«

»


Print this Post

புன்னகைக்கும் கதைசொல்லி – அ.முத்துலிங்கத்தின் படைப்புகள் குறித்து


muthulingam-912x480

 

நித்ய சைதன்ய யதி ஒரு முறை சொன்னார், “இரவில் அஜீரணத்துடன் தூக்கம் பிடிக்காமல் தவிக்கும்போது நேரம் போக்குவதற்காக எந்த நூலை நோக்கி உங்கள் கரம் இயல்பாக நீள்கிறதோ அதே நூலையே வாழ்வின் இக்கட்டுகளில் வழிகாட்டுதலுக்காகவும் நாடினீர்கள் என்றால் அதுவே பேரிலக்கியம் ஆகும்.” தல்ஸ்தோய், தாமஸ் மன், ஐசக் பாஷவிஸ் சிங்கர், வைக்கம் முஹம்மது பஷீர், தாராசங்கர் பந்தோபாயாய ஆகியோரின் நூல்களை வெறும் பொழுதுபோக்குக்காக, வேடிக்கைக்காக நான் படிப்பது உண்டு. தல்ஸ்தோயில் மிகவும் தமாஷான பல பகுதிகள் உண்டு, குறிப்பாக ராணுவ வாழ்க்கை சம்பந்தமானவை. மானுடச் சிறுமைகள் முன்பு மனம் சுருங்குகையிலும், மானுட அவலம் முன்பு மனம் பதைக்கையிலும் மானுட மேன்மையை ஒளியுறக் காட்டி என்னை இவ்வுலக வாழ்க்கையை நேசிக்கச் செய்யும் பெரும் குருநாதர்களும் இவர்களே. நித்யா சொன்னது சரிதான்.

இயற்கை முடிவற்ற அற்புதங்களுடன் நம் முன் எழுந்தருளியுள்ளது. மானுட மனமோ சலிக்காத, மீளாத புதிய பாதைகளினாலான ஒரு சுரங்கப் பயணம். மனம் இயற்கையை எதிர்கொள்ளும்போது வாழ்வின் எல்லையில்லாத கோலங்கள் உருவாகின்றன. திரும்பத் திரும்ப எழுத்தாளனின் ஆர்வம் இந்த கோலங்களில்தான் படிகிறது. பல்லாயிரம் கோடி ஓவியர்கள் கூடி பல்லாயிரம் வருடம் நில்லாமல் வரைந்தாலும் வானத்தின் தோற்றங்களை வரைந்து மாளுமா என்ன? மண்ணின் கனி வளங்கள், விண்ணின் ஆற்றல்வளங்கள் தீர்ந்து போய் மானுட இனம் அழிவதைப் பற்றி சொல்கிறார்கள் விஞ்ஞானிகள். அது சாத்தியமில்லை என்றே சொல்வேன். மனித இனம் கதைகள் தீர்ந்தால் தான் அழியும். மற்ற எது தீர்ந்தாலும் நாம் கதையில் இருந்து எடுத்துக் கொள்ளலாம். இன்று வரை நாம் தோண்டியெடுத்துள்ள, கையகப்படுத்தியுள்ள எல்லாமே கதை வழிச்சென்று கண்டடைந்தவையே. யதி ஐன்ஸ்டானை கவிஞர்கள் வரிசையில் வைத்திருப்பார். அவரை கதையாசிரியர் வரிசையிலும் வைக்கலாம் என்பார்.

ஒரு கதையாசிரியனாக என் முதல் ஆர்வம் கதையை உருவாக்குவதில்தான். என் தத்துவ தேடல், என் ஆன்மீக விழிப்புகள் எல்லாமே கதையின் ஒரு பகுதிகள் மட்டுமே. சுவாரசியமான கதையாளன் என்பதே நான் எப்போதும் தக்கவைத்துக் கொள்ள விரும்பும் முதல் தகுதி. அப்படி குறிப்பிடத் தகுதியான படைப்பாளிகள் இப்போது குறைந்து வருகின்றனர். அழகியல் நுட்பங்கள் தேடியும், மொழியில் புதிய சாத்தியங்கள் தேடியும், “அப்பட்டமான” யதார்த்தத்தை “அப்படியே” சித்தரிப்பதற்காகவும் நாம் மெல்ல கதையில் இருந்து எழும் மானுட வேடிக்கையை இழந்து விட்டோமா என்ன? மனிதன்தான் எத்தனை வேடிக்கையான, விசித்திரமான பிராணி! அவனை இப்படி கடவுள் [சரி, இயற்கை] படைத்ததற்கு பின்னால் உள்ள நோக்கம் அவன் தன்னைத்தானே வேடிக்கை பார்த்து மகிழ வேண்டும் என்பதல்லாமல் வேறென்ன? இப்போதும் சுவாரசியமாக எழுதும் முக்கியமான படைப்பாளிகளில் அ.முத்துலிங்கம் ஒருவர். தமிழைப் பொருத்தவரை அவர் கி.ராஜநாராயணனுக்கும் அசோகமித்திரனுக்கும் தொடர்ச்சி. அவரது முக்கியமான சிறப்பு இதுவேயாகும்.

A_Muttulingam_Bala_Pics_3

[2]

முத்துலிங்கம் அடிப்படையில் ஒரு கதை’சொல்லி’, கி.ராஜ நாரயணனைப்போல. அவரது கதைகள் ஒன்று ஆசிரியரால் சொல்லப்படுகின்றன. அல்லது கதாபாத்திரத்தால் சொல்லப்படுகின்றன. சித்தரிப்புகள் முழுக்க இவ்வாறு சொல்லப்படுகையில் புனைவின் பல சவால்கள் எளிதாகி விடுகின்றன. ஒன்று, புனைவின் நம்பகத்தன்மை இயல்பாக சாத்தியமாகிவிடுகிறது. இரண்டு, புனைவின் எல்லா தனித்தனிக் கூறுகளையும் இணைக்கும் மையச்சரடாக இந்த கதை சொல்லியே அமைந்து விடுகிறான். மூன்று சகஜத்தன்மை பிரயாசை இன்றி உருவாகிவிடுகிறது. இந்த வசதிகளை முத்துலிங்கம் மிகத் திறமையாக பயன்படுத்திக் கொள்கிறார். அவரது சுவாரசியத்துக்கு முக்கிய காரணம் இதுவேயாகும்.

அசோகமித்திரன் படைப்புகள் இவ்வகை எழுத்துடன் ஒப்பிட வேண்டிய மறுபக்கம். அவர் கதை ‘எழுதுபவர்.’ தன்னிலை கூறலாக அவர் கதைகள் வரும்போது கூட அவை எழுத்துப் பதிவுகளின் பாவனையிலேயே உள்ளன. இந்த முறையின் வசதி படைப்பின் வடிவம் மீது ஆசிரியனுக்கு இருக்கும் முழுமையான கட்டுப்பாடுதான். கதைசொல்லி இந்த கட்டுப்பாடை சாதாரணமாக அடைய முடிவதில்லை. முத்துலிங்கத்தின் பல கதைகளின் கலைபூர்வமான சரிவு கதை சொல்லியில் உருவாகிவிடும், அவ்வளவு எளிதில் தவிர்க்க முடியாத, அதீத உற்சாகத்தினால்தான் நிகழ்ந்துள்ளது.

கதை சொல்லியின் முக்கிய பலவீனம் அவனது புற உலகம் கண்டிப்பாக மிக மிக விரிவான ஒன்றாக இருந்தாக வேண்டும் என்பதுதான். காரணம் அவன் அக உலகம் குறித்து எழுதுவது இல்லை. அவனது அக உலகம் புற உலகங்களில் பிரதிபலிப்பாகவே காணப்படும். அவன் பொதுவாக அரூபமான விஷயங்களை பற்றி கவலை கொள்வதேயில்லை. அசோக மித்திரனின் கதையுலகில் ஒரு டிரக் ஒரு சிறுவனின் மீது மோதும் ஒரு கணம் ஒரு பக்கத்துக்கும் மேலாக நீள்கிறது [வாழ்விலே ஒருமுறை.] கி.ராஜநாராயணன் படைப்புலகில் இதை நாம் காணமுடியாது.அங்கு சம்பவங்கள் வித்தாரமாக கதை சொல்லியால் சொல்லப்படுகின்றன. அச்சிறுவனின் அக உலகில் படைப்பாளி நுழையும் பேச்சுக்கே இடமில்லை. மாறாக அந்த டிரக் மோதும் சம்பவத்தின் ஒவ்வொரு அதி சூட்சும தகவல்களும் அடுக்கப்படும், அக்காட்சி கண்முன்னே கொணரப்படும். கதை சொல்லியான கி.ராஜநாராயணனின் பலமே அவரது தகவல்கள்தான்.

ஒரு முறை அதீத தகவல்கள் என்று சுப்ர பாரதிமணியனின் கதைகள் விமரிசிக்கப்பட்டபோது கி.ராஜநாராயணன் அந்த தகவல்களை ஆதரித்து தீவிரமாக எழுதினார். கூந்தல் உள்ள மகராசி கொண்டை முடிகிறாள் என்றார். நகரத்து மத்திய வர்க்கத்திடம் சொல்வதற்கு தகவல்களும் இல்லைதான். இங்கு பிரச்சினை, அந்த விமரிசகர் தகவல்கள் அனைத்தையும் ஒன்றாகப் பார்த்த முதிர்ச்சியின்மையில்தான் உள்ளது. சுப்ர பாரதிமணியன் கதை சொல்லியல்ல, எழுதுபவர். அவரது கதாபாத்திரங்கள் அக உலகம் வழியாகவே நகர்பவை. அவற்றின் அக இயக்கத்துக்கு தொடர்பின்றி காட்சி உலகின் தகவல்கள் புகைப்படக்கருவியின் தொழில்நுட்பத்துடன் அப்படியே அடுக்கப்படும் போது ஏற்படும் அழகியல் பிரச்சினையையே அவ்விமரிசகர் குத்து மதிப்பாக அப்படி சொன்னார்.

கதை சொல்லியின் தகவல்கள் அவனது தொகுப்புப் பிரக்ஞையால் தேர்வுசெய்யப்படுகின்றன என்பது மிக முக்கியமானது. ஆகவே அவை அந்தக் கதையின் அகத்தை அறிய மிக அவசியமானவை. ஒரு விபத்தை சொல்ல முயலும் போது அவன் அதனருகே இருந்த கட்டடங்களின் உயரத்தையும் சொல்லலாம். அது அவ்விபத்துடன் நுட்பமாக பிணைந்துள்ளது என்பதே பொருள். கி.ராஜநாராயணன் தரும் தகவல்கள் அந்த கதைப்புலத்துடன் இன்றியமையாதபடி பின்னிப் பிணைந்தவை. ஒரு தேர்ந்த வாசகன் அவற்றை அக்கதைப் புலத்தின் அக உலகைக் காட்டும் குறியீடுகளாக வாசித்து விரிவு செய்து கொள்ளமுடியும். கதை சொல்லி இப்படி புற உலகத்து சித்தரிப்புகள் மூலமே தன் அக உலகத்தை காட்ட முடியும்.[கி ராஜநாராயணனின் ‘நாற்காலி’யை இப்படி பலவாறாக வாசிக்கலாம். [அது பதவிக்கு குறியீடு. பதவிகளில் “பெரியது” சிவலோகப் பதவி என்னும் ஒரு கிராமத்து விவேகமே அக்கதை என்பது என் வாசிப்பு.] இது கதை சொல்லியின் பிரச்சினையும் கூட. கி.ராஜநாராயணனின் உலகம் [இடைச்செவல் கிராமம்!] மிகப்பெரியது. அதற்கு ஆழம் மிக்க வரலாறும், பிரம்மாண்ட இயற்கையும் உண்டு. ஒப்பு நோக்க அசோகமித்திரனின் சென்னை மிக மிக சிறிய ஊர்! அதே சமயம் தமிழின் பல கதை சொல்லிகளுக்கும் கூட உலகம் மிக மிக சிறியதாகவே உள்ளது – உதாரணம் வேல ராமமூர்த்தி, சோ.தருமன், கந்தர்வன்…

கதை சொல்லியாக மிகப்பெரிய ஒரு உலகத்தை முன்வைப்பவர் அ.முத்துலிங்கம். இது அவரது மிக முக்கியமான பலம். ஒரு ஊருக்குள் மூழ்கி கி.ராஜநாராயணன் அடைந்தது அவரது விரிவு. அதைவிட அகலத்தை உலகம் முழுக்க சுற்றி வந்து அடைந்தவர் முத்துலிங்கம். அவரது தகவல்கள் தீருவதேயில்லை. இலங்கை முதல் ஐரோப்பாவரை. ஆப்கனின்ஸ்தான் முதல் ஆப்பிரிக்கா வரை. மனிதர்களின் எண்ணற்ற வகைமாதிரிகள். மண்ணின் தீராத நிறபேதங்கள். மனித வாழ்வின் பிரம்மாண்டம் இத்தனை விரிவாக, புறச்சித்தரிப்புகள் வழியாக, தமிழில் சொல்லப்படவில்லை. ப.சிங்காரம் தவிர பிறருக்கு அந்த வாழ்க்கைவாய்ப்பு கிடைக்கவுமில்லை. புற அனுபவங்களின் விரிவு முத்துலிங்கத்தை கதை சொல்லி ஆக்கியதா இல்லை அவரது கதை சொல்லி அவ்வுலகத்தை நோக்கி பயணம் செய்ய வைத்ததா என்பது சிரமமான வினா.

கி.ராஜநாராயணையும் அ.முத்துலிங்கத்தையும் ஒப்பிட்டுப் பார்ப்பது பலவகையிலும் முக்கியமானது. தகவல்களின் விரிவு இருப்பினும் கி.ராஜநாராயணனின் உலகம் வேறு ஒரு வகையில் சிறியது. எல்லைகள் தாண்டாத பிரக்ஞை உள்ளது. ஒழுக்கத்தின் எல்லை. தார்மீகங்களின் எல்லை. அத்துடன் பழக்கவழக்கங்களின் எல்லை. அவரது சுய அடையாளம் அவரது கிராம எல்லைகளினால் உருவாக்கப்பட்டது. அவ்வெல்லையை அவரது பிரக்ஞை மீறவே இல்லை. வாழ்விலும் அவர் தன் கிராம எல்லையை 70 வயது வரை மீறவில்லை. ஆகவே அவரது சுயம் மிக உறுதியானது, விளைவாக மறுபக்கம்/ மற்றவன் [the other] என்பது அவரது பிரக்ஞையில் மிக வலுவாகவும், குறுகலாகவும் வரையறுக்கப்பட்டுள்ளது. கிராமத்துக்கு வரும் ‘வந்தொட்டிகள்’ கூட அவரால் சற்று விலகலுடன் வேடிக்கையுடன்தான் சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளன. ஆனால் அ.முத்துலிங்கத்தின் விரிவான உலகப் பயணம், அதன் விளைவான மானுட தரிசனம் அவரது எல்லைகளை சராசரி தமிழ் எழுத்தாளனால் கற்பனை செய்து பார்க்க முடியாத அளவு விரிவு செய்துள்ளது. அவரது மறுபக்கம் அல்லது மற்றவன் நில அடையாளங்களினாலோ, இன அடையாளங்களினாலோ, பழக்க வழக்கங்களின் அடிப்படையிலோ உருவாக்கப்பட்டிருக்கவில்லை. அது விழுமியங்கள் சார்ந்ததாகவே பெரிதும் உள்ளது. இனப்போர் நடந்து வரும் இலங்கை சூழல் சார்ந்த ஒருவர், நிறப் பிரச்சினைகள் உள்ள அமெரிக்க சூழலில் வாழ்ந்து வரும் ஒருவர், இப்படி இருப்பது வியப்பூட்டுவது.அவரது உலகப்பயணம் தான் அவர் தன் எல்லைகளை இவ்வாறு விரிவுபடுத்திக் கொள்ள வழிவகை செய்தது என்று படுகிறது.

கதைசொல்லிகள் கதைபாடிகளின் [bards] வம்சம். அவர்கள் ஒரு இனத்தின், மொழியின், தேசத்தின் கதைகளை, பெருமைகளை பாடுபவர்களே, கி. ராஜ நாராயணன் உள்பட. ஆகவேதான் அவர்களுடைய மற்றவன் [other] இத்தனை திட்டவட்டமானவனாக இருக்கிறான். பெரும் கதைபாடிகள் தன் இன/வம்ச பெருமைகளை விட பிற இன வீழ்ச்சியை அதிகம் பாடியவர்கள். ‘மானுடம் பாடிய’ கதைசொல்லிகள் குறைவு. காரணம் அதற்கு அக்கலைஞன் தன் புற உலகை இந்த உலகமளவுக்கே பெரிதாக்கிக் கொள்ள வேண்டியுள்ளது. அது மானசீகமான ஒரு பயணத்தால் சாத்தியமல்ல. காரணம் அதற்கு அனுபவ தளத்தில் இருந்து பெறப்பட்ட தகவல்கள் தேவை. நவீன உலகம் ஒரு ஒற்றை பிராந்தியமாக சுருங்கிவருகிறது. மானுடம் ஒற்றை இனமாக ஆகலாம்-இன்று இது ஒரு கனவாக இருப்பினும். நவீன வாழ்வு தன் அபரிமிதமான வசதிகள் மூலம் உலகையே நாடாகக் கொண்ட ஒரு கதைபாடிக் குலத்தை உருவாக்கலாம். மண்ணெல்லாம் அலைந்து அவர்கள் மானுடத்தின் கதையை பாடலாம். இன்று நாம் அதற்கு போக வேண்டிய தூரம் மிக அதிகம் தான். ஆயினும் அதற்கு முதற்கட்ட முன்னுதரணமாக ஆகும் சில எழுத்தாளர்களையாவது இன்று நாம் உலக இலக்கியத்தில் இருந்து காட்டமுடியும். தமிழில் அ.முத்துலிங்கத்தின் எழுத்தில் அதற்கான கூறுகள் உள்ளன என்று படுகிறது.

A_Muttulingam_a

[3]

கதை சொல்லி என்ற மையத்தை எப்படி வகுத்துக் கொள்வது? இன்றைய இலக்கிய சூழலில் இது சற்று சிரமமான பணியாகும். காரணம் சென்ற காலங்களில் இருந்ததுபோல அக்கதாபாத்திரம் இன்று தன் தனித்தன்மையுடன் இல்லை. பொதுவாக கதைசொல்லி வாய்மொழி மரபு சார்ந்தவன். ஒரு சமூகத்தின் கதைகளின் தொகுப்பாளன். அவனே கதைகளை உருவாக்கும்போது கூட அச்சமூகத்தின் கதைகளை மறுஆக்கம் செய்பவனாகவே தன்னை அவன் காட்டிக் கொள்கிறான். கதைசொல்லி இலக்கியவாதிக்கு முன்னோடி. சூதர்களின் கதையே மகாபாரதமானது. பாணர்களின் கதைகளே சங்கப்பாடல்களாயின. கதைசொல்லியின் இன்னொரு மூக்கியமான இயல்பு அவன் ஒரு கூட்டு ஆளுமை என்பதே.அவன் “சூதர்”, “பாணர்” போன்ற தொகைச்சொற்களால் குறிப்பிடப்படுபவன். நம் விரிந்த மரபில் தனிப்பெயர் உள்ள கதைசொல்லிகள் இல்லை. அவனுக்கு தனிக் குரலே இல்லை. இன்னும் சொல்லப்போனால் இருப்பது குரல் மட்டுமே. அது கதைசொல்லிகளினூடாக நீண்டு சென்றபடியே உள்ளது. தன் கதையின் ஓர் உறுப்பு, ஆற்றின் ஒரு துளி மட்டுமே அவன்.

இலக்கியவாதி – படைப்பாளி – கதைசொல்லியின் நீட்சியே. ஆனால் அவன் வெறும் கதைசொல்லி அல்ல. பழங்குடி சமூகங்களில் இலக்கியவாதி இல்லை. [ஒரு பொது உருவகம் தான்.] ஆகவே இலக்கியவாதி என்பவன் நாகரிக சமூகங்களில் உருவாகின்றவன் என்று கூறலாம். நம்பிக்கைகள், மரபுகள் போன்ற அகவய அமைப்புகளில் இருந்து வளர்ந்து புறவயமான கருத்தியல் அமைப்புகளை உருவாக்கிக் கொண்ட சமூகத்தில் பிறப்பவன் அவன். ஆகவே அவன் கருத்தியல் அமைப்புகளுடன் பிரிக்க முடியாமல் பின்னிப்பிணைந்தவன். இன்னும் சொல்லப்போனால் இலக்கியம் எழுதப்படுவதே “நிரந்தர அமைப்புகளை” உருவாக்கத்தான். சமூக அமைப்புகளை,நெறிகளை, மனோபாவங்களை, படிமக் கட்டுமானங்களை… எழுதப்படுவது எனும் செயலிலேயே அடிப்படையில் இது எதிர்காலத்துக்காக என்ற பாவனை உள்ளது. பேரிலக்கியங்களே ஒரு சமூகத்தின் கருத்தியல் அடிப்படைகளை உருவாக்கி நிலைநிறுத்துகின்றன என்ற கருத்து தொடர்ந்து முன்வைக்கப்படும் ஓர் உண்மை. இலக்கியவாதிக்கு தத்துவத்துடனும், அறவியலுடனும் உள்ள உறவு மிக ஆழமானது. இப்படிச் சொல்லலாம், இலக்கியவாதி என்பவன் சான்றோனுக்கும் கதை சொல்லிக்கும் நடுவே இடம் கொண்டவன்.

நவீன இலக்கியத்தின் கதைசொல்லி மரபும், கதைஎழுத்து மரபும் இரு தனி ஓட்டங்களாக இருக்கின்றன என்று உருவகித்து ஒரு விமரிசன அளவுகோலை உருவாக்கிக் கொள்வது பலவகையிலும் உதவிகரமானதாகும். பாரதி கதை சொல்கிறார், மாதவையா எழுதுகிறார். ராஜம் அய்யரும் கதை எழுதுபவர்தான். இவ்விரு மரபுகளையும் நேர்- எதிர் நிலைகளாக வகுத்துகொண்ட பின்பு ஒவ்வொரு படைப்பாளியும் இப்போக்கில் எதன் அருகே நிற்கிறான் என்று வகுத்து கொண்டு மதிப்பிட முயலலாம். இரு அம்சங்களும் கலக்காத நவீன இலக்கியவாதி இருக்க முடியாது. கலவை விகிதமே அளாவுகோலாக முடியும். கதை சொல்லும் பாரதியிடம் எழுத்துக்குரல் அவ்வப்போது வலுவாகவே ஒலிக்கிறது. மாதவையா எழுதி நிறுவ வந்த சான்றோன் ஆயினும் அவ்வப்போது கதைசொல்லி ஊடுருவுகிறான். முன்னவரில் தான் நம்பும் விழுமியங்களையும் கருத்துகளையும் முன் வைக்க எழுத்துக்குரல் வருகிறது என்றால் பின்னவரில் கதைச் சுவாரசியத்துக்காக [கதை கேட்டே பழகியிருந்த மனங்களிடம் பேசுகிறோம் எனும் பிரக்ஞை காரணமாக] கதை சொல்லியின் குரல் எழுகிறது.அதாவது முன்னது இலக்கியத்தின் ‘கனமான’ விஷயங்களை சார்ந்தது என்றும், பின்னது இலக்கியத்தின் ‘சுவாரசிய’ அம்சங்களை சார்ந்தது என்றும் படுகிறது.

புதுமைப்பித்தனில் கதைசொல்லி எப்போதுமே உயிர்ப்புடன் இருக்கிறான். எழுதப்பட்ட கதைகளின் ஒழுங்கை குலைக்கும் விதமாக கூட அவன் ஊடுருவுகிறான் – மிகச்சிறந்த உதாரணம் கடவுளும் கந்தசாமிப்பிள்ளையும், சுப்பையாபிள்ளையின் காதல்கள் போன்ற கதைகள். புதுமைப்பித்தனின் செவ்வியல் மரபு சார்ந்த கதைகளில் கூட சொல்லும் குரலாகவும், இடைவெட்டாகவும் கதைசொல்லியின் குரல் ஒலிப்பதைகாணலாம். கு.ப.ராவிடம் எழுத்து மரபின் வீச்சே அதிகம். அழகிரிசாமி கதைசொல்லி. சுந்தர ராமசாமி எழுத்தாளர். அசோகமித்திரன் எழுத்தாளர். வண்ணதாசன் அசோகமித்திரனின் சூட்சுமமான கதைசெதுக்கு நேர்த்தியை சுவீகரித்துக் கொண்ட கதை சொல்லி. பிரபஞ்சன் எழுத்தாளர், நாஞ்சில்நாடன் கதைசொல்லி. மு.தளைய சிங்கம் முழுக்கவே எழுத்தாளர். எஸ்.பொன்னுத்துரை கதைசொல்லி, யேசுராஜா கதை எழுதுகிறார். சட்டநாதன் வண்ணதாசனின் திறன் இல்லாத கதைசொல்லி என்றால் உமா வரதராஜன் எழுத்தாளர்.

இதுசார்ந்த ஒரு எதிர்வை உருவாக்கிக் கொள்ள மிக வசதியான இரு படைப்பாளிகள் மெளனியும், கி.ராஜநாராயணனும். மெளனி வாய்மொழி அம்சங்கள் இல்லை என்று சொல்லத்தக்க அளவுக்கு எழுதுபவர். அவரது எழுத்துமுறையே ‘வார்த்தை’ கள் சார்ந்தது; ‘கூற்று’ சார்ந்தது அல்ல.பெரும்பாலும் அவர் தனிச்சொற்களையயும் [உதாரணமாக பெரும்பாழ்] தனிச் சொற்றொடர்களையும் [எவற்றின் நடமாடும் நிழல்கள் நாம்?] தனியாக டைரியில் எழுதி வைத்து வெகுகாலம் அவற்றை மீட்டி மெல்ல கதையாக மாற்றுவதுண்டுரென்பது பதிவு செய்யப்பட்டுள்ளது. மாறாக கி.ராஜநாராயணன் எழுத்துமரபின் அம்சங்களை துறக்க மிகுந்த பிரக்ஞையுடன் முயலும் கதைசொல்லி. எழுத்துமரபு மேலோட்டமானது, நிலைக்காது என்ற கருத்தை அவர் பலமுறை முன்வைத்துமுள்ளார். கதையை அதன் தொடர்புள்ள விஷயங்களுடன் விரித்து, வக்கணையாக,சொல்வது அவரது பாணி.

மெளனியின் எழுத்து மிகவும் அகவய எழுத்து என்பதை இங்கு முக்கியமாக கவனிக்க வேண்டும். அவரால் புறவய உலகை நம்பகமாக உருவாக்க முடியவே இல்லை. “சாவில் பிறந்த சிருஷ்டி” போன்ற கதைகள் கூட அவற்றின் அக உலக சூசகங்களின் பலத்திலேயே நிற்கின்றன. அவற்றின் புற உலக சித்தரிப்பு மிக மிக பலவீனமானது. அந்தரயில், அப்பயணம் எதுவுமே வாசக கண் முன் வருவது இல்லை. இதை ஏற்கனவே பிரமிள் குறிப்பிட்டுளார். அக்கதையில் “ஏதோ சொன்னார்..” என்பது போன்ற சொல்லாட்சிகள் அடிக்கடி வருவது ஒரு சகஜமான ரயில் பேச்சுச் சூழலை உருவாக்க மெளனியால் முடியாமையையே காட்டுகிறது என்கிறார் பிரமிள். அவர் குறைவாக எழுதியது மிக அதிருஷ்டவசமான ஒன்று. அகமன் இயக்கம் தன்னை தானே பிரதி எடுத்து கொள்ளும் இயல்பு உடையது. அது மொழியை சந்திக்கும் போது இயல்பாக தேய்வழக்குகள் [Cliches] தான் உருவாகும். மிகக் குறுகலான மெளனியின் மொழிப்பரப்புக்குள்ளேயே கூட “என்பது போலும்” போன்ற பல கவனமற்ற தேய்வழக்குகளும், “பாழ்பட்ட”, “வசீகரம்” போன்ற அவருக்கே உரியதான விசேஷ தேய்வழக்குகளும் ஏராளமாக உள்ளன. விசேஷத் தேய்வழக்குகள் தான் மேலும் அபாயகரமானவை. இவை அப்படைப்புமனம் அடைந்த மிக அந்தரங்கமான ஓர் அக அனுபவமானது மொழியை சந்தித்ததன் விளைவுகள், ஆனால் தொடர்ந்து மீட்டப்படுவதனாலும், புற உலக தொடர்பின்றி தனித்தே நின்று தொடர்புறுத்த ஒவ்வொருமுறையும் முயல்வதனாலும் தேய்வழக்காக ஆனவை. பிறகு இவை அந்த நுட்பமான அகானுபவத்தை சொல்ல சற்றும் திராணியின்றி வெளிறி நிற்கின்றன. அடுத்தகட்ட படைப்பாளிகள் இத்தேய்வழக்கை மேலும் மேலும் பயன்படுத்த ஆரம்பித்தால் வம்பே வேண்டாம். உதாரணமாக வசீகரம் என்ற மெளனியின் சொல்லாட்சியை சுரேஷ் குமார இந்திரஜித் மிகையாக பயன்படுத்தியிருப்பதைச் சொல்லலாம். ஆயினும் மெளனி குறைவாக எழுதியமையினால் கணிசமான கதைகளில் ஏதோ ஒன்று மிச்சமிருந்து அவற்றை நிலைநாட்டுகிறது. தன் மொழியின் சரிவை தானே காணும் கண் மெளனியிடம் இருந்தது என்று தெரிகிறது.

கி.ராஜநாராயணன் உலகம் முற்றாகவே புறவயமானது. அக உணர்ச்சிகள் அவரால் நேரடியாக வெளிப்படுத்தபடுவதே இல்லை. கதைசொல்லிக்கு கதாபாத்திரங்களின் முகமும், உடலும், புழக்கமும் எந்த அளவு முக்கியமோ அந்த அளவுகூட அகம் முக்கியமாக இல்லை. அவன் மண்ணை, மண்ணின் ஒரு பகுதியாக மனிதர்களை சொல்கிறான். ஏற்கனவே சொல்லப்பட்டதுபோல கதைசொல்லிக்கு அவனது சொந்த பிரக்ஞையே கதையின் வடிவத்தை உருவாக்கும் அடிப்படையாகும். அது எங்கு இட்டுச் செல்கிறதோ அங்கெல்லாம் அவன் செல்கிறான். வேறொரு வடிவபோதம் உடைய ஒருவருக்கு கதைசொல்லியின் பாதை இலக்கில்லாத அலைபாய்தலாகவோ, சுவாரசியத்தை உருவாக்கும் முயற்சியாகவோ தெரியலாம். ஆனால் அக்கதைசொல்லி ஏன் அவற்றை சொன்னான் என்பதே அக்கதையில் முக்கியமானது. ஏன் கி.ரா ஒவ்வொரு முறையும் கதாபாத்திரங்களின் உடல்புழக்கத்தில் உள்ள வினோதமான விஷயங்களை, பழக்கவழக்கங்களை விரிவாக சொல்கிறார்? அவருக்கு உடல் ஒரு முக்கியமான இருப்பு-மெளனிக்கு எப்படி உடல் முக்கியமே அல்லவோ அதுபோல. மனமும் உடல் மொழி வழியாகவே அவரிடம் வெளிப்படுகிறது என்று சொல்லலாம். அத்துடன் கி.ரா மனிதர்களை இம்மாதிரி உடல் சித்தரிப்பு மூலம் ஒரு வகை கேலிச்சித்திரங்கள் ஆக மாற்றிக்காட்டுகிறார். இது அவரது வாழ்க்கைத் தரிசனங்களில் முதன்மையானதுமாகும். கதையோட்டத்தை உதறி மெளனி கதையை படிமங்களை பின் தொடர்ந்து சென்று படிப்பது போல கி.ராவின் கதையை கட்டுமான நேர்த்தியை எதிர்பார்க்காமல் சொல்லலின் போக்குகளை தொடர்ந்து சென்று படிக்கவேண்டியுள்ளது.

இதன் தொடர்ச்சியாக அசோகமித்திரன் கதைகளை படிக்கலாம். அசோகமித்திரன் கதை எழுதுபவர். அகவயமான எழுத்து அவருடையது. அதற்க்கேற்ப அவரது கதாபாத்திரங்கள் பெரும்பாலும் நுட்பமான அகசஞ்சாரங்கள் உடையவை. ஆனால் அவரது உலகம் புறவயமான காட்சி சித்தரிப்புகளினால் ஆனதாகவும் உள்ளது. இது ஒரு முரண்பாட்டாக ஆகாமல் தடுப்பது அவருடைய சூட்சுமமான மொழிக்கட்டுப்பாடு. அக சஞ்சாரங்கள் நிகழும் தளத்துக்கு சம்பந்தமில்லாமல் அவரது புற உலகம் இயங்கும்போது கூட அந்த முரண்பாடு தெரியாமல் அடிப்பதாக அவரது மிதமான சித்தரிப்பு உள்ளது. அக சஞ்சாரங்கள் ஏதோ ஒரு கணத்தில் அப்புற உலகின் ஒரு துளியை சந்திக்கும்போது அது சட்டென்று படிமமாக ஆகிவிடுகிறது என்பதை காணலாம்.

இரு கதைகள். அசோகமித்திரனின் “எலி” என்ற கதையில் எலி ஒரு பிரச்சினையாக, அபத்த சாயலுடன் வந்த படியே உள்ளது. சந்துகளிலும்,பொறியிலும் கூட, சந்தோஷமாகவே வாழ்ந்த எலி வெட்டவெளியில் அடையும் பதற்றமும் அதன் முடிவும் எலியை ஒரு படிமமாக சகஜமாக நம் மனதில் ஏற்றிவிடுகிறது. அதை பிடித்த அந்த “திருவல்லிக்கேணி எலி” யின் வாழ்க்கை [அந்த மசால் வடையை தின்ன அதற்குக் கட்டுப்படியாகாது-ரசம் வைக்க முடியுமா எலிப்பொறியுள்ளே?] அதனுடன் இணைந்த ஒவ்வொரு தகவலும் அப்படிமத்துடன் இணையும்போது அசோகமித்திரன் ஒவ்வொரு சொல்லையும் கச்சிதமான வடிவப் பிரக்ஞையுடன் பயன்படுத்தியுள்ளமை தெரிய வரும். ஆனால் கி.ராவின் ‘நாற்காலி’ யை படிமமாக்குவது மனம் சென்று படியும் ஒவ்வொரு புறப்பொருளும் ஒரு வகையில் படிமமே என்ற நவீன இலக்கிய வாசகப் பிரக்ஞைதான். அப்படி படிமமான பிறகும் கூட கதை முழுக்க நாற்காலியில் வந்து படிவதில்லை. ஆம், கதை சொல்லி துல்லியமான வடிவப்பிரக்ஞை உள்ளவனாக இருக்க வாய்ப்பு குறைவுதான்.

அ.முத்துலிங்கத்தை கிராஜநாராயணன், நாஞ்சில் நாடன் பாணியை ஒட்டிய ஒரு கதை சொல்லியாக உருவகிப்பது மிக எளிதான் விஷயமே. என் எல்லைக்குட்பட்ட வாசிப்பில் இலங்கையில் இப்படி ஒப்பிடத்தக்க கதை சொல்லி முன்னோடிகள் இவருக்கு இருப்பதாக தெரியவில்லை. கருணாகர மூர்த்தியை இவருக்கு இவ்வகையில் சமானமான கதை சொல்லியாகக் கருத முடியும். ஓரளவுக்கு எஸ்.பொன்னுத்துரையை கதைசொல்லி முன்னோடியாக சொல்லலாம்.ஆனால் அவரது கதை சொல்லும் குரல் பல சமயம் சொற்பொழிவுத் தோரணை கொள்கிறது. மொழி விளையாட்டில் ஈடுபடுகிறது. அது அசல் கதை சொல்லியின் இயல்பல்ல. ஆயினும் முத்துலிங்கம் உட்பட எல்லா முக்கிய இலங்கைப் படைப்பாளிகளிடமும் எஸ்.பொன்னுத்துரையின் மொழிச் சாயல் உள்ளது என்றே படுகிறது.

இலங்கையின் கதை சொல்லி மரபின் பலவீனத்துக்கு பல காரணங்கள் இருக்கலாம். எனக்கு பொதுவாக தோன்றும் காரணம் அங்குள்ள சித்தாந்தச் சார்புத்தன்மைதான். சைவ, மார்க்ஸியசித்தாந்த மரபுகள் ஆழப்பதிந்த விளை நிலத்திலிருந்த் முளைப்பவை அவ்வெழுத்துக்கள். சித்தாந்த சட்டகம் பொதுவாக கதைசொல்லியின் மனோதர்ம சஞ்சாரத்தை பலவீனப்படுத்தக் கூடியது என்று காணலாம். அத்துடன் கதை சொல்லிகளை நமது ‘முதிரா சித்தாந்தக்காரர்கள்’ தொடர்ந்து பாமரர்களாக, வெற்று வேடிக்கையாளர்களாக, இலக்கற்றவர்களாக [சமூகப்பார்வை என்ற மெட்ரிகுலேஷன் தகுதி இல்லாதவர்களாக] காண்பது வழக்கம். கி.ரா குறித்து கூட இங்குள்ள மார்க்ஸிய தரப்பில் இருந்து அப்படிப்பட்ட கருத்துதான் பல காலமாக இருந்தது. கட்சி மார்க்ஸியர்கள் மட்டுமல்லாது ஞானி,அ.மார்க்ஸ் போன்ற நவ மார்க்ஸீயர்கள் கூட இவ்வாறு கருத்து தெரிவித்துக் கொண்டுள்ளார்கள்.ஆனால் இலங்கையைப் போலன்றி தமிழகத்தில் மார்க்ஸியம் சார்ந்த முற்போக்கு விமரிசனம் எப்போதுமே பொதுவான செல்வாக்கு செலுத்தும்படியான வல்லமை கொண்டிருக்கவில்லை. தமிழக மார்க்ஸிய விமரிசகர்களில் ஞானி தவிர எவருமே இலக்கிய விமரிசகர்களாக பொருட்படுத்தத் தக்கவர்களல்ல என்பது என் எண்ணம். இலங்கையின் மார்க்ஸிய விமரிசகர்களை -குறிப்பாக க.கைலாசபதியையும்,கா. சிவத்தம்பியையும் – இலக்கியம் சம்பந்தப்பட்டவரை படித்த பாமரர்களாக, ஒரு இலக்கியசூழலையே வெளியேறச் செய்த எதிர்மறை சக்திகளாகவே நான் காண்கிறேன். மு.தளையசிங்கம் போன்ற படைப்பூக்கம் கொண்ட ஒரு எதிர்க்குரலும் அதன் நீட்சியாக ஒரு படைப்பியக்கமும் அங்கு உருவாகவில்லை என்றால் ஈழ இலக்கியத்தை எவ்வகையிலும் பொருட்படுத்தவேண்டியதில்லை என்ற நிலையே எஞ்சியிருக்கும். ஆனால் தளையசிங்கம் மரபு கூட கதைசொல்லிகளுக்கு உகந்தது அல்ல. அது கூட சித்தாந்த மையம் உடையதுதான். ஆக அ.முத்துலிங்கம் ஒரு வகையில் இரண்டு ஈழப் பொதுப் போக்குகளுக்கு அப்பால் தமிழகத்தில்தான் தன் முன் மாதிரிகளைக் கொண்டுள்ளார்.

அ.முத்துலிங்கத்தின் கதை சொல்லல் நடைக்கு தமிழக முன்மாதிரிகள் என்ன? முதலில் புதுமைப்பித்தன். பிறகு கி.ராஜநாராயணன். புதுமைப்பித்தன் ஒரு நவீனக் கதாசிரியனாகவே தன்னை தன் கதைகளில் முன்னிறுத்துகிறார். இக்கதாசிரியன் தன் கதாபாத்திரங்களையும், கதைச்சூழலையும் நேரடியாகவே வாசகனிடம் விவரிக்கிறான். கதை குறித்தும், கதாபாத்திரங்கள் குறித்தும் அபிப்பிராயங்கள் சொல்கிறான். கதைக்கு மாறான கருத்தைக்கூட சொல்லி விடுகிறான். புதுமைப்பித்தனின் கதை சொல்லி ஒரு பார்வையில் கட்டியங்காரனைப் போன்றவன். அவன் கதைக்கும் வாசகனுக்கும்,கதைக்காலத்துக்கும் நிகழ்காலத்துக்கும் நடுவே நிற்கிறான் – தொடர்புறுத்துகிறான். புதுமைப்பித்தனைப்பற்றி கூறவரும் சுந்தரராமசாமி “திருநெல்வேலியைப்பற்றி எனக்கு தெரிந்ததை சொல்லிவிட்டுத்தான் முன்னே செல்வேன், சோட்டா விமரிசகனின் கத்தி விழுந்தாலும் சரி…” என்று அவர் கருதுவதாகச் சொல்கிறார். அது உண்மையில் எல்லா கதைசொல்லிகளுக்கும் உள்ள குணம். கூடவே எதையும் சுய அம்சம் கலந்து, சமத்காரப்படுத்தி அல்லது உணர்ச்சிகரமாக்கி முன்வைப்பதும் அவர்கள் இயல்பு. கதைசொல்லி ஒருபோதும் கதை எழுத்தாளனைப்போல தன்னை விலக்கிக் கொள்வதில்லை. அது – விலக்கம் – உண்மையில் செவ்விலக்கிய ஆக்கங்களுக்கு அடிப்படையாக அமைந்த குணமாகும். செவ்விலக்கியத்தனமை அதன் சமநிலையை அப்படித்தான் அடைந்தது. மிக சாதாரணமாக இவ்விலக்கம் நிகழ்வது நிகழ்ச்சிச் சித்தரிப்பில் என்று காணலாம். நிகழ்ச்சியை காட்சியாக காட்டும்போது காட்டுபவன் அவன் மொழியுடன் தவிர்க்க முடியாமல் பிந்தங்கிவிடுகிறன். அக்காட்சியின் பார்வையாளர்களில் ஒருவனாக ஆகிவிடுகிறான்.

ஆனால் தேர்ந்த கதை சொல்லிகள் காட்சியைக்கூட காட்டாமல் ‘சொல்ல’ முற்படுகிறார்கள்.

“…மருதிக்கு உதரம் கொதித்தது. உள்ளே பாய்ந்து சென்றாள். அடிபட்டுக் கொண்டிருக்கும் குழந்தையை அப்படியே வாரி கையில் எடுத்துக் கொண்டு, அடித்தவளை கன்னத்தில் ஓங்கி அடித்தாள்.

எதிர்பாராத விதமாக திடாரென்று ஒரு புதிய ஆள் வீட்டிற்குள் வந்து ஒருவரை அடித்தால் யாராவது சும்மா இருப்பார்களா ?

சண்டை ஏக தடபுடலாக ஆரம்பித்தது. ஒருவரை ஒருவர் மாறி மாறி அடித்துக் கொண்டனர். மருதிக்கு முகத்திலும் மார்பிலும் இரத்தம் கண்டது.

இவர்கள் கூக்குரலைக் கண்டதும் குழந்தையும் வீரிட்டுக் கத்த தொடங்கியது. சேரிப்பெண்கள் கூடினார்கள்…” [துன்பக்கேணி]

– புதுமைப்பித்தனின் இந்த சித்தரிப்பில் அந்த இரண்டாவது பத்தியை சொல்வது யார்? யாரை நோக்கி? அந்த இருவரும் எப்போதும் அவரது வரிகளுக்கு இருபக்கமும் இருந்து கொண்டே இருக்கிறார்கள். எந்த கதையையும் ஊடுருவி முன்னவரின் விமரிசனமும் ஆதங்கமும் பின்னவரை அடைந்து கொண்டே இருக்கிறது. அக்குரல் புதுமைப்பித்தனின் எல்லா பிரதிகளையும் ஊசி நூல் போல ஊடுருவி ஒன்றாகத் தொகுக்கிறது. அத்துடன் அது மரபில் உள்ள பிற பிரதிகளையும் தன் படைப்புடன் தொடுத்துக் கொள்கிறது. இவ்வவசதி கதை சொல்லிக்கு மட்டுமே உண்டு – கதை எழுத்தாளன் அப்படி எளிதில் பாதை மாறமுடியாது. அதற்கு ஏராளமான புனைவுப் பாவனைகளை உருவாக்க வேண்டும் அவன். “….பாளையம் கோட்டை கிறிஸ்தவக் கலாசாலைரோமன் கத்தோலிக்க மதத்தவருடையது, அதாவது இருள் சூழ்ந்த பிரதேசங்களில் கர்த்தரின் மதத்தை பரப்ப ரோமாபுரியிலிருந்து அனுப்பப்படும் கருவி. தன் கையை வைத்தே தன் கண்ணில் குத்திக் கொள்ள வைப்பதைப்போல, பழகிய யானையை வைத்து கொண்டு காட்டு யானைக்கூட்டங்களை பிடிப்பதுபோல….” [புதிய கூண்டு] . இவ்வரி இக்கதையை புதுமைப்பித்தனின் மற்ற கதைகளில் உள்ள பலவிதமான விமரிசனங்களுடன் நேரடியாகவே இணைகிறது. “…சமணரை கழுவேற்றியதாக சொல்வார்களே அவர்களுக்கே அவ்வளவு இருக்குமோ என்னவோ….. ” [கடவுளும் கந்தசாமிப் பிள்ளையும்]. அதாவது கதை சொல்லி எல்லா கதைகளையும் இணைத்து விடுகிறான்.கதையின் நேற்றையும் இன்றையும் ஒன்றோடொன்று முடிந்து விடுகிறான். கதையாலான ஒரு ஓட்டத்தில் அவனும் இணைகிறான், அவ்வளவுதான்.

கி.ராஜநாராயணனிலும் இதே குணத்தை காணலாம். ஆனால் கி. ராஜநாராயணன் ஒரு கிராமத்துக் கதைசொல்லி. பிரக்ஞைபூர்வமாக, தெளிவான விமரிசனப் பார்வையுடன் பிரதிகளை பிரதிகளை ஊடுருவுபவர் அல்ல, அவர் தொகுப்பவர் மட்டுமே… சமத்காரத்தின் பொருட்டே அவரது கதைகளில் கதைசொல்லியின் நேரடி ஊடுருவல் நடைபெறுகிறது.

“…வயசுக்கு வந்த பெண்கள் மட்டுமே வீட்டுக்குள் உட்கார்ந்து கொண்டு உடம்பை முன்னும் பின்னும் ஆட்டிக் கொண்டே வேகமாக தீப்பெட்டி ஒட்டிக் கொண்டிருக்கிறார்கள்.

இவர்கள் மீது வெயில் பட்டு பலவருஷங்கள் ஆகின்றன. அரங்கு வீட்டின் இருட்டில் வளார்க்கப்பட்ட முளைப்பாரி பயிர்கள் போல வெளுத்துக் காணப்படுகிறார்கள்…. “[ஒரு செய்தி]

கி.ராஜநாராயணன் கதைகளில் மிக முக்கியமான அம்சம் கதைசொல்லியின் வேடிக்கைபார்க்கும் கண்கள் மானுட இயல்புகளை, உடல் சார்ந்த நுட்பங்களை குறிப்பாக, கூர்ந்த அவதானிப்புக்குள்ளாக்குவது.

“…பிறகு மதினி சொன்னது ‘ காமம்மாவோட உள்ளங்கையில ஈரம் இருக்கு’ என்று. பெண்களுக்கு அப்படி இருப்பதில் விசேஷம் ஏதேனும் உண்டா என்று மதினியாரிடம் கேட்டதுக்கு ‘உன்னிடம் நான் சொல்லமாட்டேன், அது பொம்புளை விசயம் ‘ என்றாள்…” [தொண்டு]

அ முத்துலிங்கம் இவ்விரு கதைசொல்லிகளின் முக்கியமான பலங்கள் பலவற்றை தன்னில் கொண்டுள்ளார். அவருடைய காட்சிச் சித்தரிப்பு கூட எப்போதும் ‘கூற’லாகவே உள்ளது.

“ஐயா வழக்கம் போல தன் படைகளை ஏவி விட்டார். சின்ன மாமா பெரிய கடைப் பக்கம் புறப்பட்டார். அவரிடம் ஒரு மோட்டார் சைக்கிள் இருந்தது. இடி முழக்கத் துண்டுகளை கட்டியிழுப்பது போல சத்தம் போட்டுக் கொண்டே வருவார். இப்படியான காரியத்துக்காகவே வந்தவர் போல அதில் கம்பீரமாக ஏறி தேவைக்கும் அதிகமான வேகத்தில் வெளிக்கிட்டார். இன்னும் மற்றவர்கள் அவரவர் தகுதிக்கும் ஆற்றலுக்கும் ஏற்ற வகையில் திசைமானியில் இருக்கும் அத்தனை திசைகளிலும் கிளம்பினார்கள். சீதையைத் தேடி வானர சேனை புறப்பட்டது மாதிரி இருந்தது…. ”

இங்கு அ.முத்துலிங்கத்தின் நடையில் உள்ள கதைசொல்லிக் குரல் ராஜ நாராயணனின் இயல்பை ஒத்ததாக உள்ளதைக் காணலாம். புதுமைப்பித்தனின் விமரிசனம் கலந்த எள்ளல் அல்ல இது. வாசகனை [கேட்பவனை?] சுவாரசியப்படுத்தும் பொருட்டு கதை சொல்லி கொள்ளும் சமத்காரமேயாகும். கி.ராஜநாராயணனின் வரிகளில் ஒரு உக்கிரமான சமூக விமரிசனத்துக்கு இடம் உள்ள தருணத்தில் கூட கூறலின் சுவாரசியத்தை மட்டுமே அளிக்கும் – ஒரு பார்வையில் ரசனையைக் கூட தூண்டும் – ஓர் உவமை [முளைப்பாரி] வருவதைக் கவனிக்கவும். அதே சமயம் புதுமைப்பித்தன் வரிகளில் சம்பந்தம் இல்லாமல் இருந்தும் கூட மானுட இயல்பு குறித்த ஓர் விமரிசனம் – கசப்பு – உருவாகி வருகிறது. [யாராவது சும்மா இருப்பார்களா?]

கதை சொல்லிகளின் பொது இயல்புக்கு ஏற்ப அ.முத்துலிங்கமும் தன் பிரதிகளை முழுக்க தன் கூறல் மற்றும் அதன் மூலம் உருவாகும் சுயம் ஆகியவற்றின் மூலம் இணைக்கிறார். இக்கதைகளை கதை சொல்லியின் சுயத்தில் இருந்து பிரித்து,அவற்றின் பிரதிதனித்துவத்துக்கு முக்கியத்துவம் தந்து வாசிக்கும் ஒரு வாசகர் இந்த அம்சத்தை கதை தன் எல்லையை மீறி வடிவச் சிதைவு கொள்வதாக எண்ணக் கூடும். கி. ராஜ நாராயணன் கதைகள் குறித்து எனக்கும் அப்படி ஓர் எண்ணம் இருந்தது – அதை எழுதியதுமுண்டு.

“….கணக்கு பாடம் நடத்தும் போது எவரேனும் நெக்குருகி கண்ணீர் விடுவார்களா? சோதிநாதன் மாஸ்றர் செய்வார்…” [வடக்கு வீதி]

இவ்வரியை சொல்பவர் யார்? கதையில் இல்லாத கதை சொல்லி. இவ்வரியில் உள்ள அந்தப் புன்னகை அ.முத்துலிங்கத்தின் எல்லாக் கதைகளிலும் உள்ளது, அதனூடாக அவரது எல்லாக் கதைகளையும் இணைக்கிறது.

” நாயென்றால் இந்திர வம்சம் சந்திர வம்சம் ஒன்றுமில்லை, சாதாரணத் தெரு நாய் தான்…” [எலுமிச்சை]

கி ராஜநாரயணனின் படைப்புலகில் மற்ற இலக்கியப் பிரதிகளுடன் தன் பிரதியை இணைக்க கதை சொல்லி முயல்வதில்லை, அதை புதுமைப்பித்தனிடம்தான் காண்கிறோம். புதுமைப்பித்தன் படைப்புலகில் வரும் மற்ற இலக்கியங்கள் சார்ந்த குறிப்புகள் சாதாரணமாக பழைமையை எள்ளலுக்கும் விமரிசனத்துக்கும் உள்ளாக்குதல் என்ற முதற்கட்ட பாவனையைக் கொண்டிருக்கின்றன. அப்பாவனைக்கு அடியில் அக்குறிப்புகளை அங்கு முன்வைக்க கதைசொல்லியை தூண்டும் அம்சம் உள்ளது, அது என்ன என்று பார்த்து அதனூடாக புதுமைப்பித்தனின் உலகின் ஆழங்களுக்கு போவது தனி பயணம். அப்போது அந்த அங்கதத்துக்கும் அவரது நேரடிப் பெளராணிகக் கதைகளில் உள்ள செவ்வியல் சார்ந்த மனநிலைக்கும் பெரிய வித்தியாசம் இல்லை என்று காணலாம். கதை சொல்லியிடம் கூடும் இந்தச் செவ்வியல்த் தோரணை தமிழின் அற்புதங்களில் ஒன்று. அ.முத்துலிங்கம் கதைகளிலும் தொடர்ந்து செவ்வியல் இலக்கியப் பிரதிகள் தொடர்புறுத்தப்படுகின்றன. “வடக்கு வீதி” கதையில் வரும் பந்தார் விரலி ஓர் உதாரணம். பூமாதேவி கதையில் வரும் திருக்குறிப்பு நாயனார் கதை இன்னொரு உதாரணம்.

புதுமைப்பித்தன் போலவே சைவ புராண குறிப்புகள் இவரிலும் அதிகம்.ஆனால் தொனி வேறானது. உதாரணமாக திருக்குறிப்பு நாயனார் கதை மரபு குறித்த ஓர் நினைவூட்டலாக, ஒரு அடிப்படை விழுமியம் குறித்த அகப்பிரக்ஞையாக

” பூமாதேவியி”ல் வருகிறது. “கடவுளும் கந்த சாமிப்பிள்ளையும்” கதையில் புதுமைப்பித்தன் எப்படி இயற்பகை நாயனார் குறித்த நினைவை கதைக்குள் கொண்டுவருகிறார் என்று இத்துடன் ஒப்பிட்டுப் பார்க்கலாம்.

கதைசொல்லியிடம் தவிர்க்க முடியாத நாட்டார் அம்சம் அவனை மனதை விட உடலை நோக்கி திரும்ப வைக்கிறது என்பதைக் காணலாம். கி.ராஜ நாராயணன் கதைகளில் மனித உடல் அதன் அபூர்வமான நுட்பங்களுடன் வருவதைப் போலவே அ.முத்துலிங்கம் கதையிலும் காணலாம்.

“இரண்டு நாள் தண்ணீரில் ஊற வைத்த பயிறு போல ஒரு பெண் வாசனை அவளிடமிருந்து வீசும்…” [வடக்கு வீதி].

கி.ராஜநாராயணனின் கதையில் இவ்வசனை தளிர் வெற்றிலைக்கு சமானமாகச் சொல்லப்படுகிறது. மனித இயல்பினை உடல் மூலமே வெளிபடுத்துமிடங்களையும் கி.ராஜநாராயணனை போலவே இவரிடமும் காணலாம். “வசியம்” கதையில் சிவசம்பு குதிகால் தரையில் படாமல் நடப்பது அவன் இயல்புக்கே அடிப்படை என்று காணலாம். தமிழில் நாஞ்சில் நாடனை இவர்களுக்கு மிக நெருக்கமான அடுத்த தலைமுறை கதைசொல்லியாக கூறலாம். தன் கதைகளை தன் சுயம் விரியும் ஒற்றை வெளியாக ஆக்குவதிலும் சரி, கதைகளுக்கு பிற இலக்கிய நூல்களின் நூலிழைத்தொடர்பை உருவாக்குவதிலும் சரி, உடல் சார்ந்த ஒரு கூறல் முறையை அடைவதிலும் சரி இம்மூவர் குறித்தும் இதுவரை சொல்லப்பட்ட எல்லா அடிப்படைகளும் அப்படியே பொருந்திப் போவதைக் கணலாம்.

A_Muttulingam_Amuttu_Muthulingam_DSC_0291

 

[4]

தமிழ்க் கதைசொல்லிகளில் இருந்து அ.முத்துலிங்கத்தை பிரித்துக் காட்டும் முக்கிய அம்சம் அவரது புன்னகை. பொதுவாக கதை சொல்லிகள் நகைச்சுவையுணர்வு கொண்டவர்களே. [உடனடியாக என் மனதில் வரும் நகைச்சுவையுணர்வில்லாத முக்கிய கதைசொல்லி ஐசக் பாஷவிஸ் சிங்கர் தான். அதற்கு வரலாற்று ரீதியாக பல காரணங்கள் சொல்லப்படலாம் என்றாலும் நான் ஊகிக்கும் முக்கிய காரணம் சிங்கர் அடிப்படையில் ஒரு ராபி – போதகர் – என்பதுதான்.] புதுமைப்பித்தனின் அங்கதம் கசப்பு நிரம்பியது, இருண்மை கொண்டது.

“…பாட்லிவாலா, பண்டார சன்னிதி, கங்காரு,1939 மாடல் மோட்டார் கார், இரட்டைப்பெண்கள், சினிமா ஸ்டார் காந்தாமணி பாய், உயர் திரு தேசபக்தர் இத்யாதி இத்யாதி ரகத்தை பார்க்க மனுஷருக்கு சுபாவமாக உள்ள ஆசையை….” [புரட்சி மனப்பான்மை]

– போன்ற வரிகளில் அவர் விரும்பினாலும் இல்லாவிட்டாலும் ஆழமான அங்கதம் குடியேறிவிடுகிறது. அதிலும் மரபு என்றும், புனிதம் என்றும், மகத்தானது என்றும் கருதப்படும் விஷயங்கள் குறித்து எழுதப்படும்போது புதுமைப்பித்தன் சிரிப்பு கரிப்பாகவே உள்ளது. கி.ராஜநாராயணனின் சிரிப்பு ஒரு குறிப்பிட்ட புனைவுப் பாவனையின் விளைவு. கிராம வாழ்வை சித்தரிக்கும் போது ஒரு நகரத்து அன்னியனுக்கு அவற்றை சுட்டிக்காட்டும் சிரிப்பாகவும்,நகரத்து வாழ்வை சித்தரிக்கும்போது அதன் அர்த்தமற்ற சிக்கலின் போலித்தனத்தை அறியாமலோ அறிந்தோ விமரிசித்து சிரிக்கும் கிராமவாசியின் சிரிப்பாகவும் அது உள்ளது. ஆயினும் பொதுவாக இவர்கள் எழுத்தில் சிரிப்பு ஒரு இன்றியமையாத அம்சமல்ல.அது கதை கூறலின் சமத்காரத்தின் ஒரு பகுதி மட்டுமே. மாறாக அ.முத்துலிங்கத்தின் படைப்புலகில் அவரது அங்கதம் மிக முக்கியமான அம்சம். அவரது படைப்புலகின் சாராம்சம் பலசமயம் அந்த சிரிப்பினூடாகவே வெளிப்படுகிறது.

அ.முத்துலிங்கத்தின் கதைகளில் அதன் ஆழமான அங்கத அம்சத்தால் முதலிடம் பெறும் கதை என்று “ராகு காலம்” என்ற கதையையே கூற வேண்டும். அதன் சித்தரிப்பு தன் சகஜ நகர்வு மூலம் இந்தியப் பண்பாட்டில் இருந்து மூட நம்பிக்கையை மட்டும் சிந்தாமல் சிதறாமல் பெற்றுக் கொள்ளும் ஆப்ரிக்கனை நம் முன் நிறுத்துகிறது. ஒரு புன்னகையுடன் இக்கதையை வாசிக்க ஆரம்பிக்கும் நாம் அப்புன்னகை முகமெங்கும் விரிய கதையை முடிக்கிறோம். ஆனால் அடுத்த கட்டத்துக்கு போவோமெனில் ஆழமான சங்கடங்களை உள்ளடக்கிய கதை இது என உணரலாம். ஏன் அந்த மனிதன் அந்த மூட நம்பிக்கையை மட்டும் பெற்றுக் கொள்கிறான்? அது அவனது தனி இயல்பல்ல. உதாரணமாக நாம் மேற்கில் இருந்து எவ்வளவோ விஷயங்களை பெற்றுக் கொள்ளவில்லை. ஆனால் எண் சோதிடத்தையும், 13 என்ற எண் அதிருஷ்டமில்லாதது என்பது போன்ற நம்பிக்கையையும் எளிதாக பெற்றுக் கொண்டிருக்கிறோம். நாம் பெறுவது ஒரு மானுட மனநிலையை. நம் மனங்கள் பொதுவான ஒரு புள்ளியில் சந்திக்கின்றன. அது நமது பொதுவான கையறு நிலையின் புள்ளி போலும். இங்கு கவனிக்க வேண்டிய ஒரு விஷயம் மிக எளிதாக விமரிசனம் கலந்த எள்ளல் ஊடுருவக்கூடிய ஒரு கதை இது என்பதும், ஆனால் முத்துலிங்கம் இக்கதையை அவ்வாறு அமைக்காமல் அந்த வாழ்க்கை சந்தர்ப்பத்தை அதன் இயல்புகெடாமல் இருக்க விடுகிறார் என்பதும்தான். ஆகவேதான் இக்கதையில் உருவாகும் நகை சற்றும் எதிர்மறையம்சம் இல்லாததாக, மானுட நிலையில் உள்ள இயல்பான அபத்த அம்சத்தை சுட்டி நம்மை புன்னகை கொள்ள வைப்பதாக உள்ளது.

சுந்தர ராமசாமி ஒருமுறை தனிப்பட்ட உரையாடலில் சொன்னார், “மேலான அங்கதக்காரர்கள் பெரும்பாலும் பழைமைவாதிகளாக இருக்கிறார்கள்.” “புதுமைவாதிகள் நகைச்சுவை உணர்வற்ற கற்பனாவாதிகளாக இருப்பதை ஈடுசெய்யவா” என்று நான் வேடிக்கையாக கேட்டேன். சிரிப்பினூடே அந்த அவதானிப்பு உலக இலக்கியத்தின் முக்கியமான பல அங்கத எழுத்தாளர்களை ஊடுருவுவதை நான் வியப்புடன் கண்டேன். புதிய காலம் அவர்களுக்கு ஒத்திசைவை இழந்த ஒன்றாக, அபத்தமானதாக தெரிகிறது. பல நகைச்சுவையாளர்கள் ஆழமான ஒழுக்க நம்பிக்கை உள்ளவர்கள், அமைப்புகளுக்கு விசுவாசம் உள்ளவர்கள், அனைத்தையும் விட மேலாக மற்ற்வர்கள் [the other] அவர்கள் பார்வையில் தெள்ள தெளிவாக வரையறுக்கப் பட்டிருக்கும். பொதுவாக நகைச்சுவையின் ஆழத்தில் எப்போதுமே ஒரு துவேஷமும் இருக்கும் என்று படுகிறது. காரணம் நகைச்சுவை என்பது ஒரு மாற்றுவழி. [ஆன்மிகத்தில் உள்ள நகைச்சுவை வேறு விதமானது, அது ஓர் மாபெரும் அபத்த தரிசனத்தை மனிதமனம் கண்டடைவதன் விளைவு.] புதுமைப்பித்தன்,கி.ராஜ நாராயணன் படைப்புகளை இதற்காக ஆழ்ந்து பரிசோதிப்பது ஒரு தனி ஆய்வு. கி.ராஜநாராயணனின் பெண்கள் [பெண்டுகள்!] குறித்து மட்டும் இப்போது கவனத்தை ஈர்க்க விழைகிறேன். அவ்வகையில் பார்க்கப் போனால் அ.முத்துலிங்கத்தின் உலகம் பலவகைப்பட்ட எள்ளல்களின் பெருந்தொகுப்பாக இருக்க வேண்டும்.அவர் பிறந்து வளர்ந்த யாழ்ப்பாணச் சூழலுக்கு முற்றிலும் மாறான கலாச்சாரச் சூழல்களில் அவர் வாழ்கிறார். யாழ்ப்பாண அற ஒழுக்க மரபுகளை அவர் விட்டுவிடவுமில்லை. சைவ மரபின் மீதான அவரது பிடிப்புக்கும் பயிற்சிக்கும் படைப்புகள் சாட்சியம் வகிக்கின்றன. ஆனால் அவரது படைப்புலகில் ‘ மற்றவன்’ என்ற ஒரு அடையாளம் காணப்படவேயில்லை. முற்றிலும் மாறான ஓரு கலாச்சாரத்தை எதிர்கொள்கையிலும்கூட அவரது சுயம் தன் வேலியை உணரவில்லை. ஓர் அன்னியனின் அன்னியத்தன்மை எந்த தருணத்திலும் அவரில் வேடிக்கையுணர்வை தூண்டவில்லை. ‘பிறன்’ அவரது அங்கதத்துக்கு இலக்காகவில்லை. இந்த அம்சம்தான் அவரது நகைச்சுவையை பொதுவான நகைச்சுவைகளில் இருந்து மாறுபடச் செய்கிறது.

‘ கம்யூட்டர்’ எனும் கதையில் அக்குடும்பத்தில் கணிப்பொறி ஓர் அன்னியனாக, அன்னியத்தனத்துக்கு உரிய அத்தனை வேடிக்கையுடனும் வருகிறது. அதனுடன் கதைசொல்லிக் கதாபாத்திரம் கொள்ளும் தூரத்துக்கு எத்தனையோ கலாசார உளவியல் பின்னணிக் காரணங்கள் உண்டு. இக்கதை இன்னொரு படைப்பாளியிடம் தீர்க்கவே முடியாத ஓர் இடைவெளியைச் சுட்டுவதாகவோ, புதிய காலத்தின் மூர்க்கமான சிக்கலையோ, நம்மை அடிமைப்படுத்தும் இயந்திரஅரக்கத்தனத்தையோ சுட்டுவதாக மாறியிருக்கலாம். உதாரணமாக புதுமைப்பித்தனின் டிராம். ” டிராம் கலாச்சாரம்” என்று ஒரு காலகட்டத்தையே அடையாளப்படுத்தி விடுகிறார் புதுமைப்பித்தன். கணிப்பொறிக்காலம் என்று இன்று நாம் அடையாளப்படுத்துவது போல.இயந்திரங்கள் மட்டுமல்ல, பம்புசெட் கூட கி.ராஜ நாராயணன் கதைகளில் அதன் இருண்ட முகங்களுடன் தான் வருகிறது. ஆனால் அ.முத்துலிங்கத்தின் கணிப்பொறி விரைவாக இணக்கமாகிவிடுகிறது. ஊடல் நீங்கி புன்னகைக்கும் தலைவி போல. இந்த சுமுகத்தன்மை அ முத்துலிங்கம் “பிறிதை” சந்திக்கும் இடங்களில் எல்லாம் உள்ளது என்று காணலாம். அந்த கதையை கணிப்பொறி திரும்பத் தருவது ஒரு குறியீட்டு வாசிப்பில் அழகான ஒரு மானுடத் தருணமாக உள்ளது.

இம்மனோபாவத்தின் மேலும் அழகிய சித்திரத்தைதருவது அ.முத்துலிங்கத்தின் முக்கியமான கதைகளில் ஒன்றாகிய “பூமாதேவி” இரு கலாச்சாரங்கள் இங்கு சந்திக்கின்றன – சந்திக்கவில்லை ஒரு அதிவேக நெடுஞ்சாலையில் சேர்ந்து விரைகின்றன. அவை ஒன்றின் மடியில் ஒன்று பிறந்து வளர்ந்தவை என்பது மேலும் முக்கியமனது. தந்தையும் மகளும். குப்பைக்கூடையிலும் ‘அவசரம்’ என தரம் பிரிக்கும் நாட்டின் ‘அடித்தள’த்தில் இன்னொரு நகல் எந்திரமாக வாழ்ந்து வளர்ந்த முன்னாள் அகதி தந்தை. அவர் மகள் தன் நண்பனைப் பார்க்க தந்தையைத் துணைக்கழைத்துச் செல்லும் உயர்பதவியில் இருக்கும் அதிவேக நங்கை. அவர்களுடைய பொதுவான பழைய காலத்தில், இரு உலகங்கள் தற்செயலாக உரசி கொண்ட புள்ளிதான் அது போலும். இருக்கும் அழுக்ககற்றி இயந்திரம் இக்கதையின் மையம். அதை பூமாதேவி என்கிறார் தந்தை,அந்த இனிய பழைய காலத்தில். அழுக்கை உண்டு செரித்து தூய்மையை பிறப்பிக்கும் பொறுமை. அதை சைவப் பெளராணிக உலகுக்கு கொண்டுவருகிறார். ஆனால் பெண் அந்த பழைய காலத்தை எளிதில் தாண்டி சென்று விடுகிறாள், பொறுமைதேவிக்கு இடமில்லாத அதிவேக உலகம் அவளுடையது. தந்தை மகள் என்றா உறவின் நுட்பமான சிக்கல் நிரம்பிய ஒரு வாசிப்புத்தளம் இக்கதைக்கு உள்ளது. அதற்கு மேல் இக்கலாச்சாரத் தளம். எதையுமே பெளராணிக
மயமாக்கும் இந்திய மனதுக்கு வெகுதூரம் தாண்டியுள்ளது மகளின் மனம். ஆனால் இக்கதை அந்த மாறுதலை ஓர் இழப்பாகக் காட்டவில்லை. அந்த மோதலை உக்கிரப்படுத்தவும் இல்லை. எளிதாக அதை அந்த நெடுஞ்சாலையில் சந்தித்து செல்கிறது. வாழ்வின் சகஜத் தருணங்களில் ஒன்றாக மட்டுமே அதை சித்தரிக்கிறது. கதைசொல்லிக்கு முன் உள்ள வழக்கமான இரு வழிகள் உக்கிரப்படுத்தி வாசக மனதைத் தாக்குதல் அல்லது பகடி செய்து அவனது விமரிசனப்பிரக்ஞையை தூண்டுதல் – இரண்டிலுமே அ.முத்துலிங்கம் ஈடுபடவில்லை. கதை ஒரு மெல்லிய புன்னகையை தவறவிடவேயில்லை.

இந்த புன்னகை பரவிய சமநிலையை அவரது கதைகளில் அடையாளம் காணும் இன்னும் இரு சந்தர்ப்பங்கள் உண்டு. புலம் பெயர்ந்த எழுத்தாளர்கள் படைப்புகளில் உள்ள ‘நினைவிடை தோய்தல்’ என்ற அம்சம் அ.முத்துலிங்கத்தின் கதைகளிலும் உள்ளது, ஆனால் அத்தகைய படைப்புகளில் தெரியும் கற்பனாவாதப் பண்புள்ள சோகம் அவரது கதைகளில் இல்லை.அவற்றிலும் தெளிந்த புன்னகையே உள்ளது. உதாரணமாக “வசியம்”. இன்னொரு சந்தர்ப்பம் மிகக்குரூரமான, அல்லது குரூரமுரண் மிக்க கதைகளை உருவாக்கும்போது கூட தவறாத புன்னகை. உதாரணம் “உடும்பு”. காதல் என்ற மென்மையான, நுண்மையான உணர்வின் பொருட்டு நடத்தப்படும் அதி குரூரம்தான் இக்கதை. உடலின் ஒருபகுதி கறியாகி வேகும்போது கூட அந்த உடும்பு உயிருடன் அதை பார்த்துக் கொண்டிருக்கும் அந்தச் சித்திரம் நம் மனதை மிக ஆழமான நிலைகுலைவுக்கு உள்ளாக்குவது. அதில் மரணம் குறித்த விபரீதமான ஒரு குறியீடு உள்ளது. [தனிப்பட்ட முறையில் அது எனக்கு இலங்கை அரசியலுடனும் தொடர்பு கொண்டதாகப்பட்டது.] ஆனால் கதை சொல்லியின் மொழி அதை புன்னகை மாறாமல் சொல்வதன் வழியாக இலகுவாக்கிவிடுகிறது.

புன்னகையே அ.முத்துலிங்கத்தின் இலக்கியத்தின் அடிப்படை. ஒரு புன்னகைக்கு அப்பால் போகும் ஏதும் இந்த வாழ்க்கையில் இல்லை என்ற பிரக்ஞையில் இருந்து பிறக்கும் கலை அவருடையது. இது வாழ்க்கையின் உக்கிரத்தையோ, சிக்கலையோ, புரிந்து கொள்ள முடியாத முடியாத ஆழத்தையோ பொருட்படுத்தாத மழுங்கலின் விளைவான புன்னகை அல்ல. மாறாக அவர் கதையுலகில் எப்போதும் அடியோட்டமாக அந்த அம்சங்கள் இருந்தபடியேதான் உள்ளன. முரண்பாடுகள், குரூரங்கள் ஆகியவற்றால் ஆனவை அவரது பெரும்பாலான கதைகள் என்றுகூட கூறலாம். இது ஒரு சமநிலை, ஒரு தரிசனம். வைக்கம் முகம்மது பஷீரின் படைப்புகள் குறித்து ஒருமுறை நான் எழுதியுள்ளது நினைவுக்குரியது. வாழ்வின் அத்தனை கசப்புகள், அசிங்கங்கள், அபத்தங்கள், குரூரங்கள் வழியாகவும் தன் சொந்த வாழ்வில் கடந்து வந்தவர் அவர். அவற்றில் இருந்து பெற்ற ஓரு அபூர்வமான விவேகத்தினால் அவரது படைப்புலகு தீமையென்ற அம்சமே இல்லாமல்,எல்லா பகுதியிலும் பேரொளி பரவிய பரப்பாக உள்ளது. இலக்கிய அழகியலின் எளிய தர்க்கங்களினால் அதை முற்றிலும் விளக்கிவிட முடியாது. பஷீரை அறிய நாம் சூஃபி மரபுக்குதான் போக வேண்டும். எந்த இலக்கியப்படைப்பிலும் அதன் சாரமாக உள்ள தரிசனம் [எளிதாக புரிந்துகொள்ள விரும்பும் யதார்த்தவாதிகளுக்காக அதை ஒட்டுமொத்த வாழ்க்கைப் பார்வை என விளக்குவேன்] இலக்கியத்தால் புரிந்துகொள்ள முடியாததாகவும், ஆன்மிகத்தின்[அனைத்துப் புரிதல்களுக்கும் ஆதாரமாக அமையும் கேள்விகளை உருவாக்கும் தாகம், மதம் சார்ந்த பொருளில் அல்ல] உலகு சார்ந்ததாகவே காணப்படும் என்று எனக்கு படுகிறது. இப்புன்னகையையையும் அங்குதான் அடையாளம் காண முற்படுவேன்.

 

am

[5]

என் நெருங்கிய நண்பரும், மலையாளக் கவிஞரும் விமரிசகருமான கல்பற்றா நாராயணன் பஷீர் குறித்து எழுதிய கட்டுரை ஒன்றின் தலைப்பு “எவ்விலையும் தித்திக்கும் பெருங்காட்டில்…”. பாத்துமாவின் ஆடு பெரும்பசியுள்ளவள்.. என்று துவங்குவது அக்கட்டுரை. ஆகவே அவளுக்கு எதுவும் இனிய உணவுதான். பலாவிலை, சாம்பம் பழங்கள், கஞ்சித்தண்ணி, பஷீரின் இளம்பருவத்து தோழி என்ற நாவல், ஹநிஃபாவின் கால்சட்டை, அம்மாவின் வேட்டி எல்லாமே. தின்றவை வயிற்றிலும் நினைவிலும் தித்திக்க, தின்னாதவற்றின் இனிப்பால் நிரம்பியிருந்தது உலகம், பிரபஞ்சம். பாத்துமாவின் ஆடு முற்றிலும் ‘விடுபட்டது’, களங்கமின்மையில் இருந்து அடைந்தது அப்பசி, அவ்வினிப்பு. பஷீரின் இப்பெரும்பசியை ஒரு மானுட உச்சம் என்று கல்பற்றா நாராயணன் காட்டுகிறார்.

எல்லா இலையும் தித்திப்பதுதான் அ.முத்துலிங்கத்தின் காடும். அவ்வகையில் பஷீரின் எழுத்துடன் ஒப்பிடத்தக்கதும் கூட. பஷீரின் உலகத்துக்கும் இவர் உலகுக்கும் இடையேயான முக்கியமான பொதுமை ஒன்று கவனத்துக்கு வருகிறது. பஷீரின் உலகில் மிருகங்கள் குழந்தைகள் மிக முக்கியமானவர்கள்.அ.முத்துலிங்கத்தின் எழுத்துப் பரப்பில் தான் தமிழ் சிறுகதை உலகில் மிக அதிகமான மிருகங்கள் உள்ளன. மிருகங்கள் பாலான பரிவு அவரது பல கதைகளின் அடித்தளம் [உதாரணம் ரி,பழி] ஆனால் பஷீரின் உலகுக்கும் இவற்றுக்கும் இடையேயான முக்கிய வித்தியாசம் பஷீரின் விலங்குகள் விலங்குத்தன்மைக்குள் சிறைப்படுத்தப்பட்டவையல்ல. அதே சமயம் அவை குறியீட்டின் சுமையை முதுகிலேற்றியவையுமல்ல. தனித்தன்மை மிக்க ஆளுமைகள் அவை. மனிதர்கள் உலகில் அவை வாழவில்லை,அவையும் மனிதர்களும் சேர்ந்து வாழ்வு நிகழ்கிறது. இந்த ஒளிமிக்க தளம் பஷீரின் படைப்புலகின் முக்கியமான மகத்துவம். அ.முத்துலிங்கத்தின் உலகில் மிருகங்கள் மிருகங்களே.அவற்றுக்கும் நமக்குமான அந்த திரையை அவர் விலக்கிக் காட்டுவதில்லை. நமது உதாசீனத்தின் மீது மெல்லத் தொட்டு அழைத்துக் காட்டுகிறார், அவ்வளவுதான். பஷீரின் குழந்தைகள் களங்கமற்ற தேவதைகள் அல்ல. நம் களங்கத்தின் குற்றவுணர்வால் உருவாகும் கற்பிதம் தானா அது?அவர் குழந்தைகள் பெரியவர்களின் சமத்காரங்கள் இல்லாமல் மனிதர்களின் சிறுமைகளையும் மேன்மைகளையும் வெளிப்படுத்துபவர்கள். அ.முத்துலிங்கத்தின் உலகில் அவரது இளமைப்பருவம் உள்ளதேயொழிய குழந்தைகள் இல்லை. இது ஏன் என்பது ஒரு முக்கியமான கேள்வியே.அவரது உலகின் புன்னகை இயல்பாக குழந்தைகளை நோக்கி நீளக்கூடியதாக உள்ளது. இத்தகைய மர்மங்கள் எந்தப் படைப்பாளியின் படைப்புகளை கூர்ந்து கவனித்தாலும் காணப்படும். அப்படைப்பாளியின் தனியாளுமையின் உள்ளே பயணப்பட எளிய வழியமைக்கும் வாசல்களே இவை.

முத்துலிங்கம் அடிப்படையில் ஒரு பயணி. அவரது கதைகளில் எப்போதுமே இந்த பயணியின் பாவனை அல்லது தோரணை இருந்தபடியே உள்ளது. இம்மனப்பதிவை இதற்கென்றே கதைகளை கூர்ந்து படித்தபோது மேலும் உறுதி செய்து கொண்டேன். இப்பயணத்தில் நிலக்காட்சி மாறியபடியே உள்ளது. யாழ்ப்பாணம் முதல் ஆப்பிரிக்கா ஆப்கானிஸ்தான் வரை. அந்த வாகனத்தின் சன்னல் வழியே காட்சியாகும் வாழ்வில் கதைசொல்லி ஒரு கணம் – ஒரு முழுவாழ்வையும் அக்கணம் உள்ளடக்கக் கூடும் – ஈடுபட்டு, கலந்து வாழ்ந்து தாண்டிச் செல்கிறான். இந்தப் பயணி மனநிலை காரணமாகவே ஒரு விலக்கம் [இதை ஒட்டுதலின்மை என்று சொல்ல மாட்டேன், ஈடுபடும்போது கூட போகிறேனே என்ற உள்ளுணர்வின் எச்சரிக்கை இது] அவரது கதைகளில் உள்ளது. ‘ஒட்டகம்’ என்ற கதை ஓர் உதாரணம். மனித ஒட்டகமாக மாறிப்போன சோமாலியா நாட்டுபேண்ணுக்கு அனைத்தையும் விட நீர் முக்கியமாகிப் போன அந்த அவலம் ஒரு சன்னல் காட்சியாகவே நம்மை அடைகிறது. ஆப்கானிஸ்தானின் மூர்க்கத்தையும் முடிவின்மைகளை நேர்த்தியாக எதிர்கொள்ளும் கம்பீரத்தையும் கூறும் ‘யதேச்சை’ கதையிலும் இதே விலக்கத்தைக் காண்கிறோம்.

இது இவர் கதைகளில் ஏன் குழந்தைகள் இல்லை என்பதற்கான ஒரு காரணத்தை எனக்கு தருகிறது. பஷீரின் அலைச்சல் கால கதைகளில் [இளம்பருவத்துத் தோழி, என் தாத்தாவுக்கு ஒரு யானை இருந்தது…] குழந்தைகள் இல்லை. பிறகு தன் சொந்த வீட்டிலும், போப்பூரில் வீடுகட்டி மணம் செய்து கொண்டும் குடியிருக்க ஆரம்பித்த பிறகு தான் கதைகளில் குழந்தைகள் வரத் தொடங்கின. குழந்தை திரும்பிப் படுக்க பிராயமாகாது கிடக்கையிலும் கூட ஒரு பயணத்தில் தான் இருக்கிறது. நின்றுவிடாத தேடலுடன் அது தன் எல்லைகளை விரித்தபடியே உள்ளது. அது எங்குமே ‘குடியிருப்பது’ இல்லை. நம் வீடுகளின் அசைவற்ற நான்கு சுவர்களின் நடுவேதான் நம் குழந்தையின் தீவிரமான பயணம் நமக்கு முக்கியமான எதையோ சொல்வதாக ஆகிறதா என்ன ?குழந்தையல்லாத பஷீரின் கதாபாத்திரங்கள் வற்றிக் கொண்டே இருக்கின்றன. குழந்தைகள் ததும்பிக் கொண்டே இருக்கின்றன. பண்டாரங்களும், கேடிகளும், வேசிகளும், பிச்சைக்காரர்களும் இல்லாத வாழ்க்கையின் வெறுமையை பஷீர் குழந்தைகளைக் கொண்டு நிரப்புகிறாரா? அ.முத்துலிங்கத்தின் உலகம் மாறி கொண்டே இருக்கும் ஒரு நாடகவெளி,ஆகவே அங்கு கதாபாத்திரங்களும் புதிய ஒளிகளை பிரதிபலித்துக் கொண்டேயிருக்கிறார்கள். அங்கு குழந்தை வந்து எல்லாவற்றுக்கும் மறுபக்கத்தைக் காட்ட வேண்டிய அவசியம் இல்லை -புதுமைப்பித்தனின் “மகாமசானம்” போலவோ “நினைவுப்பாதை” போலவோ.

இந்த பயணிக்கும் கதைசொல்லிக்கு உலகம் தன் இனிப்புகளுடன் திறந்து கிடக்கிறது.

[ஜனவரி 2003 மழை மும்மாத இதழில் வெளிவந்த கட்டுரை.]

 

மறுபிரசுரம் முதற்பிரசுரம்Feb 9, 2003 

தொடர்புடைய பதிவுகள்


Permanent link to this article: https://www.jeyamohan.in/134

1 ping

  1. jeyamohan.in » Blog Archive » எஸ்.பொன்னுத்துரை: யாழ்நிலத்துப் பாணன்

    […] புன்னகைக்கும் கதைசொல்லி – அ.முத்துலிஅ  à®•à®Ÿà¯à®Ÿà¯à®°à¯ˆà®¯à¯ˆ மின்னஞ்சல் செய்ய(Email This Post) […]

Comments have been disabled.