அன்புள்ள திரு.ஜெயமோகன்,

 

பல ஆண்டுகளுக்கு முன், ஊமைச்செந்நாயில் உரையாடல்களின் நம்பகத்தன்மையை பற்றி ஒரு கடிதம் எழுதியிருந்தேன்.

 

அதன் பிறகு வந்து ஆண்டுகளில் அத்தகைய கேள்விகளை கேட்டவர்களை ‘உனக்குக் கிடைத்த தம்மாத்தூண்டு வாழ்வானுபவத்தை வைத்துக்கொண்டு இலக்கியத்தை அளந்து, உயிரை வாங்காதே‘ என்று (சரியாக)  காரமாக பலருக்கு பதில் சொல்லியிருக்கிறீர்கள்.

 

ஆனால் எனக்கு அளித்த பதிலில் மிக தாட்சண்யமாக இவ்வாறு சொல்லியிருந்தீர்கள்:

 

படைப்பின் நம்பகத்தன்மை அல்லது யதார்த்தம் என்பது எப்போதுமே ஒரு பாவனை. அதன் உச்சத்தை அது தடுக்கக் கூடாது. அதை கிளாசிக் படைப்புகளில் நாம் மீண்டும் மீண்டும் பார்க்கலாம். உச்சம் என்பதுஉச்சகட்ட பேச்சு நிகழ்ச்சி உணர்வுமிக அபூர்வமாகவே வாழ்க்கையில் நிகழ்கிறது. அல்லது நிகழ்வதே இல்லை. ஆகவே இலக்கியம் அந்த இடம் நோக்கி யதார்த்தத்தின்  பிடியை விட்டு விலகித்தான் செல்ல முடியும்செல்ல வேண்டும். அந்த உச்சம் வரை நம்பவைத்து கொன்டுவருவதே எழுத்தின் திறன்

 

உங்க பதிலுக்கு என்றும் நன்றி.

சமீபத்தில் டாஸ்டாய் ஷேக்ஸ்பியரை விமர்சித்து எழுதிய புகழ்பெற்ற நீள்கட்டுரையைப் படித்தேன்.

 

என் பிரிய ஓவியர் இல்யா ரெபினுக்கும் டால்ஸ்டாய்க்கும் கடைசி காலத்தின் ஏன் விரிசல் ஏற்பட்டது என்பதை முனைந்து தேடப்போக இந்த கட்டுரையைக் கண்டடைந்தேன். டால்ஸ்டாய் எல்லாவற்றிலும் ஆன்மீக நடுப்புள்ளியை தேடுவது, அனுபவத்தின் விஸ்தீரணத்தை அதனளவிலேயே போதுமான ஒன்றாக மதியாதது, ரியலிஸ்ட் ஓவியரான ரெபினுக்கு விலக்கம் அளிக்கத் தொடங்கியதாகப் படித்திருக்கிறேன். அத்தகைய ஒரு விமர்சனம் (மட்டும்) தான் டால்ஸ்டாய் ஷேக்ஸ்பியர் மீது வைத்திருப்பார் என்று எண்ணினேன். அதாவது,  ஷேக்ஸ்பியரின் ஒழுக்கம்சாரா மனிதத்தை (amoral humanism) முக்கியத்துவப்படுத்தும் படைப்புலகை டால்ஸ்டாய் சாடியிருப்பார், என்ற எதிர்பார்ப்பில் படிக்கத் தொடங்கினேன்.

 

ஆனால், இக்கட்டுரையில் மிக விரிவாகவே பல கோணங்களில் ஷேக்ஸ்பியரை நிராகரிக்கிறார் டால்ஸ்டாய்.

 

குறிப்பாக, நாடகமாந்தரின் பேச்சு ஒன்றுபோலவே இருப்பது, நம்பகத்தன்மை இல்லாமல் இருப்பது (தன் மகள்கள் வாய்ச்சொல்லை உடனே நம்பிவிடும் மூடனாக பேரரசன் லியர் இருப்பது), கதைப்போக்கின்  வசதிக்கு ஏற்றார்போல் நாடகமாந்தரின் இயல்பு  வளைந்துகொடுப்பது என்று அடுக்கிக்கொண்டே போகிறார். ஷேக்ஸ்பியரின் புகழ்பெற்ற நாடகமாந்தர் தனியுரைகளையும் கூட அவர் விட்டுவைக்கவில்லை :

 

கட்டுரைகளிலும், நீதிமொழித்தொகுப்புகளிலும் வேண்டுமானால் சிந்தனைகளும், கச்சிதவரிகள் (sayings) சிலாகிக்கப்படலாம்.  கலைநயம்மிக்க நாடகங்களின் நோக்கம், காண்பிக்கப்படுவதன்மேல் ஒத்துணர்வை சம்பாதித்தல்.  இதில் சிந்தனைகளுக்கும், கச்சிதவரிகளுக்கும் இடமில்லை. பற்பல ஆழ்கருத்துகள், புது சிந்தனைகள் இருந்தாலும் கூட (அப்படி ஒன்றும் இருப்பதாக சொல்வதிற்கில்லை) ஷேக்ஸ்பியரின் கதைமாந்தர்-தனியுரைகளும் (soliloquis), கச்சிதவரிகளும் – ஒரு கலைநயம்மிக்க, கவித்துவ நாடகத்துக்கு அணியாகா. மாறாக, சூழலுக்குப் பொருந்தாமல் பேசப்படும் இவ்வுரைகள், கலைப்படைப்புகளைக் கெடுக்கும்.

 

ஒரு கலைப்படைப்பு, கவிப்படைப்பு, குறிப்பாக ஒரு நாடகம், முதலில் வாசகன்/பார்வையாளன் இடத்தே ஒரு மாயையை உண்டாக்க வேண்டும்: கதைமாந்தர் உணர்பவற்றை அவனே வாழ்ந்துணர்பவன் போல அவனை உணரச்செய்யவேண்டும். ஒரு நாடகாசிரியருக்கு தன் கதைமாந்தரை என்ன சொல்லவைக்கலாம்/செய்யவைக்கலாம், என்ன சொல்லவைக்கக்கூடாது/செய்யவைக்கக்கூடாது என்பது மிகத் துல்லியமாகத் தெரியவேண்டும்; எத்தருணத்திலும் வாசகரை/பார்வையாளரை இந்த மாயைக்குள் தக்கவைக்க வேண்டும்.

 

பேருரைகள் எவ்வளவு அழகானதாகவும், கருத்தாழம் மிக்கதாகவும் இருந்தாலும் சரி, அவை ஒரு பாத்திரத்திற்குப் பொருந்தாது அல்லது தேவையற்றதாக இருக்குமாயின், அவை நாடகக்கலையின் முக்கிய விதியான ‘வாசக மாயையைக் தக்கவைத்த‘லைத்  தகர்க்கின்றன. 

 

அம்மாயயைக் குலைக்காமல், பல விஷயங்களைப் பேசாது விட்டு விடலாம் – அதை வாசகனே/பார்வையாளனே இட்டுநிரப்பிக்கொள்வான். சொல்லப்போனால், இதனால் மாயை இன்னும் அதிகரித்து, அவனை படைப்போடு பிணைக்கும். ஆனால் தேவையில்லாதவற்றை ஒரு பாத்திரத்தைச் சொல்லவைப்பதன் மூலம், பல பகுதிகளால் இணைக்கப்பட்ட கற்சிலையை வீசி உடைப்பதுபோன்று, மாயவிளக்கிலிருந்து தீபத்தை நகர்த்துவதைப்போன்று, வாசகர்/பார்வையாளர் கவனம் சிதறடிக்கப்படுகிறது. 

 

வாசகன் எழுத்தாளனைக் கண்டுவிடுகிறான். பார்வையாளன் நடிகனைக் கண்டுவிடுகிறான். மாயை விலகுகிறது. அதை மீண்டும் கட்டி எழுப்புவதே கூட சிலநேரம் இயலாமல் போகிறது. இதைப் பற்றிய உணர்வு இல்லாதவன் கலைஞனாக இருக்கமுடியாது,  நாடகாசிரியனாக இருக்கவே முடியாது.ஷேக்ஸ்பியருக்கு சுத்தமாக இந்த உணர்வே இல்லை. அவருடைய கதைமாந்தர் செய்பவையும் சொல்பவையும் அவர்கள் தன்மைக்கு முரணானவை, சற்றும் தேவையற்றவை.

 

இப்படியே போட்டு அடித்து நொறுக்குகிறார்.

 

மிகுந்த ஒத்துணர்வுடன் ஷேக்ஸ்பியர் மாந்தரை (அவர் மொழியை மட்டுமல்ல), அவர்கள் மனக்கிலேசங்களை எல்லாம் ரசித்து இத்தனை ஆண்டுகாலம் சிலாகித்து எ ன் ஆளுமையை வளர்த்துக்கொண்டுவிட்டபின் இப்படி வந்து  அடிமடியிலேயே கைவைக்கிறாரே? என்ன செய்ய?

 

அப்படியென்றால், இதுவரை ரசித்தது எல்லாம் ஒரு second hand opinion, exaggerated received wisdom மட்டுமே தானா.

 

proud man’s contumely, law’s delay, insolence of office…என்பவை எல்லாம் ஒரு ராஜ்ஜியத்தின் இளவரசனின் ஆழ்மனவருத்தங்கள் என்று கொள்வது நம்பகத்தன்மை இல்லைதானோ என்னவோ. அதனால் என்ன? அவற்றின் வீச்சிற்கு ஒப்புண்டோ? (உடனடியாக இப்படி சொல்ல முனைவதும் கூட தற்காப்பு தானோ?)

 

நேரம் கிடைக்கும்போது, அபயமாக ஒரு நாலு நல்ல வார்த்தை சொல்லுமாறு வேண்டுகிறேன்.

 

அன்புடன்,

பிரபு ராம்

அன்புள்ள பிரபுராம்

 

நேரடியாக தமிழிலிருந்தே தொடங்குகிறேன். வெங்கட் சாமிநாதனுக்கும் எனக்கும் இருபதாண்டுகளுக்கும் மேலாக ஒரு சண்டை நிலவியது. என்னை பார்க்கையில் அவர் எப்போதும் முதலில் சொல்வதே அதைத்தான் – “என்னய்யா எப்டி இருக்காரு உங்க சரக்குமாஸ்டர்?”

 

அவர் குறிப்பிடுவது அசோகமித்திரனை. அவருடைய கணிப்பில் அசோகமித்திரன் இலக்கியவாதியே அல்ல. அவருக்கு எழுதவே வராது. அவர் நேரில்கண்ட அன்றாடத்தை திரும்பத்திரும்ப ஒரேபோல எழுதியவர். சரக்குமாஸ்டர்கள் தோசை சுடுவதுபோல. ஒரே மாறாத வடிவம். அவரை என்னைப் போன்றவர்கள்தான் பேசிப்பேசி கலைஞர்களாகக் காட்டுகிறோம்.

 

வெங்கட் சாமிநாதனின் அதேகுரலை சுந்தர ராமசாமியும் எதிரொலித்தார். [நடுத்தரவர்க்க மனிதர்களின் வெளியே சொல்லமுடியாத அன்றாடத் துயரங்களைக் கலையாக்கியவர்] அவ்வாறல்ல என்று காட்டும்பொருட்டே நான் அவருடைய புலிக்கலைஞன் ,காந்தி, காலமும் ஐந்து குழந்தைகளும் போன்ற கதைகளை முன்வைத்து விரிவாகப் பேசினேன்.

 

இங்கே உள்ள முரண்பாடு என்ன? வெங்கட் சாமிநாதன்னின் பார்வையில் கலை என்பது ‘மெய்நீங்குநிலை’ அல்லது ‘பித்துநிலை’யின் வெளிப்பாடாகவே இருக்கமுடியும். தன்னுணர்வைக் கடத்தலே கலை என்பது. எப்படி கடந்தாலும் சரி, எது வெளிவந்தாலும் சரி. ஆகவே மௌனி, லா.ச.ரா , ஜானகிராமன் ஆகியோரே தமிழின் சிறந்த எழுத்தாளர்கள்.

 

இது வெங்கட் சாமிநாதனின் தனிப்பட்ட ரசனை மட்டும் அல்ல, அவருடையது ஒரு அழகியல் நிலைபாடு. அவர் சொல்வதை கற்பனாவாதம், செவ்வியல் ஆகியவை முழுமையாக ஏற்கும், யதார்த்தவாதத்தில் அதற்கு இடமில்லை. அசோகமித்திரன் யதார்த்தவாத படைப்பாளி. ஆகவே அந்த முரண்பாடு இரு அழகியல்நோக்குகளுக்கு இடையே உருவாகும் மோதல். அது இலக்கிய உலகில் எப்போதும் இருக்கும்

 

இப்படி ஷேக்ஸ்பியர் தல்ஸ்தோய் மோதலையும் நாம் புரிந்துகொள்ளலாம். அது இரண்டு அழகியல்மரபுகள் நடுவே நிகழ்ந்த மோதல்.ஒன்று செவ்வியல். [Classicism]  ஷேக்ஸ்பியர் அதைச்சார்ந்தவர், அதன் இறுதி விளைகனி. தல்ஸ்தோய் அதை மறுத்து உருவாகிவந்த யதார்த்தவாதத்தின் [Realism] முதல்புள்ளி, அதன் உச்சமும் கூட. [பெரும்பாலான அழகியல்வடிவங்களில் அது தோன்றியதுமே உச்சமும் நிகழ்ந்துவிடும், இது என் நம்பிக்கைகளில் ஒன்று]

 

ஐரோப்பியச் செவ்வியலுக்கு மிகநீண்ட மரபு உண்டு. அது கிரேக்கச் செவ்வியலில் தொடங்குகிறது. ஹோமர் அதன் தொடக்கம். வாய்மொழி நாட்டார் மரபு செவ்வியலாக தன்னை உருவாக்கிக்கொண்ட புள்ளி அது. அங்கிருந்து சோஃபாக்ளிஸ், யூரிபிடிஸ் வரை அது வந்து உச்சம்கொள்கிறது.

அந்த செவ்வியல் மரபு மேலும் பல நிலைகளாக வளர்ந்து பரிணாமம் கொண்டது. ஹெலெனியக் காலம், ரோமானியக் காலம் என. பின்னர் அதை மறுத்து உருவானது கற்பனாவாத அழகியல் .[Romanticism ] அல்லது செவ்வியல் அழகியலில் உள்ள சில கூறுகளை மட்டும் உச்சப்படுத்தி அது உருவாக்கப்பட்டது. அது ஐரோப்பிய மறுமலர்ச்சியுடன் தொடர்புள்ளது. நவீன ஐரோப்பா தலைக்கொள்ள விரும்பிய சில விழுமியங்களே கற்பனாவாத அழகியலால் வலியுறுத்தப்பட்டன.

 

கற்பனாவாத அழகியல் ஐரோப்பாவில் மிகப்பெரிய இலக்கியச் சாதனைகளை உருவாக்கியது. பிரித்தானியக் கற்பனாவாதம் ஐரோப்பியக் கற்பனாவாத அழகியலின் உச்சமான படைப்புக்களை நிகழ்த்தியது. ஷெல்லி, கீட்ஸ் என ஒரு பெரிய நிரையையே நாம் அறிவோம்.

 

ஐரோப்பியக் கற்பனாவாத மரபு அதன் உச்சத்தில் இருந்தபோது அதை மீறி எழுந்த அழகியல் யதார்த்தவாதம். யதார்த்தவாதத்தின் பிறவிக்குக் காரணமான சமூகக்கூறுகள் இரண்டு. ஒன்று, அச்சுத்தொழில் வளர்ச்சியும் அதன் மூலம் உருவான உரைநடையின் எழுச்சியும். இரண்டு, அனைவருக்குமான பொதுக்கல்வி என்னும் அமைப்பு வேரூன்றியதும், எளியமக்கள் நேரடியாக வாசிக்க தொடங்கியதும்

 

யதார்த்தவாதமே பத்தொன்பது, இருபதாம் நூற்றாண்டுகளின் மைய அழகியல். அதன் தத்துவஅடிப்படைகள் என இரண்டைச் சொல்லலாம். ஒன்று, ஜனநாயகம். இன்னொன்று, புறவயப்பார்வை. ஆகவே யதார்த்தவாதம் எளிய மக்களின் அன்றாட வாழ்க்கையைச் சொல்ல முயன்றது. அதை மிகையின்றி அனைவருக்கும் பொதுவான புறவயநோக்கில் சொல்ல முற்பட்டது.

 

இந்த வரலாற்றில் ஷேக்ஸ்பியரை எங்கே வைக்கலாம்? அவர் ஐரோப்பியச் செவ்வியல் மரபின் இறுதி உச்சம். ஐரோப்பிய கற்பனாவாத இலக்கியத்தின் தொடக்கப்புள்ளி. அந்த மாறும்காலத்தின் திருப்புமுனை அவர். தல்ஸ்தோய்யை எங்கே வைக்கலாம்? அவர் கற்பனாவாதத்தை எதிர்த்து எழுந்த யதார்த்தவாதத்தின் முதற்பெருங்குரல். முரண்பாடு எழுவது அங்கிருந்தே.

 

தல்ஸ்தோய் எழுதவந்தபோது உரைநடை இலக்கியம் உருவாகியிருந்தது. மாபெரும் கற்பனாவாதக் கவிஞரான புஷ்கின்தான் ருஷ்யாவில் அதற்கு முன்னோடி. இது கொஞ்சம் ஆர்வமூட்டுவது. உரைநடை இலக்கியத்தினூடாக யதார்த்தவாதத்தை தொடங்கிவைத்தவர்கள் பெரும்பாலும் கற்பனாவாதக் கவிஞர்கள்தான். புஷ்கின், கதே போன்றவர்கள் மட்டுமல்ல, பாரதியும் தாகூரும்கூட உதாரணங்களே.

தல்ஸ்தோய் யதார்த்தவாதம் மட்டுமே மெய்யான வாழ்க்கையைச் சொல்லமுடியும் என நம்பியவர். யதார்த்தவாதத்தின் தரப்பில் நின்றுதான் அவர் ஷேக்ஸ்பியர் உள்ளிட்ட முன்னோடிகளை நிராகரிக்கிறார். ஷேக்ஸ்பியரை மட்டுமல்ல ஒருவகையில் ஷேக்ஸ்பியரைவிட மகத்தான காவிய ஆசிரியரான இசைக்கோப்பாளர் வாக்னரையே அவர் முழுமையாக நிராகரிக்கிறார். அவர் அதற்குச் சொல்லும் எல்லா காரணங்களும் யதார்த்தவாதம் சார்ந்தவை மட்டுமே

 

யதார்த்தவாதம் நேரடி யதார்த்தத்தை வாசகன் நம்பும்படிச் சொல்ல முயல்வது. வாசகன் ஒரு மெய்யான வாழ்க்கையை கற்பனையில் வாழச்செய்வது. அவனுடைய பொதுப்புத்தி, புறவய அனுபவ அறிவு ஆகியவற்றை முழுக்கமுழுக்க நிறைவுசெய்ய விரும்புவது. தல்ஸ்தோய் எழுதிய படைப்புகள் அந்த அழகியலுக்குள் மிகச்சரியாக பொருந்துவன. அவர் அந்த அளவுகோல்களை ஷேக்ஸ்பியர் மற்றும் செவ்வியல் படைப்பாளிகள் மேல் போட்டுப்பார்க்கிறார்.

 

ஆனால் செவ்வியல் மற்றும் கற்பனாவாதத்தின் அழகியல்நெறிகள் வேறு. புறவயமான வாழ்க்கையின் நம்பகமான சித்திரத்தை உருவாக்கும் பொறுப்பை அவை ஏற்றுக்கொள்வதில்லை. வாழ்க்கையில் இருந்து சில கூறுகளை எடுத்து அவற்றைக்கொண்டு அவை வேறொரு யதார்த்தத்தை புனைகின்றன. வாசகனிடம் அது புனைவு உருவாக்கும் உலகம் என்று சொல்லிவிடுகின்றன. அதன்பின்னர் அவ்வுலகில் வாழ்க்கையின் விழுமியங்களை, உணர்ச்சிகளை, மெய்மைகளை நிகழ்த்திக் காட்டுகின்றன.

 

ஆகவே யதார்த்தவாதக் கோணத்தில் ஒருவர் செவ்வியல் ஆக்கங்களையோ அல்லது கற்பனாவாத ஆக்கங்களையோ ஆராய்ந்து நிகழ்ச்சிகள் நம்பும்படி இல்லை, நிகழ்ச்சிகளின் தொகுப்பு செயற்கையாக இருக்கிறது, கதைமாந்தர் உண்மையான மானுடர் போல் இல்லை, உணர்ச்சிகள் மிகையாக உள்ளன என்று சொன்னால் அது பொருட்படுத்தவேண்டிய விமர்சனம் அல்ல. அவர் அப்படைப்புக்கள் உருவாக்கும் அழகியலுக்குள் நுழையவே இல்லை என்றே பொருள்.

 

தல்ஸ்தோய் கம்பன் பற்றி என்ன சொல்வார்? மகாபாரதம் பற்றி என்ன சொல்வார்? அதை எண்ணிப்பார்த்தாலே அவர் சொல்வதன் எல்லை நமக்குப் புரிந்துவிடும். தல்ஸ்தோய் உருவாக்கிய புறவய யதார்த்தத்தின் மாபெரும் பரப்பை கம்பன் உருவாக்கவில்லை, அந்த அழகியல் அதை உருவாக்க முடியாது. ஆனால் தல்ஸ்தோய் சென்று தொடமுடியாத அழகியல் உச்சங்கள், உணர்வுச்சங்கள், மெய்மைநிலைகள் மிக எளிதில் கம்பனில் நிகழ்கின்றன

 

யதார்த்தவாத எழுத்து மட்டுமே இலக்கியம் என நம்பும் சூழல் இன்று உள்ளது. ஏனென்றால் நாம் வாசிக்கும் வணிக எழுத்து மிகப்பெரும்பாலும் யதார்த்தவாதமே. நாம் வாழும் அன்றாட வாழ்க்கையைப் போன்ற இன்னொரு வாழ்க்கையை அவை காட்டுகின்றன, ஆகவே நாம் எளிதில் அதற்குள் செல்கிறோம்.

 

இலக்கியத்திலும் முதன்மையாக ஓங்கியிருப்பது யதார்த்தவாதமே. சமூகப்பிரச்சினைகளை, மானுட உறவுசார்ந்த சிக்கல்களை, அரசியல் கருத்துக்களை முன்வைத்துப் பேச மிக உகந்த அழகியல் வடிவம் யதார்த்தவாதமே. அது உருவாக்கும் நம்பகத்தன்மை, அதாவது செய்தியைப்போன்ற புறவயத்தன்மை, அது பேசும் பொருட்களை வாசகன் மெய்யென்று நம்பி மேலே சிந்திக்கச் செய்கிறது

ஆனால் யதார்த்தவாதம் மட்டுமே இலக்கியம் அல்ல. அதன் எல்லைகள் சில உண்டு. யதார்த்தவாதத்தின் எல்லைகளை இப்படி சுருக்கமாகச் சொல்வேன்.

 

அ. புறவய உலகிலிருந்து முற்றாக விடுபட்டு ஆழ்ந்து செல்லும் அகவுலகை அதனால் நம்பகமாகச் சித்தரிக்க முடியாது.

 

ஆ. உள்ளம் கூர்கொண்டு சென்று சந்திக்கும் உச்சநிலைகளை யதார்த்தவாதத்தின் புறவயமொழி தவறவிட்டுவிடும். உணர்வுநிலைகளின் உச்சத்தை, ஆன்மிகமான திறப்புகளை அதனால் சொல்லிவிடமுடியாது

 

இ. மரபு என தொகுக்கப்பட்டுள்ள மானுடனின் இறந்தகாலத்தை அதனால் தன் புனைவுடன் தொடர்புபடுத்திக்கொள்ள முடியாது. ஏனென்றால் மரபு பெரும்பாலும் உருவகங்கள், படிமங்கள், ஆழ்படிமங்களால் ஆனது. யதார்த்தவாதம் அவற்றை மரபுகுறித்த செய்திகளாகவே கையாள முடியும்.

 

இந்த மூன்று தேவைகளே யதார்த்தவாதத்தை கடந்து நவீன உரைநடை இலக்கியம் மீண்டும் கற்பனாவாதம், செவ்வியல் சார்ந்து செல்லவைத்தன. உரைநடை இயல்பாக உருவாக்கும் யதார்த்தவாதத்துடன் கற்பனாவாதத்தின் அழகியலையும் செவ்வியல் அழகியலையும் இணைத்துக்கொண்ட நவீன அழகியல்முறைமைகள் உருவாகி வந்தன. நாம் பொதுவாக மிகைக்கற்பனை [Fantacy] என்று சொல்லும் இலக்கியவடிவங்கள் அத்தகையவை. மீபுனைவு [Metafiction] என்பவை பிறிதொரு வகை.

 

மேலே சொன்ன மூன்று காரணங்களால் யதார்த்தவாதம் தோன்றியதுமே அது தன் எல்லைகளைச் சென்று முட்டியது. உடனே அது தன்னை உடைத்து விரித்துக்கொள்ளத் தொடங்கியது என்பதைக் காணலாம். உதாரணம் தஸ்தயேவ்ஸ்கி. அவர் உருவாக்கும் நீண்ட நாடகீயத் தன்னுரைகள், நீண்ட கடிதங்கள், நீண்ட உரையாடல்கள் யதார்த்தவாத அழகியலுக்குள் அமையாதவை. விசைகொண்ட கணங்களை, உணர்வெழுச்சிகளைச் சொல்ல தஸ்தயேவ்ஸ்கி அவற்றை கையாள்கிறார்

 

அவற்றை நாம் அவருக்கு முந்தைய செவ்வியலின் நாடகங்களில்தான் காணமுடியும்.நாடகீயத் தன்னுரை என்பது கிரேக்கச் செவ்வியல் காலம் முதல் வளர்ந்து வந்து, ஓப்பராக்களில் உச்சம் அடைந்த ஒன்று. அதன் நவீனவடிவே நாம் தஸ்தயேவ்ஸ்கியின் நாவல்களில் காண்பது.

 

ஏன் மேலே சொன்ன வரிகளை எழுதிய தல்ஸ்தோயேகூட பிற்காலத்தில் அவருடைய படைப்புக்களில் அவர் உணரநேர்ந்த ஆன்மிகமான கண்டடைதல்கள் இல்லை, அந்தக் கூறுமுறை அதற்கு இடம்கொடுக்கவில்லை என்று கண்டடைகிறார். ஆகவே நீதிக்கதைகளின் குழந்தைத்தனமான கட்டற்ற கற்பனை நோக்கிச் செல்கிறார்.

 

மிகவிரைவிலேயே யதார்த்தவாதம் உருவகங்களைக் கையாள வெவ்வேறு உத்திகளைக் கண்டுகொண்டது. நனவிலி உள்ளத்தின் ஓட்டத்தைச் சொல்ல நனவோடை [stream of consciousness] போன்ற வழிகளை உருவாக்கிக் கொண்டது. ஷேக்ஸ்பியர் பற்றி இப்படிச் சொல்லும் தல்ஸ்தோய் ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸின் யுலிஸஸ் பற்றி என்ன சொல்வார்?

 

தல்ஸ்தோய் சொல்வன ஆரம்பகால யதார்த்தவாதத்தின் தரப்புகள். அவற்றை யதார்த்தவாதமே கடந்து சென்றுவிட்டது. செவ்வியலும் கற்பனாவாதமும் உருவாக்க முனைவது புறவயமான நம்பகத்தன்மையை அல்ல. அப்பிரதிகளில் நிகழும் புனைவொருமையைத்தான்.

 

அதிலும் ஷேக்ஸ்பியர் நாடகம் பற்றி இந்த கருத்துக்களைச் சொல்வது வேடிக்கையாக இருக்கிறது. தூய யதார்த்தவாதம் பொதுவாக நாடகங்களில் வெற்றியை அளிப்பதில்லை. ஏனென்றால் மொத்த நிகழ்ச்சிகளும் ஒருமேடைவெளியில் வந்து முனைகொள்ள வேண்டும் என்பதே செயற்கையானது. இன்று பார்க்கையில் ஷேக்ஸ்பியரின் நாடகங்கள் அரங்கில் மிகவெற்றிகரமாக புனைவுசார்ந்த ஒருமையை உருவாக்குகின்றன. தல்ஸ்தோய் எழுதிய இருளின் வெற்றி [The Power of Darkness ] என்னும் நாடகம் அபத்தமான சோதனை முயற்சியாகத் தோன்றுகிறது

 

தல்ஸ்தோய் இசைபற்றிச் சொன்னதை இதனுடன் சேர்த்துக் கொள்கிறேன். இசை என்பது மனிதனுக்குத் தேவையில்லாத ஒரு கலை என்பது அவருடைய எண்ணம். அது எந்தக் காரணமும் இல்லாமல் அதை உருவாக்கியவனின் உணர்ச்சிகளை கேட்பவனுக்கு அளித்துவிடுகிறது. அதற்கு எந்த சிந்தனை அடிப்படையும் இல்லை. ஆகவே ஒழுக்கம்சார்ந்த பிடிப்பும் இல்லை என்று அவர் சொன்னார்

 

அதிலிருந்து மேலே சென்று எண்ண வேண்டிய ஒரு தொடக்கம் உள்ளது, தல்ஸ்தோயால் ஆன்மிகத்தை அறவியலில் இருந்து  பிரித்து நோக்கவே முடியவில்லை.அவருடைய ஒட்டுமொத்த நோக்கையே அறவியல்தத்துவம் [Ethical Philosophy]  என்று சொல்லிவிடலாம்.உலகியல் பயன்பாடு இல்லாத ஆன்மிகத்தை அவரால் எண்ணிப் பார்க்க முடியவில்லை. அவர் சொல்லும் அத்தனை அழகியல் கருத்துக்களுக்கும் அடிப்படையாக இருப்பது அதுதான்.

 

ஜெ