந்துரைக்கும் பெரும்பாலான படங்கள் உளத்திரிபு, வன்முறை, பாலியல்மீறல் ஆகிய மூன்று கருப்பொருட்களைச் சார்ந்தவை. அவற்றில் அதிர்ச்சியோ படபடப்போ அடைந்தால் மட்டுமே அவற்றில் ஈடுபாடு கொள்ள முடியும். எனக்கு அவை சலிப்பும் அலுப்பும் ஊட்டுகின்றன. அதுதான் தெரியுமே, மேற்கொண்டு சொல்லு என்கிறேன். மீண்டும் மீண்டும் பூச்சாண்டி காட்டுகிறார்கள். சரிதான் போடா என்று சொல்லி மூடிவிடுகிறேன்.

சமீபத்தில் அப்படி சொல்லி கணிப்பொறியை அணைத்தது கிம் கி டுக் படம் ஒன்றைப் பார்த்து.அவர் ஐரோப்பாவின் அறிவுஜீவி பாவனை கொண்ட முதிரா உள்ளங்களுக்கு என்ன தேவை என்று அறியும் திறன் கொண்ட சாமர்த்தியசாலி, அவ்வளவுதான்.

சரி, வழக்கமான வணிகக்கேளிக்கைச் சினிமாக்களுக்குச் செல்லலாம் என்றால் அவையும் பத்துநிமிடங்கள் தாங்கவில்லை. ஆகவே திரும்பத் திரும்ப பார்த்தவை மிஸ்டர் பீன் வகை காமெடிகள். அவ்வாறு துழாவிக் கொண்டிருக்கையில்தான் பழைய மலையாளக் கலைப்படங்களை இணையத்தில் கண்டடைந்தேன். பெரும்பாலும் முன்னர் பார்த்தவை. மெல்ல நகரும் இப்படங்களை எப்படி பார்க்கமுடியும் என்று பலமுறை கடந்தபின் ஏதோ ஒரு பலவீன நிமிடத்தில் பார்த்தேன். ஆச்சரியமாக அவை உள்ளிழுத்துக் கொண்டன.

இலக்கியமறிந்த ஒருவனுக்கு, இலக்கியவாதிக்கு, சினிமாவில் காட்டப்படும் வன்முறைகளும் காமமும் எந்த பெரிய ஈடுபாட்டையும் உருவாக்காது. அவனுடைய கற்பனைக்கு மிகக் கீழேதான் அவை நின்றிருக்கும். சினிமாவில் வெளிப்படும் தத்துவமும் தரிசனமும் அவன் தத்துவயியலிலும் இலக்கியப் படைப்புக்களிலும் அறிந்தவற்றின் ஒரு படி குறைவான வெளிப்பாடுகளாகவே இருக்கும் – நான் சினிமாவின்  ‘மாஸ்டர்ஸ்’ எனப்படுபவர்களை பெரும்பாலும் பார்த்திருக்கிறேன். அதன்பின் சொல்லும் கருத்து இது. எந்த சினிமாவும் சிந்தனைக்குப் புதிதாக எதையும் எனக்குத் தந்ததில்லை.

அதற்கப்பாலும் இலக்கியவாதிக்குச் சினிமாவில் ஆர்வமளிப்பது என்னவாக இருக்கும்? முதன்மையாக காட்சிகள். இலக்கியவாதி நேரடியாக வாழ்க்கையை பார்த்துக் கொண்டே இருக்கிறான். சினிமா மேலும் செறிவாக்கி, சட்டகமிட்டு வாழ்க்கையை காட்டுகிறது. மிக இயல்பாகக் காட்டப்படும் ஒரு காட்சி இலக்கியவாதியை மிகப்பெரிய கற்பனைகளுக்கு தள்ளிவிடும். நிலக்காட்சிகள், நகர்க்காட்சிகள், மனித முகங்கள்.

மனித முகங்களில் வெளிப்படும் மெல்லிய உணர்வுமாற்றங்களை சினிமாவில் காண்பதுபோல எங்குமே நாம் காணமுடியாது. எத்தனை நெருக்கமானவர்களாக இருந்தாலும் நாம் எவர் முகத்தையும் இத்தனை கூர்ந்து, இத்தனை அணுக்கமாகப் பார்ப்பதே இல்லை.

அத்துடன் ஒளிநிழலாட்டத்தை இணைக்கிறது சினிமா. ஓசைகளை தெரிவுசெய்து பின்னால் பரப்புகிறது. படத்தொகுப்பு வழியாக காட்சிகளை பொருத்துகிறது. தருணங்களை உருவாக்கி, தொடர்ச்சியை உருவாக்கி ஓர் உலகை கட்டமைக்கிறது. எத்தனை சாத்தியங்கள். முடிவிலி வரைச் செல்லும் கலைவாய்ப்பு உள்ளது சினிமாவில். எ

என்னைப் பொறுத்தவரை சினிமாவின் காட்சிகளே போதும், அர்த்தங்களை நான் உருவாக்கிக் கொள்வேன். படிமங்களாக நானே மாற்றிக்கொள்வேன். மெய்வாழ்க்கையிலிருந்து எப்படி உணர்ச்சிகளை, கதையை, தரிசனத்தை அடைகிறேனோ அப்படி.

அடுத்தபடியாகவே இயக்குநர் உருவாக்கும் காட்சிப்படிமங்களைச் சொல்வேன். என்னை மிகப்பெரிய தொலைவுக்கு எடுத்துச்சென்ற காட்சிப்படிமங்கள் சினிமாவில் உள்ளன. அவை அந்தப் படத்தின் எல்லைக்குள் இருந்து எழுந்து என் ஒட்டுமொத்தக் கனவையும் பாதித்திருப்பதை இன்று உணர்கிறேன். சினிமா மெய்யாகவே எனக்கு எதையாவது அளித்திருக்கிறதென்றால் இதைத்தான் சொல்வேன். காட்சிகளை, புறத்தே விரியும் ஒரு கனவை.

ஆகவே கலைப்படங்கள் என்னை மீண்டும் அதே தீவிர உளநிலைக்கு இட்டுச்செல்வதை, முற்றிலும் ஆழ்த்தி வைத்திருப்பதைப் புரிந்துகொள்கிறேன். அதை எளிமையான கேளிக்கைப் படங்கள் செய்ய முடியவில்லை. இவை வெறும் யதார்த்தச் சித்தரிப்புகள், இவற்றில் என்ன இருக்கமுடியும் என்றே சென்ற இருபதாண்டுகளாக எண்ணிவந்தேன். ஆனால் இப்போதும் இவைதான் பார்க்கச் செய்கின்றன.

மாறாக பலரும் கொண்டாடும் கேம் ஆஃப் த்ரோன்ஸ் அரைமணிநேரம் பார்க்க முடியவில்லை. அந்த மிகைவண்ணமும், மின்னிச்செல்லும் காட்சிவேகமும், செயற்கையான வசனங்களும் அதைவிடச் செயற்கையான உச்சகட்டக் காட்சிகளும், ஆங்கிலப்படங்களுக்கே உரிய ’டெம்ப்ளேட்’ திரைக்கதையும், போலிக்கதாபாத்திரங்களும் இணைந்து ஒருவகை ஒவ்வாமையையே உருவாக்கின. அவற்றிலிருந்து தப்பச்செய்தவை இந்த கலைப்படங்கள்தான்.

அடூர் கோபாலகிருஷ்ணனின் முதல் படமான சுயம்வரம் 1972ல் வெளிவந்தது. இன்று எழுபதுகளில் வந்த புகழ்பெற்ற கேளிக்கைப் படங்களில் பாட்டுக்களைத் தவிர எதையுமே பொருட்படுத்த முடியவில்லை. ஆனால் சுயம்வரம் இன்று பார்க்கையில் முற்றிலும் புதிய அனுபவமாக இருக்கிறது. அதற்குக் காரணம் இது கலைப்படைப்பு என்று ஆவணப்படுத்தப்பட்டமையால், விமர்சகர்களால் அடையாளப்படுத்தப்பட்டமையால் நான் இதை கூர்ந்து பார்த்ததா என்று என்னால் சொல்லமுடியவில்லை.

அதைவிட இதில் காட்டப்படும் திருவனந்தபுரம். மண்குழைத்துக் கட்டப்பட்ட சுவர்களும், கறைபடிந்த காரைப்பூச்சும், தென்னையோலைக் கூரையும் கொண்ட வீடுகள். அக்கால உடைகள், பேச்சுமொழி. அதுவும் எனக்கு ஈர்ப்பாக அமைந்திருக்கலாம். அது காட்டும் கலாச்சாரப் பிரச்சினையும் எனக்கு அணுக்கத்தை அளித்திருக்கலாம், ஓர் அயல்நாட்டுப் படம் தராத ஒன்று.

1972ல் அடூருக்கு வயது 32. அதற்குமுன் பல குறும்படங்களையும் ஆவணப்படங்களையும் எடுத்திருந்தார். சுயம்வரத்தின் திரைக்கதையுடன் மூன்று ஆண்டுகள் அலைந்தார். அவருடைய நண்பரும், அவருடன் திரைப்படச் சங்க இயக்கத்தில் பணியாற்றிய முன்னோடியுமான குளத்தூர் பாஸ்கரன் நாயர் தயாரிக்க படத்தை தொடங்கினார். பின்னர் கேரள ஃபிலிம் டெவெலப்மெண்ட் கார்ப்பரேஷனின் நிதியுதவி கிடைத்தது.

பலவகையிலும் சத்யஜித் ரே ‘பாதேர் பாஞ்சாலி’யை எடுத்த வரலாறுதான். சுயம்வரமும் பதேர்பாஞ்சாலியைப் போலவே திரையரங்கில் வெளியாகி போதிய எதிர்வினையைப் பெறவில்லை. அதைப்போலவே தேசிய விருது கிடைத்ததும் உடனே கவனிக்கப்பட்டு வணிகவெற்றியை ஈட்டியது. அதன்பின் உலகம் முழுக்க கவனிக்கப்பட்டு அடூரை இந்தியாவின் முக்கியமான இயக்குநர்களில் ஒருவராக ஆக்கியது.

பாதேர் பாஞ்சாலி வெளிவந்து பதினேழு ஆண்டுகளுக்குப் பின் வெளிவந்த படம் சுயம்வரம். பாதேர் பாஞ்சாலி போலவே விட்டோரியா டி சிகாவின் புதுயதார்த்தவாத அழகியல் கொண்டது. வாழ்க்கையை  ‘அப்படியே’ காட்டுவதான கலைப்பாவனையுடன் வெளிப்பட்டது. பாதேர் பாஞ்சாலி போலவே மலையாள திரையுலகில் ஒரு கலைப்பட இயக்கத்தை தொடங்கிவைத்தது.

[அடூர் கோபாலகிருஷ்ணன், சுயம்வரம் படப்பிடிப்பின் போது]

மகிழ்ச்சியும் மனநிறைவுமாக நகரத்தில் நுழையும் ஒரு காதல்ஜோடி வாழ்க்கையில் சந்திக்கும் துயர், இழப்பு, அவளுடைய கடைசி உறுதிப்பாடு ஆகியவற்றின் சித்தரிப்பு. திரைக்கதையே இல்லையோ என்பதுபோலத் தோன்றும் சர்வசாதாரணமான அன்றாடத்தையே படம் காட்டிச் செல்கிறது. நிகழ்ச்சிகள் என நாம் சொல்லும் எதுவுமில்லை. அது அப்படித்தான் என அறிந்து அந்தந்த காட்சிகளில் நின்று பார்க்கும் பார்வையாளனுக்குரியது இப்படம்.

முதல் காட்சி முதல் இறுதி வரை என் கண்கள் அமைந்திருந்தது சாரதாவின்மேல். அத்தனை இயல்பான திரைத் தோன்றுதல். பேருந்தில் புதுக்கணவனுடன் வரும்போதிருக்கும் கிளர்ச்சியும் மகிழ்ச்சியும், விடுதியில் படுத்திருக்கும் கணவனைப் பார்க்கையில் கண்களில் மட்டும் தெரியும் காமம், தன் இல்லத்தை மெல்ல அமைத்துக்கொள்ளும் பொறுப்பு, அத்தனை வறுமைக்கு நடுவிலும் ஒரு வீடு தனக்கென அமைந்ததின் சுதந்திரம் வெளிப்படும் உடல்மொழி.

அத்தனை சிறிய கதாபாத்திரங்களும் மிக இயல்பான மனிதர்களாக தெரிகிறார்கள். அருகே வாழும் உற்சாகமான, கள்ளமில்லாத விபச்சாரி. தன்னியல்பாகவே உதவும் அண்டைவீட்டுக் கிழவி. பக்கத்துவீட்டுப் பையன் தன் தங்கையை தூக்கிச் செல்லும் காட்சியை புன்னகையுடன் பார்த்துக்கொண்டிருந்தேன். புதுயதார்த்தவாதம் என்பது ஒரு சாளரத்தை திறந்து வைக்கும் அளவுக்கே புனைவுக்கு இடமளிப்பது. சாளரச்சட்டகமும் அதில் தெரியவேண்டியதென்ன என்ற தெரிவும் மட்டுமே அதன் கலைப்பங்களிப்புகள்.

ஓளிப்பதிவாளர் மங்கட ரவிவர்மா, ஒலிப்பதிவாளர் தேவதாஸ் இருவரும் அடூரின் படைப்புவாழ்க்கை முழுக்க உடன் வந்தவர்கள். அவர்களின் கூட்டு இந்தப்படத்தில் தொடங்குகிறது. முகங்களிலும் கதைக்களத்திலும் தேவையான இடங்களில் மட்டும் ஒளிவிழும் ரவிவர்மாவின் காட்சியமைப்புகளும், இயல்பான ஒலிகளாலேயே சூழலை உருவாக்கும் தேவதாஸின் ஒலித்தெரிவுகளும் படத்தை ஒரு மெய்யனுபவமாக ஆக்குகின்றன.

மனிதர்களை அருகிருந்து நோக்கும் அனுபவமே புதுயதார்த்தவாதத்தின் மிகப்பெரிய அழகியல்கூறு. அர்த்தங்களை உருவாக்கிக் கொள்வது முக்கியமே அல்ல. சொல்லப்போனால் அர்த்தத்தை, கதைத்தொடர்ச்சியைக்கூட உருவாக்கிக் கொள்ள வேண்டியதில்லை. சிந்தனையை அகற்றிவிட்டு வெறுமே அவர்களை பார்ப்பதனூடாக நம் ஆழுள்ளம் அந்தக் காட்சிகளால் நிறைய அனுமதிப்பதும், அது தன்னிச்சையாக உருவாக்கிக்கொள்ளும் அர்த்தங்கள் என்னென்ன என்று பின்னர் மதிப்பிடுவதுமே நாம் செய்யவேண்டியது.

முதல் காட்சிகளில் வரும் சீதா [சாரதா] உயர்குடிப்பெண் என்பது அவள் அந்த உயர்விடுதியை இயல்பாக அணுகுவதிலிருந்து தெரிகிறது. அவளுடைய தொடர்வீழ்ச்சியின் கதை இது. அவள் அவனுடன் தங்கிய மறுநாள் காலையில் வெளியே ஒலிக்கும் பஜனைப் பாடலை கேட்டுக்கொண்டு கணவனை அவ்வப்போது காமத்துடன் பார்த்துக்கொண்டு நிற்கும் காட்சியை இப்படத்தின் கலையின் உதாரணமாகச் சொல்வேன். அந்தப் பஜனைப் பாடல் நம் உள்ளத்தில் பதியவேண்டும் என இயக்குநர் நேரமெடுத்துக்கொண்டு காட்டுகிறார்.

அப்போது அது ஏன் என தெரியவில்லை. ஆனால் அனைத்தையும் இழந்தபின் தாக்குப்பிடித்து வாழும் அவள் அந்த நாளை நினைவுகூர்கையில் அந்த பஜனையின் ஒலியை அத்தனை துல்லியமாக நினைத்திருப்பாள் என்று தோன்றுகிறது. அவளால் அந்த ஓசைகளிலிருந்து நினைவைப் பிரிக்கவே முடியாது. அவ்வாறு எண்ணியபடி மீண்டும் அக்காட்சியைப் பார்க்கையில் அது அமைக்கப்பட்டிருக்கும் விதத்திலுள்ள படைப்புசக்தி வியப்பூட்டுகிறது.

https://adoorgopalakrishnan.com/