இரைகளும் இலக்கணமும்

சிதம்பரம்

1985 ஆம் ஆண்டுதான் ஜி.அரவிந்தனின் சிதம்பரம்  படமும் கே.ஜி.ஜார்ஜின் இரகள் படமும் வெளியாயின. சிதம்பரம் மிகச்சிறந்த படத்துக்கான தேசிய விருதும் கேரள அரசு விருதும் பெற்றது. அந்தப் படத்துக்காக ஜி.அரவிந்தன் சிறந்த இயக்குநருக்கான விருதை மூன்றாவது முறையாக பெற்றார்.இரகள் எல்லா வகையிலும் இரண்டாமிடத்திற்கு தள்ளப்பட்டது. அதற்கு தேசியவிருதுகள் கிடைக்கவில்லை. கேரள அரசின் இரண்டாவது நல்ல படத்துக்கான விருது கிடைத்தது. ஸ்ரீவித்யாவும் திலகனும் இரண்டாவது நல்ல நடிகர்களுக்கான விருதுகளைப் பெற்றனர். ஜார்ஜ் திரைக்கதைக்கான விருதை மட்டுமே பெற்றார்.

அது அன்றே ஒரு விவாதத்தை உருவாக்கியது. கலைப்படம் என்ற இறுக்கமான இலக்கண விதிகளின்படி சில சினிமாவிமர்சகர்கள் விருதுகளை முடிவுசெய்வதாகக் குற்றம்சாட்டப்பட்டது. பத்மராஜன், பரதன் போன்றவர்களின் படங்கள் நிராகரிக்கப்படுவதாக பேசப்பட்டது. ஜார்ஜுக்கு திரைவிமர்சகர் சங்க விருது அளிக்கப்பட்டது. ஆனால் முக்கியமான ஒரு நிகழ்வாக இலக்கியத்திற்கு அளிக்கப்படும் முக்கியமான விருதுகளில் ஒன்றாகிய முட்டத்துவர்க்கி விருது அந்த ஆண்டு முதல்முறையாக திரைக்கதைக்கு வழங்கப்பட்டது. திரைக்கதை ஓர் இலக்கிய வகைமை என்றும் அதில் இரகள் ஒரு சாதனை என்றும் குறிப்பிடப்பட்டது.

1985ல் இரகள் வெளிவந்தபோது அது ஒரு பெரிய தோல்விப்படம். ஆகவே திரையரங்குகளில் ஓரிரு நாட்களுடன் மறைந்தது. அதைப்பற்றிய ஓரிரு பேச்சுக்கள் அங்கிங்காக இருந்தபோதிலும் அது பெரிய அளவில் நல்ல சினிமா ரசிகர்களலேயே பார்க்கப்பட்ட படம் அல்ல. உண்மையில் பின்னர் வீடியோ டேப், சிடி வடிவங்களில்தான் அது நிறைய பார்க்கப்பட்டது. தொலைக்காட்சிகளில் சென்ற இருபதாண்டுகளில் திரும்பத் திரும்ப வந்துகொண்டிருக்கிறது. அதை தயாரித்த நடிகர் சுகுமாரன் [இப்படத்தில் சன்னி. நடிகர் பிருத்விராஜின் அப்பா] மிகப்பெரிய நஷ்டமடைந்ததாகச் சொல்லப்பட்டது.

ஜி.அரவிந்தன்

சிதம்பரம் திரையரங்குகளில் வெளியிடப்படவில்லை. ஆனால் ஃபிலிம் சொசைட்டிகள் திரையிட்டன. 1986ல் அதை நான் காசர்கோடு ஃபிலிம் சொசைட்டியில் பார்த்தேன். அதைப்பற்றி நிறைய கட்டுரைகள் எழுதப்பட்டன. அன்று வந்துகொண்டிருந்த ஃபிலிம் மாகஸீன் என்னும் இதழ் சிதம்பரம் படத்துக்காக ஒரு சிறப்பிதழே வெளியிட்டது.

இரகளை நான் பார்த்தது 1992 ல் திருவனந்தபுரத்தில் நடைபெற்ற இன்னொரு ‘மாற்று சினிமா’ விழாவில். அதற்கு ஜார்ஜ் விருந்தினராக வெளிவந்திருந்தார். அவருடைய ஈ கண்ணி கூடி என்ற படம் வெளியாகி விமர்சகர்களிடமிருந்து மிக மோசமான கருத்துக்களைப் பெற்றிருந்தது. தொடர்ச்சியான தோல்விகளால் சோர்ந்து கசந்திருந்தார். 1998ல் மம்மூட்டி அவருக்கு தேதி கொடுத்து இலவங்கோடு தேசம் என்ற படம் வெளிவந்தது. ஜார்ஜ் படம் இயக்கவேண்டியதே இல்லை என்ற முடிவை அவருடைய தீவிர ரசிகர்கள்கூட சொல்லவைத்த படம் அது. அதன் பின் அவர் படம் இயக்கவில்லை.

இன்று முப்பத்தைந்து ஆண்டுகள் கடந்து விட்டன. மீண்டும் யூடியூபில் இருபடங்களையும் தொடர்ச்சியாகப் பார்த்தேன். சினிமா பற்றிய ஒரு தீராத விவாதம் அவ்விரு படங்களையும் தொட்டுக்கொண்டு மீண்டும் நிகழமுடியும் என்று தோன்றியது. இரகள் இப்போது பகத் ஃபாசில் நடித்து ,திலீஷ் போத்தன் இயக்கத்தில் வெளிவந்துள்ள ஜோஜி என்ற படத்துக்கு முன்னோடியான படம் என்ற வகையில் பரவலாகப் பேசப்படுகிறது. ஜோஜியை விட ஒரு படி கலையம்சமும் ஆழமும் கூடிய படமாக சொல்லப்படுகிறது.

ஒரு தலைமுறைக்குப் பின் இரு படங்களும் எப்படி பொருள்படுகின்றன என்று பார்ப்பதற்கு முன் அன்றைய விவாதங்களைக் கவனிக்கவேண்டும். அன்றைய கலைவிமர்சகர்கள் இரகளை ஒரு வழக்கமான ’கிரைம்திரில்லர்’ படம் சற்றே மேம்பட்ட தொழில்நுட்பத்துடன், நேர்த்தியான திரைக்கதையுடன் எடுக்கப்பட்டுள்ளது என்றுதான் மதிப்பிட்டனர். ஆனால் சிதம்பரம் என்றென்றும் நிலைகொள்ளும் கலைப்படைப்பு, வருங்காலத் தலைமுறைகளால் கொண்டாடப்படுவது என்றனர். “ஐந்தாண்டுகளுக்குப்பின் இரகளை எவராவது நினைவுகூர்வார்களா? கூர்ந்து பார்ப்பவர்களுக்கு அந்தப் படத்தில் பார்ப்பதற்கு ஏதாவது உண்டா?” என்று அன்று ஒரு விமர்சகர் எழுதினார்.

ஆனால் முப்பத்தைந்தாண்டுகளுக்குப் பின் சிதம்பரம் ஒரு சிறுவட்டத்துக்குள் நினைவுகூரப்படும், பார்க்கப்படும் படமாக உள்ளது. அந்த வட்டம் முக்கியமானது என்பதில் ஐயமில்லை. இரகள் அது வெளிவந்த ஆண்டைவிட பத்து மடங்கு பார்வையாளர்களை இந்த ஆண்டு பெற்றிருக்கிறது. இன்று இரண்டாவது தலைமுறை அன்றைய திரை ஆர்வலர்கள் அதில் கண்டடைந்ததை விட பலமடங்கு நுட்பங்களை, ஆழங்களை அதில் அறிந்துகொண்டிருக்கிறார்கள். வெளிவந்தபோது அதன் தோல்விக்குக் காரணமாக அமைந்தது அதன் முடிவுதான்.

இரகள் திரைப்படத்தை பார்த்த போது எனக்குப் பிடித்திருந்தது.நான் அக்காலத்தில் கே.ஜி.ஜார்ஜுக்கு நீண்ட கடிதம் ஒன்றும் எழுதியிருக்கிறேன். பிறகு ஒரு கட்டுரையும் எழுதினேன்.ஆனால் நான் என்னை தீவிர சினிமா விமர்ச்கானாக முன்வைப்பதில்லை என்பதனால் ஒரு பொது சினிமா ரசிகனாக எனக்கு அது உகந்த படம் என்றே எண்ணினேன். அது ஒரு நல்ல திரில்லர் என்றே நானும் நினைத்திருந்தேன், கலைப்படம் என கருதவில்லை.அது சினிமா என்னும் கலைவடிவிலேயே ஒரு சாதனை என எனக்கு சொன்னவர் தமிழினி வசந்தகுமார்- 1998 ல். அதன்பின்னர் சிடியில் அந்தப் படத்தை 2001ல் பார்த்தேன். உண்மையில் அப்போதுதான் கவனித்துப் பார்த்தேன்.

இரகள் ஏன் அன்று ஒரு படி கீழாக மதிப்பிடப்பட்டது? அன்று குற்றம், வன்முறை ஆகியவை கலைச்சித்தரிப்புக்கு ஏற்றவை அல்ல என்று பொதுவாக நம்பப்பட்டது. அவை வணிகசினிமாவின் கவற்சிக்கூறுகள் என்று நினைத்தனர். அன்று கொலையோ சாவோ இல்லாத வணிகப்படங்களே இல்லை என்ற நிலை இருந்தது என்பதனால் தீவிர சினிமா அவற்றை முழுமையாகத் தவிர்க்கும் நிலைபாட்டை எடுத்தது.

பொதுப்போக்கு சினிமாவின் எல்லா கூறுகளையும் முழுமையாகவே கலைப்படங்கள் தவிர்க்கவேண்டும் என்ற பார்வை அன்றிருந்தது. ஆகவே பரபரப்பான நிகழ்வுகள், நாடகீயமான நிகழ்வுகள் ஆகியவை முழுமையாகவே தவிர்க்கப்பட்டன. நிகழ்வுகளின் தொடர்ச்சியைக்கூட ஜி.அரவிந்தன் தவிர்ப்பதைக் காணலாம். பரபரப்பு, நாடகீயத்தன்மை, நிகழ்வுத்தொடர்ச்சி ஆகியவை கதையோட்டத்தை கவனிக்க வைத்துவிடும் என்றும், விளைவாக காட்சிகளை பார்ப்பதில் இருந்து ரசிகனை விலக்கும் என்றும் அரவிந்தன் கருதினார்.

சினிமாவின் அந்தந்த காட்சிகளை அடுத்த காட்சி என்ன என்பதை எண்ணாமலேயே முழுமையாகப் பார்க்கும் பார்வையாளனே சினிமாவுக்கு தேவை, அவனிடமே சினிமா காட்சிப்படிமங்களாக உரையாடமுடியும் என்பது அரவிந்தனின் எண்ணம். காட்சிப்படிமங்களேகூட ஓவியம்போல அமையலாகாது. அது வெறும் காட்சியின்பம் மட்டுமே. அங்கே அன்றாடத்தில் காணக்கிடைக்கும் காட்சிகளே இருக்கவேண்டும். அதில் இருக்கும் காட்சிக்கோப்பு, கதைமாந்தரின் உடல்மொழி, முகத்தில் வெளிப்படும் மிகக்குறைவான உணர்ச்சிகள் ஆகியவற்றை மட்டுமே பார்வையாளன் கவனிக்கவேண்டும். அதன் வழியாக மட்டுமே அவன் அந்தச் சினிமாவை அறியவேண்டும்.

சிதம்பரம் உள்ளிட்ட படங்கள் அந்த இலக்கணப்படி அமைந்தவை. ஏறத்தாழ இந்தப் பார்வையை அடூர் கோபாலகிருஷ்ணன், கிரீஷ் காசரவள்ளி, மிருணாள் சென் உட்பட அன்றைய இந்திய கலைப்பட இயக்குநர்கள் பெரும்பாலானவர்களிடம் காணலாம். அவர்களின் பார்வையில் இரகள் பரபரப்புத்தன்மை கொண்டது. நாடகீயமான காட்சிகள் கொண்டது. அந்த இயல்புகள் சினிமாக்கலைக்கு எதிரானவை. ஆசிரியன் உருவாக்கும் கதைக்கோப்பை ரசிகன் மேல் சுமத்துபவை. ஒற்றைப்படையான அர்த்தப்படுத்துதலுக்கு பார்வையாளனைச் செலுத்துபவை.

ஏறத்தாழ இதேவகையான சில ‘இறுக்கங்கள்’ அன்றைய சிற்றிதழ் சார்ந்த இலக்கியச் சூழலிலும் இருந்தன. ஒரு துப்பறியும் கதையை, பேய்க்கதையை, கொலைக்கதையை அன்றைய தமிழ்ச் சிற்றிதழ்களில் வெளியிட்டுவிட முடியாது. அன்றைய சிற்றிதழ்க்கதை என்பது அரவிந்தனின் சினிமாபோல அன்றாடத்தைக் கொண்டே ஒரு பூடகத்தன்மையை உருவாக்குவது. அதை நுட்பமாக வெளிப்படுத்துவதே கலை என நம்புவது

ஆனால் தொண்ணூறுகளில் அந்த இலக்கணங்கள் உடைந்தன. அரவிந்தனும் அடூரும் மிருணாள் சென்னும் அவரைப் போன்றவர்களும் உடனடியாகக் காலாவதியானார்கள். மேலும் சிலகாலம் அந்த அலை மலையாளத்தில் மட்டுமே நீடித்தது. அதை மேலும் கொண்டுசெல்ல முயன்றவர்கள் டி.வி.சந்திரன், ஷாஜி என் கருண் போன்றவர்கள். ஆனால் அவர்களுக்கு அடுத்த தலைமுறையின் ஆதரவு இருக்கவில்லை. அவர்களின் படங்கள் எந்த கவனிப்பையும் பெறவில்லை.

இலக்கியமும் சினிமாவும் அடைந்த இலக்கண மாற்றம் என்ன? அதுவரை அவை ஓர் எதிர்நிலையாக தங்கள் இலக்கணத்தை அமைத்துக் கொண்டிருந்தன. வணிக எழுத்து, வணிக சினிமா ஆகியவை எவற்றைக் கொண்டிருக்கின்றனவோ அவற்றுக்கு நேர்மாறான ஒன்றே இலக்கியம், கலைப்படம் என்ற கோணம் அவற்றுக்கு இருந்தது. தொண்ணூறுகளில் உருவான உலகமயமாக்கமும் அதன் விளைவான ஊடகப்பெருக்கமும் அவற்றின் கோட்ப்பாட்டு வெளிப்பாடான பின்நவீனத்துவப் பார்வைகளும் அவ்விலக்கணத்தை உடைத்தன.

எல்லாவகையான புனைவுகளும் எல்லாவகையான வெளிப்பாடுகளும் கலையாகக்கூடும் என்ற புரிதலே தொண்ணூறுகளின் திருப்புமுனை எனலாம். அவை கலையாவது அவற்றின் அர்த்த அடுக்குகள் எத்தனை தூரம் விரிகின்றன என்பதன் வழியாகவே. அவை எந்த அளவுக்கு வாசகனின், பார்வையாளனின் ஆழுள்ளத்தை ஊடுருவுகின்றன என்ற அடிப்படையிலேயே. துப்பறியும் கதை உயர்தர இலக்கியமாகலாம். கலைப்படத்தில் திகிலும் கொந்தளிப்பும் இருக்கலாம். அவற்றை கலையாக்குவது அவற்றின் உள்விரிவு மட்டுமே.

அவ்வாறுதான் ஜார்ஜ் மேல் புதியபார்வை உருவானது. அவருடைய இரு படங்கள் விமர்சகர்களால் மறுகண்டடைவு செய்யப்பட்டன. ஒன்று ‘யவனிக’ இன்னொன்று ‘இரகள்’. யவனிகா ஒரு துப்பறியும் படம். இரகள் ஒரு பரபரப்புப் படம். இரண்டுமே அந்தந்த கதைவகைமைக்குரிய கட்டமைப்பு கொண்டவை. ஆனால் யவனிக துப்பறிவது கொலையாளியை அல்ல, கொலையாக மாறும் உணர்வுகளையும் அவற்றுக்கு வழிவகுக்கும் மானுடத்தருணங்களையும்தான். இரகள் பரபரப்பாக காட்டுவது அடுத்தது என்ன என்னும் ஆர்வத்தை மட்டுமல்ல, ஓரு திரிபுபட்ட உள்ளம் கொள்ளும் துன்பங்களை, தன்வதைகளை, அவற்றை அது பிறரை வதைப்பதனூடாக தீர்த்துக்கொள்ளும் புரிந்துகொள்ள முடியாத ஊடாட்டத்தைத்தான். அதனாலேயே அவை அர்த்தங்கள் தொடர்ந்து விரியும் தன்மை கொண்டிருக்கின்றன. அதனாலேயே அவை கலையாகின்றன.

கே.ஜி,ஜார்ஜ்

இரகள் பல அடுக்குகள் கொண்டு விரியும் படம். முதல் அடுக்கு அதில் இருக்கும் சமூக யதார்த்தம். ஐம்பதுகளில் கேரளத்தின் கிறித்தவர்கள் மலைகளில் குடியேறி, காட்டை ‘வெட்டிப்பிடித்து’ ரப்பர்த் தோட்டங்களாக்கினர். விலங்குகளை கொன்று, காட்டை அழித்து கஞ்சா பயிரிட்டனர். பெரும் செல்வம் ஈட்டினர். அது ஓரு வன்முறை. அது அவர்களை வன்முறையாளர்களாக ஆக்கியது. அந்த வன்முறை அவர்கள் ஒவ்வொருவரின் வாழ்க்கையிலும் வெளிப்பட்டது. அவர்கள் பிறரை அழித்தனர், அல்லது தங்களைத் தாங்களே அழித்துக்கொண்டனர்.

இந்தப் படத்தில் மாத்யூஸ் என்னும் மாத்துக்குட்டி [திலகன்] பற்றிச் சொல்லும் போது அவருடைய அப்பா பாப்பி சொல்கிறார். ‘வெள்ளைக்காரன் துப்பாக்கியை தந்துவிட்டு போனான். நான் துப்பாக்கியால் எந்த உயிரையும் கொல்லவில்லை. மாத்துக்குட்டி கொன்றுகொண்டே இருந்தான். ஏகப்பட்ட விலங்குகளைக் கொன்றான். இப்போது எங்கும் ரப்பர். எந்த பறவைகளும் விலங்குகளும் இல்லை’. இரகளின் வன்முறையின் தொடக்கம் இதுதான்.அந்த விரிவான சித்திரம் இந்த சினிமாவில் உள்ளது.

ஏற்கனவே ஏறத்தாழ இதே சித்திரத்தை அளிக்கும் அரநாழிக நேரம் [பாறப்புறத்து] விஷகன்யக [பொற்றேக்காடு] ஆகிய நாவல்கள் வெளிவந்துள்ளன. அவை சினிமாவும் ஆகியிருக்கின்றன. மலையாளத்தில், கேரளக் கிறிஸ்தவக் குடியேற்றப் பின்னணியில் இதே வகைமையில் பத்து நாவல்களையேனும் குறிப்பிடத்தக்கவையாகச் சொல்லமுடியும். ஏனென்றால் இது ஒரு சமூக யதார்த்தம்.

விரிவான பார்வையில் இந்த எழுச்சி -வீழ்ச்சியின் கதை இந்திய இலக்கியத்தில் பலமுறை சொல்லப்பட்டுள்ளது. இந்தியாவின் எல்லா மொழிகளிலும் இதேபோன்ற கதைக்கட்டமைப்பு கொண்ட நாவல்கள் உள்ளன. சதுரங்கக்குதிரைகள் [கிரிராஜ் கிஷோர்] இந்த வரிசைப் படைப்புக்களில் முதன்மையானது.

ஜார்ஜ் அந்த சமூக யதார்த்தத்திற்கு தன் விரிவாக்கத்தை அளிக்கிறார். இந்தப் படத்தில் வன்முறை பாவத்தை நோக்கி ஈர்க்கிறது. உலகியல்வெறி மாத்துக்குட்டியிடமிருந்து அவருடைய வாரிசுகள்  இருவரிடம் குடியேறி ஆட்டிப்படைக்கிறது. பணத்தாசையாக மூத்த மகன் கோசியிடம். காமமாக மகள் ஆனியிடம். அந்த விஷவட்டத்தில் இருந்து வெளியேற முயன்று முடியாமல் அழிபவன் இன்னொரு மகன் சன்னி. கதைநாயகன் பேபியில் அது வன்முறையாக வெளிப்படுகிறது.

அந்த வன்முறை வெளிப்படும் விதங்களே இந்தப்படத்தை இத்தனைக் கூர்மையானதாக்குகின்றன. அவற்றை விரித்து விரித்து எழுதலாம், ஆனால் அதை பார்வையாளனுக்கு விட்டுவிடுவதே உகந்தது. பேபியின் வாழ்க்கையில் அன்பின்மையை, பாவத்தின் நச்சுச்சூழலை, வன்முறையை அளிப்பவர்கள் குடும்ப உறுப்பினர்கள். ஆனால் அவர்களை அவன் கொல்வதில்லை. கொல்லும் விழைவு வந்து வந்து செல்கிறது. அவன் தாக்குவதெல்லாம் சம்பந்தமே இல்லாத எளிமையான ‘இரைகளை’த்தான்

அவன் தன் வன்முறையின் முதல் ஊற்றுக்கண்ணாகிய தந்தையை நோக்கி வருவது இறுதியில்தான். அதுவரை தனக்குள் குமுறி, கொந்தளித்து, வன்முறைகள் வழியாக அவன் அந்தப் புள்ளி நோக்கி வந்துகொண்டே இருக்கிறான். அந்தப் புள்ளியில் விழுகிறான். அவனுடைய விடுதலை இருப்பது தந்தைக்கொலை [patricide] யில்தான். நேரடிக் கொலையாக அல்ல. அவன் தன்னுள் உள்ள மாத்துக்குட்டியை கொன்றிருந்தால்போதும். அவனுக்கு விடுதலை கிடைத்திருக்கலாம். அவன் அதை அடையாளம் கண்டுகொள்கிறான். அதை வெளியே, நேரடியாக நிகழ்த்த வந்து பலியாகிறான்.

படத்தில் எளிய விவசாயிகிய பாப்பி அவருடைய கண்முன் வன்முறை வழியாக எழுந்து வந்த ஒரு சாம்ராஜ்யம் வன்முறையால் சிதைந்து கிடப்பதைப் பார்க்கிறார். அதுவரை அவர் உயிர்வாழ்கிறார். அவருக்கும் பேபிக்குமான உறவு முக்கியமானது. பேபிக்கு அணுக்கமானவர் அவர்தான்.

பலதளங்களில் இன்றைய தலைமுறை இளைஞர்கள் இரகள் படத்தின் நாயகனுடன் தங்களை அடையாளம் கண்டுகொள்கிறார்கள். அவர்கள் அவனை மேலும் மேலும் அர்த்தம் அளித்து வளர்க்கிறார்கள். பேபி வாழும் அந்த வாழ்க்கைச்சூழல் இன்னும் பல மடங்கு பெரிதாகி இன்றைய இளைஞர்களைச் சூழ்ந்துள்ளது. ஆகவே இரகள் இன்று பார்க்கப்படுகிறது. அது எழுப்பும் கேள்விகள் கே.ஜி.ஜார்ஜே உத்தேசிக்காதவை. பாவம், மீட்பு, தந்தைமகன் உறவு என பலவாறாக விரிகிறது இந்தப்படம்.

இன்று ஒப்பிடும்போது சிதம்பரம் அதன் நுண்ணிய சில காட்சிச் சித்தரிப்பின் வழியாக கலையம்சம் கொண்டதாக தோன்றினாலும் கலை எழுப்பவேண்டிய அடிப்படையான வினாக்களுக்குள் செல்லமுடியாமல் தொட்டு நழுவுவதாகவே தோன்றுகிறது. அது ஒரு கலைத்தீற்றல் மட்டுமே. சிதம்பரம் படத்தை அன்றைய பொதுச்சினிமாச்சூழலுக்கு அளிக்கப்பட்ட எதிர்வினை என்ற அளவிலேயே கருத்தில்கொள்ள முடியும். மாறாக, இரகள் ஒரு முழு உலகம். தன்னளவில் நிறைவானது. பார்வையாளனில் வளர்வது.