ஞானி நான் அவரைச் சந்திப்பதற்கு முன், அறுபது எழுபதுகளில் அவர் கடந்துவந்த இரண்டு காலகட்டங்களிலும் மார்க்சியக் கோட்பாடுகளை இறுக்கமாக பற்றிக்கொண்டு ஏற்பு- மறுப்பு, நட்பு- பகை என்ற அடிப்படையிலேயே இலக்கியத்தை பார்க்கும் வழக்கமான வறட்டு மார்க்சியராகத்தான் இருந்தார். முதலில் கட்சிச்சார்பு மார்க்ஸியராக வழக்கமான இயந்திரவியல் அணுகுமுறை. பின்னர் கட்சியை மீறிய மார்க்ஸியராக போர்க்குணம் கொண்ட இயந்திரவியல் அணுகுமுறை. ஆனால் மற்ற மார்க்சியர்களை போலன்றி விரிவாக வெறிகொண்டு படித்துக்கொண்டும் இருந்தார்.

1988-ல் நான் அவரை சந்திக்கும்போது அவர் அவ்விரு காலகட்டங்களில் இருந்தும் விடுவித்துக் கொண்டிருந்தார். அவருடைய உரையாடல் தமிழின் சிற்றிதழாளர்களுடனாக மாறியிருந்தது. அவர் கவிஞர் சுகுமாரனுக்கு நெருக்கமானவராக ஆனார். ஞானியிடம் அன்று இளங்கவிஞராகவும் இடதுதீவிரவாத இயக்கங்களின் செயல்பாட்டாளராகவும், மார்க்ஸிய மெய்யியல்நூல்களின் தீவிரவாசகராகவும் இருந்த சுகுமரான் செலுத்திய பாதிப்பு மிகுதி. ஆனால் சுகுமாரனிடம் ஞானியின் செல்வாக்கு என அனேகமாக ஏதுமில்லை. அவர் முழுக்க முழுக்க சுந்தர ராமசாமியால் பின்னர் ஈர்க்கப்பட்டு உருமாறிக்கொண்டார். ‘நிகழ்’ சிற்றிதழ் சுகுமாரன் நடத்தி நிறுத்தியது, ஞானி அதை ஏற்று தொடர்ந்து நடத்தினார்

இக்காலகட்டத்தில் அவர் மார்க்ஸியர்களின்- முற்போக்கு எழுத்தின் எதிர்த்தரப்பாக இலக்கியத்தளத்தில் செயல்பட்ட க.நா.சு, சி.சு.செல்லப்பா, பிரமிள், வெங்கட் சாமிநாதனின் விமர்சனநூல்களை விரிவாக பயின்றிருந்தார். தமிழ் நவீன இலக்கியக்களத்தில் புகழ் பெற்றிருந்த படைப்புகள் ஏறத்தாழ எல்லா படைப்புகளையுமே படித்திருந்தார். அன்றைய மார்க்சியர்களில் மிகப்பெரும்பாலானவர்களில் அவர்களுடைய பெயர்களே தெரியாது.

 

சுகுமாரன்
சுகுமாரன்

நவீனத் தமிழிலக்கியத்தை எளிமையாக குறுக்கி முத்திரைகுத்தி எதிர்தரப்பாக்கி நிராகரிக்கும் மார்க்ஸிய இயந்திரவாத அணுகுமுறைக்கு மாற்றாக ஞானி அதை மார்க்ஸிய தத்துவஇயல், மார்க்ஸிய மெய்யியல் சார்ந்து புரிந்துகொள்ள முயன்றார். அவற்றிலிருந்து மார்க்ஸியத்துடன் உரையாடும் கூறுகள் என்ன என்று கண்டடைய முயன்றார்.

சொல்லப்போனால் ‘ஒட்டுமொத்த தமிழ்நவீன இலக்கியமே நடுத்தரவர்க்க குட்டிபூர்ஷுவாக்களின் தனிமனிதவாதமும் திரிபுகளும்தான் என்ற ஒற்றைவரியை கடந்த முதல் மார்க்ஸிய இலக்கிய விமர்சகர் ஞானிதான். அதற்கான எல்லா மண்டகப்படிகளையும் வாங்கிக்கொண்டவர் அவரே. சிவத்தம்பி ஞானிக்குப் பின்னர்தான் அந்த எல்லையை கடந்தார். அதற்கு கைலாசபதி யுகம் முடியவேண்டியிருந்தது. ஆனால் ஞானியைப் போலன்றி சிவத்தம்பி தேவையான இடத்தில் தேவையானதைப் பேசும் சமத்காரம் கொண்டிருந்தமையால் பெரிய கண்டனங்களில்லாமல் கடந்து சென்றார்.

இக்காலகட்டத்தில் ஞானி இலக்கிய விமர்சனம் சார்ந்து எழுதிய உதிரிக் கட்டுரைகளின் தொகுதியே ‘மார்க்சியமும் தமிழிலக்கியமும்’ என்ற நூல். 1988-ல்தான் அந்நூல் வெளிவந்திருந்தது. நான் ஞானியை இரண்டாம் முறை சந்திப்பதற்கு முன் சுந்தர ராமசாமியின் நூலகத்திலிருந்து அந்நூலை பெற்று படித்தேன். பின்னர் அந்நூலை ஒட்டியே எங்கள் விவாதங்கள் அமைந்தன.

அந்நூலில் உள்ள ’தர்மூ சிவராமு  கவிதைகளினோடே ஒரு நெடும் பயணம்’ –என்ற கட்டுரையைப் பற்றி பல கடிதங்களில் நான் ஞானியுடன் உரையாடினேன். ஞானி பிரமிள் கவிதைகளில் ‘தூலமாக’ ஒரு தத்துவமோ தரிசனமோ பிடிகிடைக்குமா, அதை மார்க்ஸிய மெய்யியலைக் கொண்டு வகுத்துவிட முடியுமா என்றுதான் பார்க்கிறார். பிரமிள் கவிதைகளை தொட்டுணர்ந்த கட்டுரை அல்ல அது, ஆனால் பிரமிளை சமூக ஆரசியல் சார்ந்து புரிந்துகொள்வதற்காகச் செய்யப்பட்ட உண்மையான முயற்சி.

இரண்டாம்முறை நான் ஞானியைச் சந்தித்தபோது அவர் என்னிடம் ஞானக்கூத்தனைப்பற்றி தான் பேசிக்கொண்டிருந்தார். ஞானக்கூத்தன் அன்று இடதுசாரிகளால் மிகக்கடுமையாக வெறுக்கப்பட்ட ஓர் எழுத்தாளர். ஆனால் ஞானி அன்று அவற்றை எது கவிதையாக ஆக்குகிறது என்று வகுத்துக்கொள்ள முயன்றார். ஒரு முற்போக்குக் கூறுகளும் ஒரு பிற்போக்குக்கூறுகளும் கலந்த ஒரு முரணியக்கமாகவே அந்த படைப்பூக்கம் இருக்கமுடியும் என்றும், அந்த முற்போக்குக் கூறு எது என்றும் கண்டடைய முயன்றார்.

ஞானக்கூத்தனைப் பற்றிய உரையாடலில் அதில் மரபைப்பற்றி இருக்கும் எள்ளல், மீறல் அதை கவிதையாக்குகிறது என்றார். மரபைப்பற்றிய பரவசங்கள் ஓங்கி நின்ற காலகட்டத்தில் அந்த எதிர்க்குரல், ஐயத்தின் நையாண்டியின் குரல், முக்கியமான முன்னகர்வே என்று அவர் சொன்னார்.ஞானக்கூத்தனுக்கும் காளமேகத்திற்குமான ஒரு தொடர்ச்சியை ஞானி சுட்டிக்காட்டினார்.

அன்று ஞானி அவர் தன்னை ஒரு ஆழ்ந்த மறுபரிசீலனைக்கு உட்படுத்திக்கொண்டிருந்தார். அதன்பொருட்டு கிட்டத்தட்ட தனிமைப்பட்டு தொடர்ந்து படித்துக்கொண்டிருந்தார். மார்க்ஸிய இலக்கியச் செயல்பாடுகளில் உண்மையில் என்ன பிரச்னை என்று அவர் ஆராய்ந்தார். என்னிடம் அவர் சொன்னார். “ரொம்பச் சுருக்கமாச் சொன்னா மூணு கேள்விகள்தான். ஒண்ணு, எப்பவுமே இலக்கியப்படைப்பிலே ஒரு எளிமையான ஐடியாவுக்குமேலே போக ஏன் மார்க்ஸியர்களாலே முடியல்லை?. ரெண்டு, படைப்பாளி ஒரு அரசியல் entity ங்கிறதுக்கு அப்பால்  அவன் ஒரு சிக்கலான cultural composition-னு ஏன் தோணமாடேங்குது? மூணு, படைப்பாளியை தாண்டியும் படைப்புக்கு ஒரு தனித்துவம் உண்டுன்னு நினைக்கமுடியலை?”

அவர் உணர்ந்த அந்த மூன்று சிக்கல்களில் இருந்தே படைப்பை படைப்பாளி நம்மவரா அல்லவரா என்ற ஒற்றை அளவுகோலைக் கொண்டு மட்டுமே மதிப்பிடுபவர்களாக மார்க்சியர்கள் மாறினார்கள் என்று நான் சொன்னேன். அது கிட்டத்தட்ட சாதியவாதிகள் “நம்ம சாதியா மத்தவனா?” என்று கேட்பதுபோலத்தான். மிக எளிமையான சில அடையாளங்கள் போதும் அவர்களுக்கு. படைப்பை மட்டும் எடுத்துப்பார்த்தால் அசோகமித்திரன் எந்த மார்க்ஸியருக்கும் உவப்பான ஆசிரியர். நடுத்தரவாழ்க்கையின் வாழ்வுத்துயரைச் சொன்னவர். ஆனால் கட்சிமார்க்ஸியர்களுக்கு அசோகமித்திரன் கட்சியில் இருக்கிறாரா, கட்சி ஆதரவாளரா என்பதுதான் அளவுகோல்.

சிந்திக்கும் மார்க்ஸியர்களின் பிரச்சினை அவர்களால் அமைப்பாகவே செயல்படமுடியும் என்பது, அமைப்பின் கடைக்கோடி உறுப்பினருக்கும் புரியும்மொழியில் அவர்கள் பேசியாக வேண்டும் என்பது, ஆகவே அவர்களால் மிகமிக எளிமைப்படுத்தப்பட்ட இயந்திரவாத அணுகுமுறையை மட்டுமே கைகொள்ளமுடியும். உழைப்பவன் ஒடுக்கப்படுவதையும், சுரண்டுபவன் கொழுப்பதையும், புரட்சியையும் சொன்னால்தான் அது இலக்கியம். உழைப்பவனின் அறவீழ்ச்சி பற்றி ஒருவரி வந்தால் அது எதிர்ப்புரட்சி எழுத்து. உயர்குடியினரின் ஒரு பண்பாட்டுச்சிக்கல் பேசப்பட்டிருந்தால் அது பூர்ஷுவா எழுத்து.

“எனக்குத்தெரிந்த ஒருவர் பாத்திரங்களையும் பால்வேறுபாடு  பிரிப்பார். துளையுள்ளவை எல்லாமே பெண்கள். அதைப்போலத்தான் மார்க்ஸிய  இலக்கிய அணுகுமுறை’ என்று நான் ஞானியிடம் ஒருமுறை சொன்னேன். அன்றைய சிரிப்பு நினைவிருக்கிறது. மார்க்ஸியர்களில் மிகமிகக் கற்றவர்கள் கூட ஏராளமான மேற்கோள்கள் மற்றும் வரலாற்றுச் சித்திரங்களுடன் அந்த இயந்திரவாத நோக்கையே கொண்டிருப்பார்கள்.இன்றைக்கு அவர்களே படைப்பில் மதவாதம் கண்டுபிடிப்பவர்களாக மாறியிருக்கிறார்கள். புத்தகத்தின் அட்டையில் காவிநிறம் இருந்தால் அது சங்கி எழுத்து.  ‘சாமிபேரு இருக்குசார், அப்டீன்னா அது சங்கி எழுத்து’ என்று சொல்லும் அதிநவீன மேற்கோளர்கள் அந்த பழைய மார்க்ஸியர்களை பதியன்போட்டு எடுத்தவர்கள்தான்.

அன்று நான் ஒவ்வொருநாளும் ஞானிக்குக் கடிதங்கள் எழுதிக்கொண்டிருந்தேன். அவரும் எனக்கு விரிவாக பதில் எழுதினார். கிட்டத்தட்ட மூன்றாண்டுகள் இடைவிடாத அந்த உரையாடல் நடைபெற்றது. அவருடன் நிகழ்த்திய நீண்ட தொடர் உரையாடல் வழியாக அவர் நவீன இலக்கியம் சார்ந்து எண்ணியதென்ன என்று நான் உணர்ந்து கொண்டதை சுருக்கிச் சொல்கிறேன்.

இந்தியாவில் மார்க்ஸிய அழகியல் என்று வந்துசேர்ந்தது ருஷ்யா முன்வைத்த சோஷலிச யதார்த்தவாதம். அந்த சொற்சேர்க்கையே செயற்கையானது. சோஷலிசம் என்பது அரசியல் செயல்திட்டம், யதார்த்தவாதம் என்பது அழகியல். அரசியலுக்கான அழகியல் என்பதே அந்த வார்த்தையின் உண்மையான பொருள். கோடாலிப்பிடி என்பது போல. கோடாலிதான் உண்மையானது, பிடி அதற்கு உதவுவதற்காகத்தான். அதற்கு வேறு பொருள் இல்லை.

ஆனால் அது ஒன்றே இங்கே மார்க்ஸிய அழகியலாக வந்து சேர்ந்தது. அதுவும் அதிகாரபூர்வமாக மாஸ்கோவிலிருந்து கொண்டுவரப்பட்டு கட்சியின் மேலிருந்து கீழே செலுத்தப்பட்டது. ஆகவே மறுப்பில்லாத ஒரு புனிதச்சட்டமாகவே விவாதமில்லாத ஏற்பை உருவாக்கியது. நீண்ட பண்பாட்டு- அழகியல் பாரம்பரியம் உள்ள ஒரு தேசத்தின்மேல் இப்படி ஒரு புத்தம் புதிய, அன்னிய அழகியல் கொள்கை விவாதமே இல்லாமல் சுமத்தப்பட்டது ஒரு வன்முறை

ஆனால் அது இடதுசாரிகளால் அப்படியே ஏற்கப்பட்டது. அதற்குள் எல்லா இலக்கியச் செயல்பாடுகளையும் கொண்டுசென்று சேர்க்கவும், மரபிலக்கியங்களை எல்லாம் அதற்குள் அழுத்திப்பிதுக்கிச் செலுத்தவும் கடும் முயற்சி செய்யப்பட்டது எஸ்.ராமகிருஷ்ணனின் ‘கம்பனும் மில்டனும் ஓர் ஒப்பாய்வு’ அவ்வகையில் தமிழில் எழுதப்பட்ட ஒரே பொருட்படுத்தும்படியான நூல். மற்றதெல்லாமே யானையை முக்காலியில் அமரவைக்கும் வித்தைகள்

.‘பிளாக்கனோவ் எஃபக்ட்’ என்று அதைச் சுந்தர ராமசாமி சொல்வார். ருஷ்ய இலக்கியக் கோட்பாட்டாளர் [Georgi Plekhanov] அதன் முதன்மை முகம். பிளாக்கனோவ் எஃபக்ட் என்பது செருப்புக்கு ஏற்க காலைவெட்டுவது அல்ல, தொப்பிக்கு ஏற்ப தலையை வெட்டுவது. அல்லது நான் ஒருமுறை ஞானியிடம் சொன்னதுபோல இரும்பில் ஆணுறை போட்டுக்கொள்வது. உள்ளே பாதுகாப்பாக இருக்கலாம், ஆனால் ரொம்ப உணர்ச்சிவசப்பட்டு வீங்கிவிடக்கூடாது. பிளாக்கனோர்வின் அணுகுமுறையே முன்னுதாரண  மார்க்சிய இயந்திரவாத அழகியல்.

அந்த அணுகுமுறை கொண்ட மார்க்சியர்கள் இலக்கியத்தை ஒருவகையான பிரச்சாரம் என்று நினைக்கிறார்கள். அப்பார்வை இலக்கியத்தை  மிகமிகக் குறுக்கிவிடுகிறது. சொல்லப்போனால் அது இலக்கியத்தை தொடுவதே இல்லை, இலக்கியத்தின்மேல் ஒரு கட்டுப்பாடு மட்டும்தான் அது.  ‘கடிவாளமும் சேணமும் குதிரையோட உறுப்புகள் கெடையாது’ என்றார் ஞானி.

பிளாக்கனோவ்

இலக்கியத்தில் இலக்கிய வாசகன் தேடுவது ஒரு கருத்தை அல்ல, அவனை நோக்கி ஏவப்படும் ஒரு ஆணையை அல்ல. அவனை நோக்கி கருத்தோ, அரசியல்கோட்பாடோ, ஆணையோ முன்வைக்கப்பட்டால் உண்மையில் அவன் எரிச்சல் அடைந்து அதற்கு எதிர்நிலையையே எடுக்கிறான்

இலக்கியவாசகன் படைப்புக்குள் நுழைவது ஒரு மெய்நிகர் வாழ்வை பார்ப்பதற்காக. அங்கு அவன் வாழ்ந்து வாழ்வின் அனைத்து சிக்கல்களையும் நுட்பங்களையும் உணர்வு நிலைகளையும் நடிக்கிறான். அதனூடாக அவன் தானாக அடையும் தரிசனங்களுக்கு மட்டுமே அங்கு மதிப்பு. அது அவனுக்கு அளிக்கப்படுவதல்ல, அவன் அதை அடையும்படி அப்படைப்பால் களம் அமைத்து அளிக்கப்படுகிறான். படைப்பின் கட்டுமானத்தால் அங்கு கொண்டு செலுத்தப்படுகிறான்.

ஆகவே வாசகனுடன் சொற்பொழிவு ஆற்றுவதல்ல, வாசகனுடன் உரையாடுவதுதான் இலக்கியப் படைப்பு. அதன் வடிவம் கூறுவதும் சரி, கூறாது ஒளித்துவைப்பதும் சரி, இந்நோக்கத்துடன்தான். ஆகவே ஒருவகையில் படைப்பு வாசகனுடன் விளையாடுகிறது. ஆனால் அந்த விளையாட்டு ஆசிரியனுக்கும் மாணவனுக்கும் நடுவில்கூட திகழ்வதுதான்- ஞானி தன் எண்ணமாக என்னிடம் சொன்னவை இவை.

இந்த புரிதல் வந்தபின் ஞானியின் பார்வையில் ஜெயகாந்தனின் படைப்புகளே கூட பலவீனமானதாக தோன்றின. ஜெயகாந்தனின் அறைகூவல்கள் மதிப்பற்றவையாக தென்படத் தொடங்கின. நான் அவரைச் சந்தித்தநாளில் அவர் திராவிட இயக்க எழுத்தாளர்களை, கட்சிமார்க்ஸிய எழுத்தாளர்களை, ஜெயகாந்தனை முற்றாக நிராகரிப்பவராக இருந்தார். புதுமைப்பித்தன் அசல், ஜெயகாந்தன் மார்க்ஸியர் உருவாக்கிய நகல் என்று என்னிடம் சொன்னார்.

ஆனால் பின்னாளில் நவீன இலக்கியவாதிகள் அத்தனை இலக்கிய ஆக்கங்களுக்கும் ஒரேவகையான அளவுகோல்களை கொண்டிருக்கிறார்கள் என்றும், அதுவே ஒருவகை வரட்டுவாதம்தான் என்றும் அவர் எண்ணலானார். உதாரணமாக க.நா.சு மரபினர் படைப்பு ‘அடங்கியகுரலில் பேசவேண்டும்’ என்றும் ‘படைப்புக்குல் கருத்துக்களை நேரடியாகப் பேசக்கூடாது’ என்றும் ‘உணர்ச்சிகள் வெளிப்படாததே நல்ல எழுத்து’ என்றும் நம்புகிறார்கள். அந்த அளவுகோல் அரசியல் படைப்புக்களுக்குப் பொருந்தாது என்றும் அவர் சொன்னார்.

அரசியல் படைப்புக்களில் உறவுநுட்பங்கள், சித்தரிப்பின் அழகுகள் முதன்மையானவை அல்ல; ஒட்டுமொத்தப் பார்வையும், முடிவின் உறுதியும், நேர்மையுமே அளவுகோல் என்றார். அவ்வகையில் பின்னர் ஜெயகாந்தனின் பல படைப்புக்கள் முக்கியமானவை என அவர் நினைக்கலானார். ஜெயகாந்தனின் படைப்புக்களில் சிலநேரங்களில் சிலமனிதர்கள், பாரிஸுக்குப் போ இரண்டும் எந்த இலக்கிய அளவுகோலிலும் தவறவிடக்கூடாதவை என்றார்.

இலக்கிய படைப்புகளின் அடிப்படை அலகு என்பது  ‘அரசியல்கருத்து’ அல்ல, எந்தக்கருத்தும் அல்ல, கலாச்சாரக்கூறுகள்தான்.  அந்த பண்பாட்டுக்கூறுகளை வெவ்வேறு வகையில் தொடுத்தும் பிணைத்தும் பிரித்துக் படைப்புச் செயல்பாட்டால் உருவாக்குவதே இலக்கிய படைப்பின் அகக்கட்டுமானம் என்ற உணர்வை ஞானி அடைந்தார். வாசகனுடன் உண்மையில் தொடர்புறுத்துவது அதுதான். “வண்டு வந்து தேன்குடிச்சுட்டு போகுது. ஆனா அதுக்கு தெரியாம அது கொண்டுபோகிற மகரந்தம்தான் உண்மையான நோக்கம்”

அவ்வகையில் நீண்ட தமிழ் மரபின் பண்பாட்டுக்கூறுகள் மிக கூடுதலாக எந்த படைப்பில் உள்ளதோ அதுவே மெய்யாக இலக்கியத்தை பேசிக்கொண்டிருக்கிறதே ஒழிய, மக்களுக்கு தேவையான இலக்கியம் மக்களை வழிநடத்தக்கூடிய இலக்கியம் என்ற பெயரில் எழுதப்படும் வெறும் அரசியல் கருத்துக்களின் தொகுப்புகள் அல்ல என்று அவர் உணர்ந்தார். மார்க்சியர்களால் வெறும் கருத்துக்கட்டமைப்பு என்று கருதப்படும் ஒருபடைப்பு தன் பண்பாட்டுக்கூறுகளால், அதன் முகங்களான தொன்மங்கள் படிமங்கள் போன்றவற்றால், வாசகர்களிடையே மிக ஆழமான செல்வாக்கைச் செலுத்தக்கூடும். அதை மார்க்ஸியர்கள் உணர்வதே இல்லை.

ஓர் உரையாடலில் இதை ஞானி சொன்னார். “உதாரணமாக மார்க்ஸிய அளவுகோலில் மௌனி காதல் தோல்வியை முன்வைக்கும் ஒரு குட்டிபூர்ஷுவா எழுத்தாளர், சென்ற காலத்தை நினைத்து ஏங்கும் நிலப்பிரபுத்துவர், அவ்வளவுதான். ஆனால் அவர் படைப்பில் பட்டமரம் என்ற ஒரு படிமம் வருகிறது. ஆண்டுதோறும் வறட்சிவரும் தமிழகத்தில் அது மிகமிக ஆழமான ஒருபடிமம். பட்டமரம் என்பது எப்படியெல்லாம் தமிழ்மனதை ஆட்டிப்படைக்கிறது என்று தெரிந்தவர் அந்தக்கதையின் தொடர்புறுத்தல் நிகழ்வது முற்றிலும் வேறொரு தளத்தில் என்று உணர்வார்”

இலக்கியப்படைப்புகள் ஒரு பண்பாட்டின் மெய்யியலை நீட்சியும் மறுஆக்கமும் செய்கின்றன. ஒரு பண்பாட்டின் மெய்யியலை அறுத்து துண்டாக்கி புதிய ஒரு மெய்யியலை எவராலும் முன்வைக்க இயலாது. அப்படி முன்வைக்கப்படுமெனில் ஏற்கனவே இருக்கும் மெய்யியலால் அந்த புதியமெய்யியல் உள்ளிழுத்து செரித்துக்கொள்ளப்படும். உண்மையில் பழைய மெய்யியல்களின் எளிய நகலாகவே அந்த மெய்யியல் இருக்கும்

மார்க்சியம் ஒரு மெய்யியல் என்று ஞானி நம்பினார். இங்கு ஏற்கனவே வேதாந்த, பௌத்த, சமண மெய்யியல்கள் உள்ளன என்று நினைத்தார். அந்த மெய்யியலில் எவை மார்க்சியத்துக்கு அணுக்கமானவை என்று கண்டு அவற்றை உள்ளிழுத்துக்கொண்டு மார்க்சியம் இந்தியாவுக்காக தன்னை மறுஆக்கம் செய்துகொள்ளவேண்டும். அதனூடாகவே இங்கு மார்க்சியம் மக்களிடம் சென்று சேரமுடியும். ஒரு  ‘மக்கள்மார்க்சியம்’ உருவாக முடியும் என்று அவர் நினைத்தார்.

இவ்வெண்ணத்துடன் 1970களின் இறுதியில் நவீன இலக்கியத்துக்குள் நுழைந்து 1990 களின் நடுவில் நவீன இலக்கியச் சூழலில் இருந்து ஞானி விலகிச் சென்றார் . இந்த இடைக்காலகட்டத்தில்தான் நூறாண்டு மரபுள்ள தமிழிலக்கியத்தில் நவீன இலக்கியத்தை புரிந்துகொண்ட, அதைப்பற்றி குறிப்பிடும்படியான ஆய்வுகளை முன்வைத்த  தமிழ் மார்க்சியவிமர்சகராக அவர் செயல்பட்டார்.

ஞானியின் இலக்கிய அணுகுமுறைகளை ஒட்டுமொத்தமாகச் சுருக்கிச் சொல்லவேண்டுமென்றால் அவர் தனக்கென வகுத்துக்கொண்ட சில விதிகளைத்தான் சுட்டிக்காட்டவேண்டும். நேர்ப்பேச்சில் அவர் இலக்கியம் பற்றிப் பேசுவதற்கும் கட்டுரைகளாக எழுதுவதற்கும் இடையிலுள்ள பெரிய இடைவெளியைப் புரிந்துகொள்ளவும் இது உதவும்.

ஞானி  ‘இலக்கியப்படைப்பின் வடிவம்தான் அது’ என்ற கொள்கையை ஏற்றுக்கொண்டவர். ஒரு படைப்பின் வடிவம் நான்கு கட்டுமானப் பொருட்களாலானது. மொழி, கதைக்கட்டமைவு, உள்ளோடும் பண்பாட்டுக்கூறுகள், படிமங்கள் முதலிய உட்குறிப்புகள். படைப்பில் மொழி எப்படி இயல்பான ஒழுக்குடன் உள்ளது என்பது முக்கியம். கூடவே அது அந்தப்புனைவுக்காக எப்படி தன்னை உருமாற்றிக்கொண்டு ஓர் உலகை உருவாக்குகிறது என்பதும் முக்கியம்.

படைப்பின் கதைக்கட்டமைவு என்பது அதன் உணர்வுகளுக்கும் கருத்தாடலுக்கும் ஏற்ப நிகழ்வுகளின் ஓட்டமும் கதைமாந்தரின் ஆளுமைச்சித்தரிப்பும் எப்படி பின்னப்பட்டுள்ளன என்பது. கதையின் குறியீடுகள் படிமங்கள் ஆகியவற்றாலானது அதன் கூறப்படாத தளம். அதுவே அப்படைப்பை ஒன்றாக்குகிறது.  ‘கூறப்படாத தளமே படைப்பின் கேன்வாஸ், கூறப்பட்டது அதன்மேல் வரையப்பட்டிருக்கிறது. வானங்கிற வெற்றிடத்திலே மேகங்கள் நின்னிட்டிருக்கிறது மாதிரி’

ஆனால் அவர் இதையெல்லாம் ஓரு விமர்சகராக தான் விவாதிக்கக்கூடாது என்பதில் தெளிவுடன் இருந்தார். அவற்றை விவாதிக்கவேண்டியது அழகியல் விமர்சகனின் பணி. சுந்தர ராமசாமி மௌனி கதைகளைப் பற்றி எழுதிய ஒரு குறிப்பை விமர்சிக்கையில் இவற்றைச் சுட்டிக்காட்டி “நீங்கள்லாம் அழகியல் ஆளுங்க… நீங்க ஏன்யா இதையெல்லாம் சுட்டிக்காட்டிப் பேசலை? பொத்தாம்பொதுவா அந்தரலோகத்திலே நின்னுட்டிருக்கிற ஆகர்ஷணகோளம்னு சொன்னா ஆச்சா?” என்றார்

“ஒரு பிராமண எழுத்தாளனுக்கு அவனோட தனிமையையும் வெறுமையையும் சொல்றதுக்கு மரபிலே இருந்து ஒரு இமேஜ்கூட கிடைக்கலை, அவன்கிட்டே இருக்கிற மரபுங்கிறது சங்கீதம்பற்றி ஓரு சின்ன அனுபவம் மட்டும்தான். செரிபரலான ஒரு எக்ஸ்பீரியன்ஸ் அந்தாள் சொல்றது, ஆனா பிரத்யட்சமான சில இமேஜ்கள் மட்டும்தான் அவன்கிட்ட இருக்கு. அந்தளவுக்கு அவன் எப்டி துண்டிச்சுகிட்டான்? எப்டி அவன் அவ்ளவுபெரிய சிதம்பரத்திலே இருந்துட்டு மரபுக்கு அந்தளவுக்கு அன்னியமானான்? அதானே அழகியல் விமர்சனத்தோட கேள்வி? அதைக் கேட்டு மேலே போங்கய்யா…”

“அழகியல் விமர்சனம்னாலும் அதுவும் விமர்சனம்தான். எந்த விமர்சனம்னாலும் அதிலே புறவயத்தன்மை வரணும். அது தத்துவத்தாலே கோட்பாட்டாலேதான் வரும். இவங்க அப்ஜெக்டிவிட்டிக்கு பயப்படுறாங்க. சொல்லணும், ஆனா சொல்லீரவும்கூடாது. அது ஆகாது. இலக்கியவிமர்சனம் என்னதான் சொன்னாலும் சிந்தனைதானே ஒழிய கலைல்லாம் கிடையாது. சுந்தர ராமசாமி அழகியல் பார்வை கொண்டவர், ஆனா அழகியல் விமர்சகர் இல்லை. விமர்சனத்திலே அவர் ஒண்ணுமே வகுத்துச் சொல்லலை. அப்பாவுக்குப் பயந்துட்டே லவ்லெட்டர் எழுதுற பிராமணப் பையனை மாதிரி விமர்சனம் எழுதுறார்”

அவர் தன்னை ஓர் அரசியல் சார்ந்த இலக்கிய விமர்சகராகவே முன்வைத்தார். “என்னோட தேடல் இருக்கிறது அரசியலிலேயும் பண்பாட்டிலேயும்தான். என் தேடலுக்கு இலக்கியம் என்ன குடுக்குதுங்கிற அடிப்படையிலே மட்டும்தான் நான் இலக்கியத்தைப் பாக்கமுடியும். தனிப்பட்ட வாசிப்பிலே நான் ஸ்டைல், பிளாட், சப்டெக்ஸ்ட் எல்லாத்தையும் பார்ப்பேன். ஆனால் அதை விமர்சிக்கமாட்டேன். என்னோடது கல்சுரல் கிரிட்டிசிசம் மட்டும்தான். அந்த லிமிட்டுக்குள்ள நின்னுட்டுத்தான் ஆடுவேன்”

ஆகவே அவர்  படைப்பின் பண்பாட்டுக்கூறுகளை மட்டுமே விமர்சனத்துக்குரிவையாக கருத்தில் கொண்டார். படைப்பை ஒரு பண்பாட்டுச் செயல்பாடாக மட்டுமே பார்த்தார். படைப்பின் மொழிநடையை அதன் பண்பாட்டுக் கொடைக்காக மட்டுமே விவாதித்தார். இலக்கிய வடிவங்களை அதன் பண்பாட்டுப் பின்புலத்தை கொண்டு மட்டுமே கருத்தில் கொண்டார். பண்பாட்டுக்கூறுகள் எப்படி உட்குறிப்புகளாகிச் செயல்படுகின்றன என்று மட்டுமே பார்த்தார்.

ஞானி தனிப்பேச்சில் சொல்லும் அவதானிப்புகள் பல கூர்மையானவை. அவற்றை அவர் ஒரு நமுட்டுச்சிரிப்புடன் சொல்லும்போது அந்தப்படைப்பு அதுவரை அளிக்காத ஒரு கோணத்தை நமக்குக் காட்டும். “அலங்காரத்தம்மாள் மட்டும் அவ்ளவு அழகும் எடுப்புமா இல்லாம கொஞ்சம் பூஞ்சையா அழகில்லாம இருந்தா அவ பிள்ளைங்க த சும்மா வீட்லே கெடன்னு சொல்லி ஒரு சாத்து சாத்தி உக்காரவைச்சிருக்க மாட்டாங்களா என்ன?” என்று ஒருமுறை சொன்னார். ஜானகிராமன் அம்மா வந்தாளின் அலங்காரத்தம்மாளுக்கு அளிக்கும் விவரணைகள் பண்பாட்டில் இருந்து மீட்டெடுக்கும் ஒரு துர்க்கைச்சிலையைப் பற்றிய உணர்வை நான் அப்போதுதான் அடைந்தேன்

’எலிகளுக்கு ராஜ்ஜியம் கிடைச்சா பூனைகளை வைப்பாட்டியா வச்சுகிடும்னு ஒரு பழமொழி உண்டு. தஞ்சாவூர்லே பிராமணர்கள் உடபட பலருக்கு மராட்டியர்கள் மேலே இருக்கிற ஈர்ப்புக்கு அது ஒரு காரணம். ஜமுனா பாபுவோட எஜமானியும்கூட’ என்று ஒருமுறை ஞானி சொன்னார். அது மோகமுள்ளை வாசிப்பதற்கான ஒரு கோணம். என்னுடன் வந்திருந்த நண்பர் யமுனாவும் பாபுவும் கொள்ளும் அந்த உடலுறவு மலையாளப்பாணியில் அமைந்திருக்குமா என்று கேட்க ”அய்யய்யோ, என்னங்க பேசுறீங்க” என்று குலுங்கிக் குலுங்கிச் சிரித்துக்கொண்டே இருந்தார் ஞானி.

மோகமுள் பற்றிப் பேசும்போது “அந்தக் கதையிலே பாபு படிக்கிற சங்கீதத்தோட உலகத்திலேயும் மீரா மாதிரி ஒரு மோகத்திலே கொந்தளிக்கிற தொன்மக்கதையைச் சொல்லி அதையும் பாபுவோட கதையையும் இணைச்சிருந்தா, ரெண்டுகதையும் ஒண்ணையொண்ணு அர்த்தப்படுத்திக்கிட்டே விரிஞ்சிருந்தா, அந்த நாவல் உண்மையாகவே நாவலா ஆகியிருக்கும். இப்ப அது ஒரு நல்ல தொடர்கதைதான்” என்றார்.

இவையெல்லாம்தான் உண்மையில் இலக்கியப் படைப்பை வாசிப்பதில் முக்கியமானவை, அவற்றை அளிப்பதே இலக்கிய விமர்சகனின் கடமை என நான் நினைத்தேன். ஞானிக்கு அது தன்வேலை அல்ல என்ற நினைப்பு இருந்தது. அவர் விமர்சனம் எழுதும்போது அப்படைப்பின் பண்பாட்டு அம்சம் என்ன, அதை விடுதலைக் கோட்பாடுகளுடன் மெய்யியலுடன் எப்படி இணைத்துக்கொள்வது என்று மட்டுமே பார்த்தார்.

ஞானியை ஓர் இலக்கிய விமர்சகராக எண்ணும்போதெல்லாம் என்.என்.பிள்ளைதான் நினைவுக்கு வருவார். அவரே எழுதிய நாடகங்களில் அவர் நடிப்பார். பெரியநடிகர். ஆனால் வலுவான கதாபாத்திரங்களை வேறு நடிகர்களுக்கு அளித்துவிட்டு மேடையில் அவ்வப்போது வந்துபோகும் கதாபாத்திரங்களையே தான் எடுத்துக்கொள்வார். பெரும்பாலும் அது ‘சொந்தத்தில் ஒரு தாய்மாமன்’ வேடம். அவரால் மேடையை அப்போதுதான் கண்காணிக்க முடியும். அதனால் ஒருபோதும் மேடையில் வெளிப்படாதவராகவே அமைந்தார்

பண்பாட்டு விமர்சகர் என்பது ஞானியின் அடையாளம் மட்டும் அல்ல அவருடைய எல்லையும்கூட. அதற்கு அப்பால் ஞானி தனிப்பட்ட முறையில் தன்னை ஒரு ‘சான்றோன்’ என வெளிப்படுத்திக் கொள்ளவேண்டிய கட்டாயத்தில் இருந்தார். அவர் எல்லாவகையிலும் சான்றோர்தான். ஆனால் தமிழ்ச்சமூகம் சான்றோருக்கு ஒரு அங்க அடையாளம், பாவனைகளை வகுத்துள்ளது. அதை அவர்மேல் போட்டு அவர் அதை நடிக்க கட்டாயப்படுத்தியது.

அவர் இருந்தது மார்க்ஸிய – தமிழியச் சூழல். அங்கே நகைச்சுவை, நையாண்டி, மீறல் ஆகியவை பிழையாகவோ குறைவாகவோ கருதப்பட்டன. ஆகவே ஞானிக்கு வேறுவழியுமிருக்கவில்லை. நான் இதை பலமுறை கவனித்து அவரிடம் சொல்லி நையாண்டி செய்திருக்கிறேன். அவரை ஒருவர் ‘ஐயா’ என்று அழைத்தால், ‘ஞானி ஐயா’ என்று சொல்லத்தொடங்கினால், அவர் உடனே அவருக்கேற்றமுறையில் மாறிக்கொள்வார். ‘சொல்லுங்கய்யா, சாப்டீங்களாய்யா’ என்பார். தூயதமிழ்கூடப் பேசுவார். கிட்டத்தட்ட ஒரு திருவிக மாதிரி வெளிப்படுவார்.

ஞானியை சுந்தர ராமசாமி ‘எடைமேடை’ [Weighbridge] என்று சொல்வார். ‘அதிலே எவன் வேணும்னாலும் வண்டிய ஏத்தி நிப்பாட்டலாம். அக்க நிக்கிறதிலே பாதி குப்பைவண்டிதான்.ஆனா பலபேருக்கு அவர் ஒரு சங்கப்பலகைன்னு நினைப்பு.  யாருக்கும் பெரிய ஏமாற்றம்லாம் வந்திராம அவர் பாத்துக்கிடுவார். ஞானி மாதிரி இத்தனை முட்டாள்களை கட்டிமேய்ச்ச அறிவுஜீவின்னா இதுக்கு முன்னாடி திருவிகவும் பரமார்த்தகுருவும்தான்’.

ஞானியின் கருணை அது என்றே நான் நினைக்கிறேன். அல்லது அவர் நம்பிய ஒரு சமத்துவப் பார்வை. எவரானாலும் எங்காவது ஒரு அறிவுத்தேடல் இருக்கும், எப்போதாவது வெளிப்படும் என்னும் நம்பிக்கை. அவர்களுக்காக அவர் கனிந்த முதியவர் வேடத்தை நடித்துக்கொண்டே இருந்தார்.

இலக்கியவாசகர்களின் சிறு சூழலில் வெளிப்பட்ட ஞானியிடம் இருந்த நையாண்டிப்பார்வை, தன்னைத்தானே கேலிசெய்துகொள்ளும் போக்கு ஆகியவை அவருடைய அரசியல் தோழர்கள் அறியாதவை. “மார்க்ஸியத்தை ஒரு மதம்னு சொல்லலாமான்னு கேக்கறீங்க. சொல்லலாம், நாங்களும் மதங்கள் அளவுக்கே மக்களை சொர்க்கத்துக்கும் நரகத்துக்கும் அனுப்பிச்சிருக்கோம்”. அதைச்சொல்லிவிட்டு வரும் அந்த ரகசியச்சிரிப்புதான் நானறிந்த ஞானி.

[மேலும்]