«

»


Print this Post

பழம் உண்ணும் பறவை [ஷங்கர் ராமசுப்ரமணியன் கவிதைகள்] – ஏ.வி. மணிகண்டன்


I

எப்போதும் எதிர்ப்படக் கூடிய சாத்தானை எதிர்பார்த்து சட்டைப்பைக்குள் சிலுவையை சுமந்தலையும் விசுவாசியைப் போல கவிதைத் தொகுதிகளை பையில் வைத்துக் கொண்டு அலைந்த நாட்கள் 2002 லிருந்து 2008 வரையிலான என் சென்னை வாசத்தின் நாட்கள். ஷங்கரின் கவிதைத் தொகுதிகள் இரண்டும் அவற்றில் உண்டு.

கல்லூரியில் நான் உலவிக்கொண்டிருந்த கலை இலக்கிய உலகம் அனைத்தையும் விட்டுவிட்டு, கனிணிகளையும் கார்ப்பரேட் கம்பெனிகளையும் வென்றடக்க வேண்டிய நிர்ப்பந்தங்களோடு சென்னைக்கு அனுப்பப்பட்டேன். கும்பகோணத்தில் படித்த காலங்களிலிருந்து சிற்றிதழை சேர்ந்தவர்களோடு இருந்த நட்புகள் அனைத்தையும் துண்டித்து விட்டு, புனைவுகள் வாசிக்காமல் என்னை முற்றாக உலகியலுக்குள் பூட்டிக் கொண்டேன். பங்கருக்குள் பதுங்கிக் கழிக்கும் வாழ்க்கையாக குளிரூட்டப்பட்ட அறைகளிலும் வெயிலூட்டப்பட்ட அறைகளிலும் மாறி மாறிக் கழிந்து கொண்டிருந்தன அலுவலக நாட்கள். இடைப்பட்ட நாட்களில் வேலை தேடி சில நாட்கள். கவிதை மட்டுமே காற்றும் ஒளியும்.

மொத்த நகரமும் மௌனத்திலிருக்கும், வெயில் மட்டும் இரையும் தெருக்களில், பேருந்து நிறுத்தங்களில், மெல்லிய குளிர் சாதனப்பெட்டியின் உறுமலும் நெஞ்சை துடிக்கச் செய்யும் வரவேற்பறைகளில், காற்று உப்பெனெ வழியும் கடற்கரையில் ஷங்கரின் கவிதைகளை வாசித்திருக்கிறேன். இன்றும் சென்னை என் நினைவில் ஒரிடத்திலிருந்து இன்னொரு இடத்திற்கு செல்லும் வழியில், அவற்றில் பெரும்பகுதி நடையாக, கண்ட சித்திரங்களாகவே நினைவிலிருக்கிறது. அனேகமாக வேலை தேடி, வீடு தேடி, நகரின் ஒரு எல்லையிலிருந்து இன்னொரு எல்லைக்கு செல்லும் வழியில்.

எத்தனை அலுவலகம் மாறினாலும், எத்தனை வீடுகள் மாறினாலும் சிற்றிதழ் உலகை சேர்ந்த நண்பர், திருபுவனம் கனகு எப்படியோ என்னைக் கண்டுபிடித்து அலுவலகத்துக்கு வந்து விடுவார். அனேகமாக யாரோ ஒரு எழுத்தாளரின் வீட்டிலிருந்து கிளம்பி இன்னொரு எழுத்தாளரின் வீட்டுக்குச் செல்லும் வழியில் வந்திருப்பார். வேறு வகை பாதசாரிகள். பார்த்த உடனே கிளம்பு நாம் பிரேம் ரமேஷைப் பார்க்க பாண்டிக்குப் போகலாம் என்பார். பதினைந்து நாட்களாக நான் அலுவலகத்திலேயே இருந்து கொண்டிருப்பேன். மறுபடி எப்போது வீட்டுக்குப் போவேன் என்றே எனக்குத் தெரியாத சூழல். ஒரு நாளுக்கு இரண்டு மணி நேரமே தூக்கம். வாசிப்பெல்லாம் அலுவலகத்தில்தான். பத்து நிமிடங்களில் கனகுவை அனுப்பி வைத்துவிட்டு வரப் போகும் இயக்குனருக்குக் காட்ட நான் செய்து கொண்டிருக்கும் காட்சியை எடுத்துக் வைக்க வேண்டியிருக்கும். சிரித்தபடியே அனுப்பி வைப்பேன். உன்னைப் போன்ற கலைஞன் கணினியிலமர்ந்து வீணாகக் கூடாது மணி என்பார். அன்று என் ஓவியக்கல்லூரி நண்பர்களுக்கே கூட கணினி கலைக்கு எதிரான ஒன்றென்ற எண்ணமே இருந்தது. கவிஞர்களைப் பற்றி கேட்கவே வேண்டாம். ஆனால் அவருக்குத் தெரியாது நான் அந்த சிங்கத்தை பழக்கி பல் துலக்கியாக வேண்டும், இல்லையெனில் நாய்களுக்கு இரையாகிவிடக் கூடிய வாழ்வொன்றின் விளிம்பில் தொங்கிக் கொண்டிருந்தேன் என்பது.

அத்தனை குறுகிய சந்திப்பிலும் தவறாமல் இரண்டு விஷயங்கள் நிகழும். ஒன்று, மது விடுதியில் இருக்கும் மைந்தனை மீட்டு விட முயலும் தந்தையைப் போல அவர் அலுவலகத்திலிருந்து என்னை மீட்பதைப் பற்றி பேசுவார். இரண்டு, ஷங்கரைப் பற்றி நான் அவரிடம் விசாரிப்பேன். எப்பொழுதும் யாரையேனும் போய் பார்க்கலாம் என்று அழைத்துக் கொண்டே இருக்கும் அவரை நான் மறுத்துக் கொண்டே இருப்பதில் அவர் வருத்தமுற்றுக் கொண்டே இருந்தார். ஒரு முறை ஷங்கரைப் பார்க்க என்னை அழைத்து செல்லுங்கள் என்றேன். வேளச்சேரியில் ஷங்கரின் வீட்டுக்குச் சென்ற போது குழந்தையை தோளில் போட்டுக் கொண்டு குறுக்கும் நெடுக்குமாக நடந்து கொண்டிருந்தார் ஷங்கர்.

அன்று இரவு வரை நான் ஒன்றுமே பேசவில்லை, பேசுமளவுக்கு எனக்கு எதுவும் தெரிந்திருக்கவுமில்லை. பார்க்க வேண்டுமென்று கிளம்பி வந்து விட்டேனே தவிர சொல்வதற்கோ கேட்பதற்கோ ஏதுமின்றிதான் இருந்தேன். எம்.வி வெங்கட்ராமின் நித்யகன்னியைப் பற்றி, சு.ரா பற்றி, விக்கிரமாதித்யன், லக்ஷ்மி மணிவண்ணன் பற்றி ஷங்கரே பேசிக் கொண்டிருந்தார். முன் பின் தெரியாத ஒருவனிடம் கூட கவிதை உருவாக்கக் கூடிய இணக்கம் அது. நான் ஒன்றுமே பேசவில்லை என்பதை அறிந்த கனகு கேட்டார், அப்படி எது உன்னை ஈர்த்தது ஷங்கரிடம் என.

கல்லூரி காலங்களிலிருந்து எழுத்தாளர்களை சந்தித்திருக்கிறேன் என்றாலும் கூட ஜெயமோகனுக்கு முன்னால், நானாக சென்று சந்திக்க விரும்பிய ஒரே எழுத்தாளன் ஷங்கர் மட்டுமே. கனகுக்கு யவனிகாவே பெரிய கவிஞன். எனக்கு யவனிகாவின் உலகத்தை விட ஷங்கரின் உலகமே நெருக்கமாக இருந்தது. கனகுக்கு இவையிரண்டும்தான் ஆச்சர்யமாக இருந்திருக்கக் கூடும். இன்றும் என் வாசிப்பு மேசையில் சமகாலக் கவிஞர்களில் ஷங்கருடன் இசை, சபரி இருவரின் கவிதை தொகுதிகளைத்தான் வைத்திருக்கிறேன். இரண்டு பேருமே ஷங்கரின் இரண்டு வேறு புள்ளிகளின் நீட்சிதான்.

II

அன்று தமிழ்க்கவிதை என்றுமில்லாத அளவுக்கு பல்வேறு அழகியல் கொந்தளிப்புகள் வழியாக தன் திசைச் சாத்தியங்களை கண்டடைந்து கொண்டிருந்த காலம். அது வரையிலான தமிழின் நவீனக் கவிதையில் இருந்த நான் என்ற அம்சமும், இறுக்கமும் இல்லாமலாகத் துவங்கி இருந்தது. இந்த வேறுபாட்டை விஷால் ராஜா, ஷங்கர் பற்றிய தனது கட்டுரையில் சரியாக அடையாளப்படுத்தியிருக்கிறார். கட்டற்ற பித்து நிலையை எழுதிய பிரமிளிலும் [பிரகடனம்], அத்வைத நிலையை எழுதிய தேவதேவனிலும் [நான் யாரா-2, நான் என்பது பற்றி] கூட இருந்தது நான் என்ற அம்சம். அதற்குப் பிறகான அன்றைய கவிதையை அழகியல்கள் அடிப்படையில் மூன்று போக்குகளாகக் காணலாம். மனுஷ்யபுத்திரன், யூமா வாசுகி, ஃப்ரான்ஸிஸ் கிருபா என நீளும் அகத்தினை மரபின் நவீன வடிவம். யவனிகா ஶ்ரீராம், லஷ்மி மணிவண்ணன் என நீண்ட புறத்தினை மரபின் நவீன வடிவம். முன்னவர்களுக்கு கவிதையின் தன்னிலை, தனி மனித மனத்தின் குரலாகவும், கற்பனாவாத அல்லது பக்தி மரபின் நெகிழ்ச்சியோடும், காலமற்ற “கவிஞனின் தன்னிலையற்ற” வெளியில் வெளிப்பட்டது. பின்னவர்களுக்கு சமூக மனத்தின் குரலாகவும், புரட்சி சார்ந்த கற்பனாவாதத் தன்மையோடும் தெளிவான கால இட வரையறையோடு, சமூக அரசியல் குரலாக வெளிப்பட்டது. மூன்றாவதாக, மரபின் வேர் கொண்ட இந்த இரு அழகியல் போக்குகளுக்கும் அப்பாற்பட்ட புதிய அழகியல் கொண்ட ஒரு வரிசை, எம். யுவன், பிரேம் ரமேஷ் போல. மூன்று போக்குக்கும் பொது அம்சம் என்பது உறுதியற்ற நெகிழ்ந்த தன்னிலையே.

1

இந்த மூன்று வரிசையிலும் வராத ஷங்கரின் உலகம் எனக்கு இன்னமும் அணுக்கமாக இருந்தது. இந்த மூன்று மரபுகளும் நான் விட்டு வந்த, தப்பித்து செல்ல விரும்பிய உலகை சார்ந்தவை எனவும், ஷங்கரின் கவியுலகம் நான் இருந்த, நடந்து கடக்க வேண்டிய சுடுமணல் பாலை எனவும் எண்ணிக் கொண்டேன். [நாய்க்குட்டியை விளையாடும் பந்தை போல வாழ்க்கை நம்மை விளையாடும் தருணங்களில் அகத்திணைக்கும் புறத்திணைக்கும் இடமேது]. ஷங்கரின் கவிதை உலகத்தை, அகம் புறத்தை சந்திக்கும் உலகம் எனவோ, புறத்தில் வெளிப்படும் அகம் எனவோ சொல்லலாம். சரியான அர்த்தத்தில் சங்கக் கவிதைகளின் தன்மையான இந்த அழகியல் நவீன கவிதைக்குள் கொண்டு வரப்பட்டது ஷங்கரால்தான். இந்த அழகியலில் காட்சிக்குப் பின்புலமாக இருக்கும் உணர்வு நிலையே முக்கியம், காட்சியை விடவும். அந்த உணர்வு நிலையை வாசகனும் அடைந்து வாசித்தால் மட்டுமே திறந்து கொள்ளும் சித்திரங்கள் அவருடையவை. அதை தவற விடும் போது அவை நிகழ்வுகளோ உணர்ச்சிகளோ அற்ற காட்சி சித்திரங்களாக மட்டும் தெரிகின்றன. இன்று பெரும்போக்காக இருக்கும் குறுஞ்சித்தரிப்பு என்பது சிறுகதைத் தன்மை கொண்டவையே, இசையின் கவிதைகளைப் போல. ஷங்கரின் குறுஞ்சித்தரிப்புகள் காட்சி சித்தரிப்புகள். ஒரு வசதிக்காக இசையின் கவிதைகளை சிறுகதைத்தன்மை கொண்டவை எனவும், ஷங்கரின் கவிதைகளை புகைப்படத் தன்மை கொண்டவை எனவும் புரிந்து கொள்ளலாம்.

1 Books

இந்த வேறுபாட்டை முன் வைத்து உற்று நோக்கினால், கதைத் தன்மையற்ற சித்திரத் தன்மையை ஷங்கர் தேர்ந்தெடுத்தன் தேவையும், அதில் ஏதேனும் நிகழவேண்டும் [eventful] என எதிர்பார்க்கும் நம் புரிதலில் எல்லையும் தெளிவாகக் கூடும். கதைத் தன்மை கொண்ட குறுஞ்சித்தரிப்புகள் அனைத்தும் ஒரு நிலைப்பாட்டிலிருந்து துவங்கி அதன் எதிர்த் திசையில் சென்று முடிகின்றன. இந்த எதிரீட்டுக்குத் தேவையான முதல் புள்ளி கவிஞனின் தெளிவான நிலைப்பாடு. மாறாக, சித்திரத் தன்மையில் இருப்பது நிலைப்பாடுகளற்ற, நிலைப்பாடுகளுக்குத் தேவையான உறுதியான தன்னிலையற்ற, திரவப்பதமான [விஷால் ராஜாவின் கட்டுரை] ஒரு இருப்பு. நவீனத்துவத்தின் உறுதியான திட இருப்பு உருகி, பின் திரவ இருப்பிலிருந்து எதிர் மன நிலை கொண்ட திட இருப்புக்கு வர தமிழ்க் கவிதைக்கு அடுத்த பத்து வருடங்கள் ஆகியிருக்கிறது, ஒரு மணற்கடிகாரம் திருப்பி வைக்கப்படுவதைப் போல. இசையின் உலகுக்கு நேர் எதிராக தன்னிலையற்ற ஒரு இருப்பு, நிலைப்பாடுகளோ, கருத்தியல் அஸ்திவாரங்களோ அற்ற ஒரு வெளியில் இருந்து வெளிப்படுத்துபவை ஷங்கரின் காட்சி சித்திரங்கள். வாழ்ந்து கெட்டவர்களின் சிதிலமடைந்த வீடுகளில் தொங்கிக் கொண்டிருக்கும் புகைப்படங்கள் போன்ற திருநெல்வேலி சித்திரங்கள். யாரோ தவற விட்டு சென்ற அலைபேசியில் இருக்கும் புகைப்படங்கள் போன்ற சென்னையின் சித்திரங்கள். அதிலிருப்பது உணர்ச்சிகள் அல்ல. சித்திரங்கள் மட்டுமே. அதன் பின் இருக்கும் உணர்வுப் புலத்தை அவர் கவிதையில் வெளிப்படுத்துவதேயில்லை. நள்ளிரவில் கண் விழித்து மாட்டின் மணியோசையைக் கேட்டுக் கொண்டிருக்கும் வாசகனுக்கு மட்டும் அவை கேட்கும் வகையில் மௌனமாக்கப்பட்டிருக்கின்றன.

III

ஒரு கவிஞனை அணுகும் போது அவனுடைய மையமான கருத்தியல் அல்லது அழகியல் அம்சத்தை புரிந்து கொண்டால் போதும். மேற்கூறிய இரண்டு வரிசைக் கவிஞர்களுக்கும் இது பொருந்தும். ஆனால் ஷங்கர் போன்ற நிலைத்த கருத்தியல்களோடும், உறைந்த அழகியலோடும் கவிதையை அணுகாமல், மாறும் வாழ்க்கைகேற்ப தன்னை மாற்றிக் கொள்ளும் தன்னிலை சார்ந்து எழுதும் ஒருவரை புரிந்து கொள்ள கால வரிசைப்படியும், பரிணாம வளர்ச்சிப்படியும் அணுக வேண்டியிருக்கிறது. அவருடைய கவிதையுலகும் ஒரு தொடர் வளர்சிதை மாற்றத்துக்குளாகியபடியே இருந்து வருகிறது. இன்று அத்தனைத் தொகுதிகளையும் வரிசையில் வாசிக்கும் ஒருவருக்கு இந்த அனுபவம் coming of age  நாவலை வாசிப்பதைப் போன்ற உணர்ச்சியைத் தருவது. தேவதேவனோ, மனுஷ்யபுத்திரனோ முதல் தொகுதியிலேயே தேவதேவனோ, மனுஷ்யபுத்திரனோதான். ஷங்கரின் உலகம் அப்படி அல்ல. ஆயிரம் சந்தோஷ இலைகள் தொகுப்பு என்னிடமிருக்கிறது, அதை நான் வாசித்தும் இருக்கிறேன், அதில் இருப்பது முதிர்ந்த, தனித்த கலையாளுமை கூடிய ஷங்கர் ராம சுப்ரமணியன். ஆகவே ஷங்கரின் பரிணாமத்தை புரிந்து கொள்ளவும் அதன் வழி [அவரிடம் ஈர்க்கப்பட்ட] என்னை  புரிந்து கொள்ளவும் தனித்தொகுதிகள் வழியாகவே அறிந்து கொள்ள முயல்கிறேன்.

ஷங்கரின் கவிதைகளைப் பேசும் போது வரக்கூடிய இன்னொரு சிக்கல் ஒரு புனைவெழுத்தாளனின் படைப்புகளைப் பேசும்போது வருவதைப் போன்றது. புனைவெழுத்தாளனின் படைப்புகளில் வெளிப்படுவது அவனுடைய தன்னிலை [மட்டும்?] அல்ல. கவிதையில் கவிஞனின் தன்னிலை வெளிப்பட்டுக் கொண்டே இருக்கிறது. ஷங்கரின் கவிதைகளில் அவருடைய தன்னிலை மாறிக் கொண்டே இருக்கிறது. வெகு சில நேரங்களில் மட்டுமே அது கவிஞனுடையதாக இருக்கிறது. ஷங்கரின் கவிதையில் அது உயிருள்ளது உயிரற்றது என மாறி மாறி சென்று கொண்டிருக்கிறது. அவற்றுக்கு ஒரு மையத்தை உருவாக்குவதன் வழியாக எளிதில் உரையாட ஷங்கரின் கவிதாபாத்திரமான திருவாளர் கே. வையே தன்னிலையாக நானும் உருவகித்திருக்கிறேன்.

முதல் தொகுதியான “மிதக்கும் இருக்கைகளின் நகர”த்தில் இருக்கும் சில உணர்வு நிலைகள் பிறகு வந்த தொகுதிகளில் தொடர்ந்து வளர்ந்திருக்கிறது. பால்யம், ஒளி நிழலை அவதானித்தல், பொழுதுகளுக்கான உணர்வு நிலைகளை கவனித்தல், இடம் பெயர நேர்தல், நகரத்தின் அன்னியத் தன்மை, வளர்ந்து விட்டதால் இளமையின் [ஷங்கரின் வரிகளில் பிராயத்தின்] ஊரைத் தொலைத்ததை உணர்தல் ஆகியவற்றை சொல்லலாம். பிற மூன்று போக்குக் கவிஞர்களும் தங்கள் கவிதைகளை ஒரு கருத்தியல் அல்லது உணர்வு நிலை சார்ந்து எழுதத் துவங்கி இருக்கும் போது ஷங்கர் மட்டுமே தன் வாழ்வின் போக்கிலிருந்து காட்சிச் சித்திரங்கள் வழியாக கவிதைக்குள் நுழைந்திருக்கிறார். அவர் திருநெல்வேலியிலிருந்து சென்னைக்கு வரும் போது அவருடைய கவிதையும் பேருந்திலேறியிருக்கிறது, இசையின் எறும்பைப் போல [நாகர்கோவில் எக்ஸ்பிரஸில் பயணிக்கும் எறும்பு].

2 Boy

புகைப்படம்: வில்லி ரோனிஸ்

மேற்குறிப்பிட்ட பேசுபொருட்கள் அனைத்தும் எளிதில் மெல்லுணர்வுக் கவிதைகளாகியிருக்கக் கூடியவை. ஷங்கர் அப்படி நிகழாமல் தாண்டியதன் மர்மம், அவர் அந்தக் கவிதைகளை சென்னையிலிருந்து எழுதியதே. நேற்றின் வாழ்க்கையாக திருநெல்வேலியை எழுதாமல் (அக் மார்க் திருநெல்வேலி புகழ் இலக்கியம்) இன்றைய நினைவுகளாகவும், விடுமுறைக்கும் வேலையின்மைகளுக்கும் நடுவே ஊர் திரும்புபவனின் திருநெல்வேலியாகவும் எழுதியதன் வழியாக [மரணித்த ஊர்]. அசோகமித்திரன் வண்ணதாசனின் உலகத்தை எழுதியது போல. ஆகவேதான் பால்யத்தின், நினைவுகளின், ஒளிரும் சித்திரங்களை நுட்பமாகவும் செறிவாகவும் சித்திரங்களாக்க முடிந்திருக்கிறது, தேய்வழக்காகி விடாமல். அந்த திருநெல்வேலிச் சிறுவன் நகரத்தில் தன் அறையில், கடந்த காலத்தின் முகங்கள் அலையென கிளம்பி வரும் இரவில் சிகரெட்டின் துணையோடு, சுவர்கள் அலமாரிகள் அற்ற வெளியில் உறங்கப் பழகிக் கொண்டவன்.

இந்த மாயத்தின் காரணமாக, ஷங்கருடைய கவிதைகள் கல்யான்ஜியின் கவிதையைப் போல, ‘ஷார்ப்பனரை பயன்படுத்தி கைகளை சீவிக் கொள்ளாமல் பென்சில் சீவக் கற்றுக் கொண்டால் எஞ்சுவது ரத்தம் சிந்தாத கவிதை’யே என சொல்வதில்லை. அரசு வேலையிலிருந்து கொண்டு கவிதை எழுதிய தலைமுறை போலல்லாமல், அடுத்த தலைமுறைக்கு புது நூற்றாண்டின் வாழ்க்கை தன் தலையை இழக்காமல் சிங்கத்துக்கே பல் துலக்க கற்றுக் கொடுத்திருந்தது. ஷங்கரின் கவிதைகள் கடந்த காலத்தை எண்ணி ஏங்காமல், இன்றின் மீது தன் கால்களை வலுவாக ஊன்றி நிற்பதன் காரணம் அதுதான். தன் வயதுக்கு மீறிய வலியைத் தாங்கும் சிறுவர்கள், தங்கள் கீழுதடு பிதுங்கி வளைய, அப்பொழுதும், வலிக்கவில்லை என்று உறுதியாகக் கண்களைப் பார்த்து சொல்வதைப் போல. அப்படி சொல்வதன் வழியாக பெரியவர்களாக ஆவதன் மாற்றத்தை ஏற்றுக் கொண்டோம் என்பதைப் போல. இந்த உணர்வு நிலையை “வெளிப்படுத்தாமல்”, ஆகக் குறைந்த சொற்களில், ஒரு சிறிய சித்திரத்தின் வழியாக “காட்டக்” கூடிய கவிதை இந்தத் தொகுப்பிலிருக்கும் ‘சூரிய உதயத்திலிருந்து வருகிறோம்’. தொகுதியின் ஆகச்சிறந்த கவிதை என்று நான் அதையும் சிங்கத்துக்கு பல் துலக்குபவனையும் நினைக்கிறேன். தன் வலியைக் காட்டாமல், அழுது புலம்பாமல் இது இவ்விதம்தான் எனக் கடந்து போகும் அந்த சிறுவனின் பெரிய மனிதத்தனம்தான் குடும்பத்தின் நுகத்தடியை கழுத்தில் ஏந்தியிருந்த எனக்கு ஒரு மூத்தவனைப் போல ஷங்கரை அணுக்கமானதாக ஆக்கியது என்று இன்று புரிந்து கொள்கிறேன்.

மரணித்த ஊர்

நண்பர்களுடன் பேசித்திரிந்த

இறந்த காலத்தின்

தடயங்களை

ரதவீதிகளில்

தேடிப் பார்க்கிறேன்

அதிசயமாய் வளர்ந்து முலைபருத்த

என் இளம்வயது சினேகிதிகள்

அடையாளம் தெரியாமல்

கடந்து செல்கின்றனர்

வாகையடி முக்கில் ஆட்டோவின்

மேல் ஒரு சவப்பெட்டி

எதிரில் வரும் வெறும் விசாரிப்பை தவிர்க்க தலை குனிந்து கடக்க வேண்டியுள்ளது

சேருமிடம்

தெரியாமல் நடப்பதும்

அன்பளிப்புகளுக்கு ஆளற்றுப் போவதும்

வருத்தத்துக்குரியது.

IV

இரண்டாவது தொகுதியான “காகங்கள் வந்த வெயிலில்” நகரத்தில் கால் ஊன்றிக் கொண்ட சிறுவன் கே. அம்மாவுக்கு கடிதம் எழுதுகிறான், ஒரு அரசனுடையதைப் போல கழிகிறது நாட்கள் [இஸ்திரி போடுபவனின் அறை] என. கொஞ்சம் மார்க்ஸியமும் பேசத் துவங்கி விட்டான் [யொயோ]. செண்பகாதேவி அருவிக்குப் போகிறவன், வழியில் கதைகள் பேசிப் பேசி பாறைகளைக் கண்டு அதிலிருந்து மனிதர்கள் வெளிவரும் சாத்தியத்தை உணர்ந்து கொஞ்சம் பயம் கொள்ளத் துவங்கி இருக்கிறான் [செண்பகாதேவி அருவிக்கு போக வேண்டும்]. விக்கிரமாதித்யன் சொன்னதைப் போல வாழ்வதற்கு இருனூறு வார்த்தைகள் போதும், இவன் வார்த்தைகளின் பெருக்கில் வழி தொலைக்கத் துவங்குகிறான். காமம் அரும்பத் துவங்குகிறது [கனவில் வரும் வீடுகள்]. கூட்டத்தோடு பொருத்திக் கொள்ளும் முயற்சிகளில் சலிப்புற்று, தன்னைக் கவிஞன் என உணரத் துவங்கி, சண்டைகளுக்கு பழகி ஜன்னலோரம் பார்க்கத் துவங்கி விட்டான் [ஜன்னலோரத்தில் இருப்பவன் கவிஞன்].

இந்தத் தொகுதியின் மைய உணர்வோட்டம் என நகரத்தில் தனக்கென ஒரு மேசையோடு தன்னை தகவமைத்துக் கொள்வதும், பணிக்கு தன்னைப் பழக்குதலும் [போகிற வழியில் புல்வெளி உங்கள் கவித்துவத்தை சீண்டக்கூடும்] எனலாம். நூற்றாண்டின் துவக்கத்தில் மாளிகையும் கேணியும் கேட்டக் கவிஞன் ஒரு மேசையும், அதிலொரு ரேடியோவும் இருந்தால் அரசனைப் போல வாழ்கிறேன் என்று எண்ணிக் கொள்ள நகர்த்தப்பட்டிருக்கிறான். எளிய வெயிலுக்கு ஊரே உஷ்..உஷ்..என பெருமூச்சு விடும் நகரத்தில், சாவகாசமாக பேருந்தில் ஏறி உதிர்ந்த சிறகைக் கொண்டு டிக்கெட் எடுத்து மிருகக் காட்சி சாலைக்கு செல்லும் தீக்கோழியாக மாற்றிக் கொண்டாகிவிட்டது கே.வின் தன்னிலை. கொஞ்சம் வன்மம் கூட கைக்கொள்ளத் துவங்கி விட்டது, துப்பாக்கியின் குளிர்ச்சியைப் பற்றி சிலிர்க்கிறது. சரளைக் கற்களை சிதறடித்து இரவில் அலையும் இரு சக்கர வாகனமாக தன்னைக் கருதிக் கொள்கிறது.

3 clothline

புகைப்படம்: ஏ.வி.மணிகண்டன்

மேலதிகமாக இரண்டு முக்கியமான மாற்றங்கள் நிகழ்கின்றன இந்தத் தொகுதியில். ஒன்று, தன் பால்யத்தை இழந்தது பற்றிய இழப்புணர்வு, வெயிலில் தனித்துக் கரையும் காகமாக கே.வின் தன்னிலையை மாற்றுகிறது. ஆனால் சிறுவர்களாக இருந்து வளரும் அனைவரையும் போல அவன் பெரியவனாக ஆகவில்லை. அந்த சிறுவன் வளர்ந்து என்னவாக ஆனான் என அறிய காகங்களை, பூனைகளை, முயல்களை, தீக்கோழியை பின் தொடர வேண்டியிருக்கிறது, அந்தத் தன்னிலையோ போகும் வழியெல்லாம் உருமாறிக் கொண்டே போகிறது நிலத்தில் விழும் பறவையின் நிழல் என. அத்தனை உருமாற்றங்களுக்குப் பிறகும் எவ்வளவு முயன்றும் பெரியவனாக விடாமல் வாழ்வின் நெடுவெங்கோடை முழுவதும் அந்தக் காகம் அவனை சிறுவனைப் போலவேதான் வைத்திருக்கிறது [அவர்கள் பெரியவர்கள் ஆகாமல் போனதற்கு அவர்கள் காரணமில்லை]. அந்த சிறுவனை கண் திறக்காத நாய்க்குட்டியை சாலைக்கு நடுவே இறக்கி விடுவதைப் போல அந்தக் காகம் இறக்கி விட்டு விடுகிறது வாழ்க்கையில். அவன் வாழ்க்கையை நுகர்ந்தும் நக்கியும் அது அறிந்து கொள்ளும் உருமாற்றமே கே.வின் வாழ்க்கையாக ஆகிறது.

இந்த உருமாற்றமும் முதல் தொகுதியிலேயே துவங்கியதுதான் [நாளின் கலவரம்] எனினும் அதில் இருபத்தைந்து வயது கே. நரைத்த தலை கொண்ட முதிய ஒருவனாகவே தன்னிலை மாற்றம் கொள்கிறான். இந்தத் தொகுதியில் பறவைகளை விற்கும் லாரன்ஸாக, கௌரியம்மாளின் கிருஷ்ணனாக, வாலறுந்த முயலாக, சாப்ளினாக, ஜிம் கார்பெட்டாக என வரலாற்றிலும், பிற உயிரிகளிலும் தன்னை இடமாற்றிக் கொள்கிறது.

அத்தனை மாற்றங்களுக்கும் நடுவே மாறாத ஒன்றை அந்தத் தன்னிலை உணர்கிறது, அது சரியாக தொகுதியின் இறுதிக் கவிதையாக வருகிறது [வித்யாசம்]. அது வாணியிடம் சொல்கிறது நம் சிறு நரையைத் தவிர வேறொன்றும் மாறி விடவில்லை என்று. அந்தியின் பாங்கொலி ஒலிக்கிறது அப்போது.

தொகுதியின் துவக்கத்திலிருந்து வரும் காகங்கள் வரும் வெயில் அந்தியாகத் துவங்கி விட்டது.

4 bell

புகைப்படம்: ஏ.வி.மணிகண்டன்

 V

இந்தத் தொகுதியின் முக்கிய மாற்றம் அனேகமாக புற உலகே இல்லை. வேலையும், நகரமும் நீங்கிய ஒரு கருக்கிருள் பொழுதில் காகம் கொத்திக் கொண்டு போன தன்னிலை திரும்பி வருகையில் வெறும் கண்களாக மட்டும் திரும்பி வந்திருக்கிறது. பெண்ணுடல்களும் தன்னுடலுமே பிரதான பேசுபொருளாகின்றன. பிற்பகுதியில் இரண்டுமே உதறப்படுகின்றன. முந்தைய தொகுதியில் வயதை உதறியதைப் போலவே. எஞ்சுவது வெறும் கண்களும், பார்வையுமான இருப்பு மட்டுமே [எனக்கு யாரயையும் தெரியாது….. …. ..  / பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறேன் / எனக்கு / எதனோடும் பரிச்சயமில்லை]. குழந்தைகளின் பொம்மையைப் பற்றி பேசும்போது, அது முதல் முறை வீட்டுக்கு வந்த போது குழந்தையின் பொம்மையாக இருந்தது எனவும், இன்று இடுப்புக்குக் கீழே இருக்கும் அதன் வெற்றிடம் திடுக்கிடச் செய்கிறது எனவும் உணர்கிறது [பொம்மை]. இந்த மாற்றத்திற்கு பின்னிருப்பது கே.வுக்குள் இருந்த குழந்தை காணாமல் போனதே. தலைப்பிரட்டைகளை மீன்களென எண்ணிய சிறுவர்களைப் பற்றிய கவிதை தமிழின் சிறந்த கவிதைகளில் ஒன்று. அதில் இழப்புணர்வில்லை. கண்ணீர் இல்லை. சிரிப்பில்லை. தனித்த கவிதையாகப் பார்க்கையில் சிறுவர்களைப் பார்த்து சொல்லப்படுவதாக, ஆகவே தன்னை பால்யத்திலிருந்து நகர்ந்து விட்டவனாக முன்னிறுத்தும் பொருள் தருகிறது அந்தக் கவிதை. தொகுப்பாக, கவிஞனின் தரிசனத்தின் ஒரு பகுதியாக பார்க்கையில் தன்னைதானே பார்த்து உடலில் காமத்தை தேடும் மனத்திடம் சொல்வதாகவும் ஆகிறது. ஏற்கனவே முதியவனாகவும் ஆகாமல், இப்பொழுது குழந்தைமையும் இல்லாமலாக, உடலையும் உதறி, இருப்பென எஞ்சுவது தாபம் மட்டுமே. தானே ஆயிரம் இலைகளாகி தானே வானாகி தானே கண்ணீர்த் துளியாகி தன் மீதே சொட்டிக் கொள்ளும் தாபம் [இலைகள்].

5 dog

புகைப்படம்: ஏ.வி.மணிகண்டன்

முன்பு குறிப்பிட்ட இந்த coming of age நாவலைப் போன்ற அனுபவத்திற்கு காரணம் சீரான தொடர்ச்சியான இந்தத் தன்னிலை உருமாற்றம்தான். அத்தனை உருமாற்ற முயற்சிகளிலும் அது தோற்றதா அல்லது அன்றாட வாழ்க்கைக்கு அப்பால் ஒரு ரகசிய அறையை கவிதையின் வழியாகக் கண்டுகொண்டதா? மூன்றாவது தொகுதியான “சந்தோஷத்தின் பெயர் தலைப்பிரட்டை” யில் அது உருமாற்றத்தில் வென்றாலும் பௌதீக வாழ்க்கையிலிருந்து தன்னை தனித்துக் கொண்டதாகவே அறிமுகமாகிறது. பால்யத்தின் தன்னிலை நீருக்குள் நழுவி விழும் சோப்பை போல நழுவிச் செல்வதை அது பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறது. பௌதீகத்திற்கும் கவித்துவத்திற்கும் ஆன இடைவெளியைக் குணப்படுத்தி விட அற்புதங்களை, நட்புகளை, மருந்துகளை, மாத்திரைகளைக் கனவு காண்கிறது. உடலுக்கோ நரைக்கிறது, அதற்கு ஒரு வேலையும் குடும்பமும் இருக்கிறது. நேர் எதிராக அதன் தாபம் அதிகரித்துக் கொண்டே செல்கிறது. ஆனால், விரைவில் காமத்தை உடலில் அறிவது ஒட்டகத்தின் பாதத் தடங்களை பின் தொடர்ந்து சென்று ஒட்டகத்தை அடைய முயல்வது என உணர்ந்து கொள்கிறது [நீராலான கட்டில்].  பாலையில் அலையும் ஒட்டகங்கள் நடக்க நடக்க காற்று அவற்றின் தடங்களின் மீது வரிகளை மாற்றி மாற்றி எழுதிச் செல்கிறது. அந்தப் பாதத் தடங்களின் வழி அவற்றை அடைவதற்கு ஒரே வழி காற்றை, அது வீசும் திசைகளை, திசைகளென பாலையில் கவிந்திருக்கும் விசும்பை அறிவதுதான். ஆகவே அது காமத்தை உடலிலிருந்து பூக்களுக்கும் இலைகளுக்கும் தன் கனவுகள் வழியாக நீட்டிக் கொள்கிறது. காமத்தின் அந்தர வெளி மலரென வாழ்வை அறிகிறது.

அதற்குப் பிறகு துப்பாக்கியை சிலிர்ப்புடன் தொட்ட சிறுவன், இன்று உடல் உதிர்த்து, தன் பலூன் கோடரியுடன் பறக்கத் துவங்கி விடுகிறான். அவன் காமம் பெயர் தெரியாத நதியும் எண்ணற்ற காகங்கள் பறக்கும் வெளியாகவும் ஆகி விடுகின்றன. காகம் கொத்திப் போன தன்னிலை, காகங்கள் பறக்கும் வானாக தன்னை மாற்றிக் கொள்கிறது. தன்னை நிலையாக நிற்க விடாமல், தொடர்ந்து அழைக்கழித்துக் கொண்டே இருக்கும் தன் கால்களைக் கண்டு பயம் கொள்ளும் நாய், தன்னிலிருந்து தான் தப்பிக்க ஓடுகிறது. இந்தத் தொகுதியின் மைய உணர்வான ‘காமம்’ மெல்ல உடல் கடந்த இருப்புக்கான வியப்பாக ஆகி முடிகிறது [நித்திய வனம், பேரலை, அத்துவான வெளியில் நாய்கள், கொக்கின் சமனிலை].

இந்த தன்னிலைப் பிளவு தொகுப்பின் பிற்பாதிக் கவிதைகளில் சிறப்பாக வெளிப்பட்டிருக்கிறது [நாய்கள், கொக்கின் சமனிலை]. பல வகைகளில் இந்த தொகுப்பு ஷங்கரின் பயணத்தில் முக்கியமானதாக ஆவது இதனால்தான். கொக்கென்று நினைத்தது மரமுமாக ஆவது உருவாக்கும் அதிர்ச்சி, நாய் தன் கால்களிடமிருந்து தப்பிக்க எண்ணுவது, போன்ற விழிப்பு நிகழும் தருணங்கள் தலைப்பிரட்டையை மீனென்று எண்ணியிருந்த பால்யத்தின் நேர் மறுபக்கம். இரண்டுக்கும் நடுவே நிகழ்வதும் ஒரு கவிதையில் வெளிப்பட்டிருக்கிறது [மலரும் போது / யாரும் பார்க்காத / செம்பருத்திகளை / யார் பார்த்து / களவாடிச் சென்றது/]. பாஷோவின் கவிதை ஒன்று உண்டு,

நேற்றிரவிலும் அல்ல

இன்று காலையிலும் அல்ல

பூசணிப் பூக்கள் மலர்ந்தது

நாமறிந்த காலம் என்பது நம்மை மையமாகக் கொண்டது. அறிய முடியாத விரிவொன்றை நாம் அறிவின் வழியாக பகுத்து வைத்திருக்கிறோம், நம் அன்றாடப் பயன்பாட்டுக்காக. நமக்கு நாம் உறங்கப் போனதோடு முடிகிறது இரவு. விழிக்கும் போது துவங்குகிறது காலை. நேற்றிரவு என்பது அறுபடாத தொடராக இன்று காலையுமாகி இருக்கிறது, நாம் உறங்கிக் கொண்டிருக்கும் போதும். இடைப்பட்ட நேரத்திலும் ஓடிக் கொண்டே இருக்கிறது நட்சத்திரங்களின் நதி. அந்த அந்தர வெளியில் பூக்கும் பூ நமக்குத் தருவது நட்சத்திரங்கள் மின்னும் நதியின் தரிசனத்தை.

அதை அடைந்த கவிஞனின் தன்னிலை அதற்குப் பிறகு தன்னில் காலைக் காணும் நாயாகவும், மரத்தில் கொக்கைக் காணும் கண்ணாகவும் மாறிவிடுகிறது. இனி அது ஒட்டகங்களின் கால் தடத்தை விண்ணில் தேடும்.

VI

முந்தைய தொகுதி தன் கண்டடைதல்களால் முக்கியமானதாக ஆகிறதென்றால், “அச்சம் என்றும் மரணம் என்றும் இரண்டு நாய்க்குட்டிகள்” தன் குழப்பங்களால் அழைக்கழிப்புகளால் முக்கியமானதாக ஆகிறது.

கவிஞர்களின் முதல் தொகுதியில் இருக்கும் இந்த பல்வேறுபட்ட பேசுபொருட்கள் பிறகு வரும் தொகுதிகளில் தேர்வு செய்யப்பட்ட ஒற்றைப் பொருளாக்கப்பட்டோ, அனைத்தும் ஒற்றை நோக்கில் மையப்படுத்தப்பட்டோ ஒரு ஒத்திசைவான தன்மை உருவாகி வரும். ஒரு கருத்தியல் அல்லது உணர்வு நிலையிலிருந்து எழுதத் துவங்குபவர்களிடம் இருக்கும் இந்த ஒருங்கமைவு வாழ்வின் தன்னியல்பில் ஊக்கம் பெற்று எழுதுபவர்களிடம் இருப்பதில்லை. ஷங்கரிடம் மூன்றாவது தொகுதியில் ஒருங்கமைவு கைகூடி, நான்காவது தொகுதியில் பல்வேறு குரல்களில் மீண்டும் பேசத் துவங்கி இருக்கிறது. மீண்டும் காதலுக்கும் காமத்துக்கும் அன்றாடத்துக்கும் இருப்புக்கும் நடுவே ஊடாடத் துவங்கி இருக்கிறது.

அப்படி ஒற்றைக் குரலில், ஒரு கருப்பொருளையே மையமாக வைத்துதான் எழுத வேண்டுமா எனில், இல்லைதான். ஆனால் அப்படி நிகழுமெனில் கவிஞனின் தேடல் செறிவுபடுத்தப்பட்டு, பேசும் அனைத்துக்கும் நடுவே ஒரு சமரசப் புள்ளி உருவாக்கப்படும். அது மெல்ல அவனுக்கு மட்டுமேயான ஒரு கலை நோக்கை உருவாக்கும். இது சாதக அம்சமெனில், எதிர்மறை அம்சம் என்பது எளிதில் தேய்வழக்குகளுக்கும் போலச் செய்தலுக்கும் இட்டுச் செல்லும். இந்த ஒற்றைக் குரல் உருவாவதில் மீபொருண்மையை [அகாலம் என்ற பொருளில்], மென்ணுணர்வை எழுதும் இன்றைய கவிஞர்களுக்கு சிக்கல் இருக்கிறது. கவிஞன் தன் இயல்பான பேசுபொருளாக உலகியலைக் [சமகாலம் என்ற அர்த்தத்தில்] கொண்டிருக்கும் பட்சத்தில் மீபொருண்மைத் தளத்தையும் அதற்குள் கொண்டு வந்துவிடலாம். இன்று மையப்போக்காக இருக்கும் பின் நவீனத்துவக் கவிதையில் இது சாத்தியமே. தேடலை உலகியல் வடிவத்தில் வைத்து பேசும் இசையின் உளுந்து வடைக் கவிதைகள் சரியான உதாரணம். மீபொருண்மையின் ஒரு சிறந்த கதைத் தருணத்தை, படிமத்தை தன் கவிமொழிக்குள் கொண்டு வந்தால் அது மிகச்சரியாக அன்றாடத்துக்குள்ளும் அமர்ந்து கொள்ளும். ஆனால், ஷங்கரைப் போன்று மீபொருண்மைக் கவிதைகளை மீபொருண்மைத் தளத்திலும் [மணிபல்லவத் தீவு, கொலுசு], பொருண்மைக் கவிதைகளை [ஒரு நாள்] அன்றாடத் தளத்திலும் வைத்து எழுதும் போது வாசிக்கும் ஒருவனுக்கு தடுமாற்றம் நிகழ்கிறது. பொருண்மைக் கவிதைகளை உதறிவிட்டு மீபொருண்மைக் கவிதைகளையே அவருடைய தனித்தன்மை என எடுத்துக் கொள்ளும்படி ஆகிறது.

இந்த சிக்கல் இருக்கும் அனைத்துக் கவிதைகளையும் காட்சிப் படிமங்கள் அடுக்கப்பட்ட சித்தரிப்புக் கவிதைகள் எனலாம் [ஒரு நாள், மர நாய், ஈரம் சொட்ட வீடு திரும்புபவன்]. ஷங்கரின் அழகியலான, உணர்ச்சிகளை சித்திரமாகக் காட்டுதல் அவரே உருவாக்கி எடுத்த வலுவான அழகியல். இந்தத் தொகுப்பிலேயே இருக்கும் அந்தி, ரிசர்வ் லைன், ஆடியில் மிதக்கும் சலூன், இந்த அந்தி, நட்சத்திர உடலியின் கவிதைகள், நினைவுப்பாதை போன்ற கவிதைகள் வலுவாக தங்கள் உணர்வு நிலையை கடத்த முடியும் போது, மேற்குறிப்பிட்ட சித்தரிப்புக் கவிதைகள் வலுவற்றதாகவோ, அல்லது தொடர்பற்றதாகவோ இருக்கின்றன.

இதற்கான காரணமாகத் தோன்றுவது தொடர் சித்திரங்களால் ஆன கவிதைகளில் [ஈரம் சொட்ட வீடு திரும்புபவன், தங்க நிறக் குழாய்] அந்த சித்திரங்களுக்கிடையில் இருக்கும் இணைப்பு உணர்வுகளால் ஆனதாக இல்லாமல், ஷங்கருக்கு மட்டுமே தெரிந்த ஒரு ‘அவதானிப்பாகவோ’ அல்லது ‘கூற்றாகவோ’ இருக்கக்கூடும். ஷங்கரின் கவிதைகளின் வழியே வாசகன் உருவாக்கிக் கொண்ட உணர்வுப்புலம் இவற்றை புரிந்து கொள்ள உதவுவதில்லை. சித்திரங்களால் தொடர்புறுத்தும் கலையில் இந்த சிக்கல் நிகழ்வதுண்டு. நுட்பமாக இருக்க வேண்டும் என்ற கவனம் போதிய அளவில் தொடர்புறுத்த விடாததால் நிகழ்வது. தொகுப்பின் பிற்பகுதியில் இருக்கும் கவிதைகள் [நட்சத்திர உடலியின் கவிதைகள், நினைவுப்பாதை] இந்த சிக்கல்களைத் தாண்டி மீண்டும் ஷங்கரின் தனி அழகியலுக்குள் வந்துவிடுகின்றன. ஒரு வகையில் இந்தத் தொகுதியை முந்தைய தொகுதியின் இடைவெளியை நிரப்புவதாக எடுத்துக் கொள்ளலாம், அதில் இல்லாத புற உலகம் அனைத்தும் இதில் இருப்பதாக.

இந்த அகப் புற ஊடாட்டம் கடந்த இருபது வருடங்களுக்குள் எழுத வந்தர்வகளுக்கான தனித்துவமான சிக்கல். முந்தைய தலைமுறைகளில் அலுவலகத்தைப் பற்றிய கவிதைகள் என நானறிந்து இல்லை. பொருளியல் நெருக்கடிகள் கூட ஆன்மீகத்துக்கு எதிரானதாகத்தான் எழுதப்பட்டிருக்கிறது, உலகியலின் குறியீடாக. உலகியலின் தேவைகள் அதிகரித்தும், சமூகத்தின் அளவுகோள்கள் உயர்த்தப்பட்டும் இருக்கும் இன்றைய சூழலில் ஒரு வேலையைத் தக்க வைத்துக் கொள்வது போன தலைமுறைகளில் இருந்ததைப் போல one time settlement ஆக இல்லாமலாகியிருக்கிறது. ஆன்மீகத்திற்கான போராட்டம் எப்படி தொடர் செயலோ அது போலவே லௌகீகத்திற்கான போராட்டமும் தொடர் செயலாக ஆகியிருக்கிறது. இரண்டு நாற்காலிகளில் மாறி மாறி அமர்ந்து கொண்டு தனக்குத் தானே ஆடும் இசை நாற்காலிச் சுற்றில் ஒருவன் கேளடா மானுடா என சொல்லத் துவங்குவதை கற்பனை செய்ய முடிவதில்லை. இதனால்தான் மேலே கோட்டும் கீழே பஞ்சகச்சமும் கட்டியிருந்தாலும் அவன் கம்பீரமாகவே இருந்தான். முழுவதும் கோட்டுக்கு மாறினாலும், ஜீன்ஸ் போட்டாலும் நம் கோமாளித்தனத்தை நம்மால் மறைக்க முடிவதில்லை. சுற்றி நிற்பவர்களோ இடையறாது தங்கள் ஒலிப்பெருக்கிகளில் விளம்பரத்தை செய்து கொண்டிருக்கின்றனர். அரசு வேலைகள் குறையக் குறைய மீபொருண்மைக் கலை குறைந்து பகடித் தன்மைதான் மிகும் எனத் தோன்றுகிறது. நவீனத்துவம் நம் மண்டையில் அறைந்ததற்கு பன்னாட்டு வணிக நிறுவனங்கள் நமக்களித்த தூக்க மாத்திரை பின் நவீனத்துவம். அது அதீதமாக சிரிப்பூட்டுகிறது.

இந்தியாவில் பொருளாதாரம் உருவான பிறகு சந்தை வரவில்லை, சந்தை உருவான பிறகே பொருளியல் வளர்ச்சி உருவானது. இந்த மாற்றங்களுக்கு இடைப்பட்ட, பொருளியல் வளர்ச்சிக்கு முந்தைய தலைமுறை சந்தையைக் கண்டும் போட்டியைக் கண்டும் அடைந்த திகைப்பு அதிகம். அந்த பதினைந்து வருடங்கள் ஒரு தலை முறைக்கு உருவாக்கிய கொந்தளிப்பை தடுமாற்றங்களை இன்றைய தலைமுறைக்கு சொல்லிப் புரியவைப்பது Y2K உருவாக்கிய பதட்டத்தை சொல்லிப் புரியவைப்பதைப் போன்றது. நகைச்சுவையாகத்தான் இருக்கும். ஒரு நிலைத்தகவலுக்குக் கூட எடுபடாது. இன்றைய தலைமுறையினர் போட்டிப் பொருளாதாரமும் சந்தையும் உருவாக்கும் சிக்கலை பழக்கிக் கொண்டனர். 90 களுக்கு முந்தைய தலைமுறையினருக்கு இந்த சிக்கல் இல்லை. இந்தக் குழப்பம் உலகளவிலும் கூட [சற்று முன்னதாக] தத்துவத்திலும், கலையிலும் ஒர் அலையை உருவாக்கியது. அதன் மையம் என்று இரண்டு விஷயங்களை சொல்லலாம். ஒன்று, ஒரு அலை போல எழுந்து வந்த நுகர்வு சாதனங்களை எதிர் கொள்வது. இரண்டு மெய் நிகர் உலகு. இரண்டுமே மனிதனின் இடத்தை கேள்விக்குள்ளாக்கின.

தேவையானவற்றை பட்டியலிட்டுக் கேட்டு வாங்கும் சமூகமாக இருந்த போது, சிறிய பலசரக்குக் கடையில் கூட ஒரு குடும்பம் வாழ்வதற்கு போதுமான அளவு பொருட்கள் இருந்தது. ஆனாலும், ஒருவர் தான் கேட்பவற்றை மட்டும் காண நேர்ந்தது. ஆனால் ஒரு அங்காடிச் சந்தைக்குள் உள் நுழையும் ஒருவர் அடையும் திகைப்பு அதீதமானது. இரண்டு சுவர்களென பிரிந்த கடலுக்கு நடுவே சிறிய உருவமாக நடந்து போகும் மோஸஸ், இருபக்கமும் தளும்பும் கடலை, அதற்குள் இருக்கும் அதுவரை அறிந்திராத உலகை, உயிர்களின் அத்தனை எண்ணிக்கையோடும் குறுக்கு வெட்டாக காண நேர்ந்ததைப் போல அங்காடியின் அலமாரி வரிசைகளுக்கு நடுவே நடந்து போகும் போது உணர்கிறோம். அன்றாடம் ஒரு துளி பிதுக்கி பயன்படுத்தப்படும் ஒரு பற்பசை நூற்றுக்கணக்கான விதங்களில் ஆயிரக் கணக்கில் அடுக்கப்பட்டிருக்கும் போது வாழ் நாள் முழுவதும் இதுவரை ஒருவன் பயன்படுத்திய அத்தனை பற்பசைகளும் காலத்தின் பரு வடிவமாக முன் வந்து நிற்கிறது.

6 Mall

புகைப்படம்:  ஆன்ரெஸ் குர்ஸ்கி

இன்று மீண்டும் அந்த பிரம்மாண்டம் பழையபடி தன் கடலை அமேசான் வழியாக சுருட்டிக் கொண்டது. கோடிக்கணக்கான பொருட்களில் நாம் தேடுபவற்றை மட்டும் கண்டால் போதுமென. நுகர் பொருள் அலை ஒரு பக்கம். மறு பக்கம் ஊடக, தகவல் பெருக்கம். இன்று இணையம் பறவை தன் சிறகை அடுக்கிக் கொள்வதைப் போல அடுக்கிக் கொண்டு விட்டது. ஒவ்வொருவரும் சமூக வலைத்தளங்கள், செய்தி ஊடகங்கள் வழியாக அன்றாடம் புழங்கும் இணையம் ஒரிரு தளங்களிலாக சுருங்கி விட்டது. அதற்குள் வந்து சேர்பவற்றின் வழியாக தங்கள் “நெல்லை பதிப்பு செய்திகளை” மட்டும் அடைந்து கொள்கிறார்கள். இடைப்பட்ட காலத்தில் கலையில் பெரிதாக பேசப்பட்ட சிதறுண்ட தன்மை ஒரளவுக்கு சேகரிக்கப்பட்டு விட்டது. தத்துவத்தில் விவாதிக்கப்பட்ட மெய்நிகர் உலகம் கூட இயல்பாக அடுக்கிக் கொள்ளப்பட்டு விட்டது. இணையத்தில் இருபது சாளரங்களைத் திறந்து வைத்துக் கொண்டு, அலை பேசியில் நான்கு செயலிகளையும் இயக்கிக் கொண்டு வாழ்வது பெரிய விஷயமாக இல்லாமலாகி விட்டது.

ஆனால் பரப்பியக் கதைகளைப் போல அனைத்தும் முடிவுக்கு வந்து விடவில்லை. அதிர்ச்சிகளுக்குப் பழகிக் கொண்டோம் என்றாலும், தனி மனிதனின் சுயத்தை தீர்மானிக்கும் சூழலை வேறுபடுத்தி பார்க்கவே முடியாமல் அகமும் புறமும் ஒன்றாக ஆகி விட்டது. தொழில் நுட்பம் முன்பு போல தனித்த ஒரு திட இருப்பாக வெளிப்படாததன் சிக்கல் இது. முந்தைய தலைமுறைகளில் வானொலியோடோ, தொலைக்காட்சிகளோடொ ஒருவர் செலவிட்ட நேரத்தையும் இன்று அலைபேசியோடும் இணையத்தோடும் செலவிடும் நேரத்தையும் ஒப்பிட்டால் இது தெளிவாகும்.  மேலதிகமாக முந்தைய ஊடகங்கள் ஒரு வழிப் பாதையாக இருந்தன, இன்று நாமும் புழங்கும் வெளியாக இருப்பதால் அகத்திற்கும் புறத்திற்குமான இடைவெளி அத்தனை தனித்ததாக இல்லை. இந்த இடைவெளி ஏன் அவ்வளவு முக்கியமானதாக இருக்கிறது? அதிகமும் முக நூலிலோ பிற சமூக வலைத்தளங்களிலோ புழங்குவது ஒருவனுக்கு என்ன செய்யக் கூடும்? அனைத்தையும் விட ஒரு கவிதை விவாதத்தில் இந்த விவாதத்தின் இடமென்ன?

கடந்த இரண்டாயிரத்தைனூறு வருடங்களாக கவிதை பேசிய, இருப்பு, தன்னிலை, வாழ்வின் பொருள் போன்ற அனைத்தும் இன்று பிற அறிவுத் துறைகளாலும், கடந்த நூறு வருட மானுட அனுபவங்களாலும் கேள்விக்குள்ளாக்கப்பட்டிருக்கின்றன. தத்துவமும், கலையும் தங்கள் கைகளை உயர்த்தி உயர்த்திக் கூவிக் கொண்டிருந்தாலும், கவிதையே பதில் தரக் கூடும் என நான் நம்புகிறேன், எதுவும் நிகழ்வதற்கு முன்பாகவோ, அல்லது எல்லாமும் நிகழ்ந்த பின்போ. எப்பொழுதும் அப்படித்தான் நிகழ்ந்திருக்கிறது.

மெய் நிகர் / இணைய உலகின் கேபிள்களை அறுத்துப் பார்த்தால் மோஸஸ் பார்க்கும் கடல் சுவரைப் போலவேதான் இருக்கும். கட்டற்ற அதன் வெளி நம்மை சூழ்ந்திருக்கிறது. நாம் அதற்குள்தான் இருக்கிறோம் என்கிறார் பொத்ரியார்ட். இந்த மாயவெளியை உண்மையெனெ நம்ப வைக்கவே கற்பனையான உலகங்கள் உருவாக்கப்பட்டிருக்கின்றன. சிறைக்கூடம் இருப்பதால் வெளியே குற்றங்கள் நிகழாது என நம்ப வைக்கப்பட்டிருப்பதைப் போல. உண்மையில் மொத்த அமெரிக்காவும் டிஸ்னிலேண்ட்தான் என்கிறார்.

நம் பேச்சு நம் முகத்திலிருந்து பிரிக்கப்பட முடியாதது. இன்று நாம் பெரிதும் எழுத்து வழி தொடர்பினாலான உலகில் இருக்கிறோம், அதற்கு முகம் தேவையில்லை. இது உருவாக்கிய அடையாளமற்ற சுதந்தரம் சூழலை சிக்கலானதாக ஆக்கியிருக்கிறது. அதே நேரம் இவற்றைத் தவிர்த்து ஒருவர் இயங்க முயலும் போது உருவாகும் தனிமையும் அடையாளமின்மையும் சவாலானதாக ஆகியிருக்கிறது.

இந்த மெய்நிகர் வெளி தனி அமைப்புகளாலோ, ஏதேனும் விதிகளாலோ நிர்வகிக்கப்படுவதல்ல. மானுடக் கூட்டுணர்வாலும், கூட்டு நனவிலியாலுமே உருவாக்கப்பட்டு வளர்த்தெடுக்கப்படுகிறது, நம் கனவுகள் அனைத்தும் உருவம் பெற்று உருவான விராட உலகத்தைப் போல. ஆனால் அதில் நிகழ்பவை அனைத்தும் நம்மை நிஜத்தில் பாதிக்கின்றன. இது இப்பொழுதுதான் நிகழ்கிறதா வரலாற்றில் என்றால் இல்லைதான். ஆனால் இதற்கு முன்பு நிகழ்ந்த கூட்டுச்செயல்பாடுகள் அனைத்துக்கும் அடிப்படையாக இருந்தவை தேசியம், இனம் போன்ற சில கருதுகோள்கள், அரசு, சமூகம் போன்ற புறவயமான கட்டுமானங்கள். அவை தொடர்ந்து புற வயமாக விவாதிக்கப்பட்டு வளர்த்தெடுக்கப்பட்டவை. இன்று உருவாக்கப்பட்டிருக்கும் இந்த வெளி தன்னைத் தானே வளர்த்தெடுத்துக் கொள்ளக் கூடிய மானுடக் கனவுலகம். அதனால்தான் யாரோ ஒருவர் எங்கோ இருக்கும் ஒரு குழந்தையைக் கொல்ல நீலத் திமிங்கிலங்களை உருவாக்கி அனுப்பிக் கொண்டிருக்கிறார். இங்கு நம் அருகில் இருக்கும் குழந்தைகள் அதை விளையாடும் போது வீட்டிலிருப்பவர்கள் அதை அறிய முடியாமலிருக்கிறது. நாம் கண்ணால் காணும் உலகுக்கு புலப்படா ஒரு உலகில் நாம் அனைவரும் தொடர்ந்து புழங்கிக் கொண்டிருக்கிறோம். ஏதேனும் புறவயமாக நிகழும் போதே நாம் அறிய முடிகிறது, சற்று முன் வரை நம் அருகில் இருந்தவர் அது வரை எங்கிருந்தார் என. சுருக்கமாக, நம் மதிப்பீடுகள், எல்லைகள், வரையறைகள் அனைத்தும் புறவயமாகக் கட்டி எழுப்படும் புற உலகை விட, அவை சிதறிய ஒரு அக உலகிலேயே நாம் அதிகமும் வசிக்கிறோம். ஆனால் அதன் விளைவுகள் புற உலகிலேயே வெளிப்படுகின்றன. உங்கள் பிள்ளைகளை நீலத் திமிங்கிலங்கள் தின்ன வரும்போது உங்கள் தொட்டிகள் தனித்தொட்டி அல்ல என்று அறிய வேண்டியிருக்கும்.

இன்று இணையத்தில் இன்ஸ்டாகிராம் போன்ற தளங்களில் தினமும் தங்கள் உடலை படமெடுத்து நிறைய பெண்கள் காட்சிப்படுத்திக் கொண்டிருக்கின்றனர். அவர்கள் எவரும் தொழில் முறையினர் அல்ல. அந்தக் கணக்குகளும் பொயானவையோ, அந்தரங்கமானவையோ அல்ல. இடையிடையே தங்கள் நண்பர்களோடும் குடும்பத்தினரோடும் இருக்கும் படங்களையும் வெளியிடுகின்றனர். லட்சக்கணக்கானவர்கள் அவர்களைப் பின் தொடர்கிறார்கள். எனக்கு இந்த செயல் வினோதமாக தெரிகிறது. அந்த பெண்கள் தங்களைக் காண எதற்கு அத்தனைக் கண்கள் தேவைப்படுகிறது? சமூகத்தின் முன் அத்தனை வெறியோடு ஏன் தன் உடலைத் திறந்து வைத்துக் கொள்ள வேண்டும்? அதனால் அடைவது என்ன?  நான் இங்கிருக்கிறேன் என்ற அரற்றலின் பிறிதொரு வடிவமா அந்த படங்கள்?  கொஞ்சம் வயதானால் அந்தக் கண்கள் தம்மைக் காணாமல் நகர்ந்து விடும் என அறியாதவர்களா? இல்லை அறுபது வயதிலும் இதைத் தொடர்வார்களா?. இதற்கான காரணமாக எனக்குத் தோன்றுவது இன்றை மெய் நிகர் உலகில் நம் இருப்பு நம்மில் இல்லாமலாகி, காண்பவரின் கண்களிலாகி இருக்கிறது. ஐயாயிரம் பேரேனும் பின் தொடராதவர்கள் செத்தாருள் வைக்கப்படும் காலம். இதன் விளைவாக எதையேனும் செய்து காலக்கோட்டில் நின்று கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது. சிறு வட்டம் பின் தொடர்ந்தால் கூட போதும் என்ற மன நிலை உருவாகி வந்திருக்கிறது. அதுவே வாழ்க்கைக்கு பொருள் என்று அவர்கள் நம்பக்கூடும். இனி வரும் காலத்தில் ஒரு விஷயத்தின் “உண்மைத் தன்மை” என்பது அதன் தீவிரத்தாலேயே மதிப்பிடப்படும் என்கிறார் லியோட்டார்ட். சமீப காலங்களில் விபத்து என்று சொல்வதை விட இறந்தவர்களை காட்டுவதும், தீக்குளித்தார்கள் என்பதை விட நேரடி அலைவரிசையாக அதை ஒளிபரப்புவதும் என செய்தி ஊடகங்கள் செயல்படும் முறை நாம் இந்த இடத்திற்கு வந்து சேர்ந்திருப்பதையே காட்டுகின்றன. சமூகம் ஒரு கண்ணாகத் திரண்டு நிற்கையில் நாம் அதற்கு முன் ஆட வேண்டியிருக்கிறது. அந்தக் கண்ணை விழித்துப் பார்க்க செய்ய எதை வேண்டுமானாலும் எவ்வளவு தீவிரமாகவும் செய்யலாம் என எண்ண வைக்கப்பட்டிருக்கிறோம். ஆடாதவர்கள் இல்லாதவர்கள். தனி மனிதன் இந்தக் கண்ணுக்கு முன் தன்னை வைத்துக் கொள்வதால் மட்டும் உறுதிப்படுத்திக் கொள்வதான இருப்பும், காண்பவர்களின் நுண்ணுணர்வைப் பொருட்படுத்தாத சமூக வெளியும் இன்று ஒற்றைப் பெருவெளியாக ஆகியிருக்கிறது. பார்வையாளர்களால் நடிக்கப்படும் நாடகமே அனைத்தும், கண்ணுக்குத் தெரியாத ஒரு மானுட விராடம் இயக்கும் நாடகம்.

இதற்கு மாற்று என ஏதுமில்லை என்றே பொத்ரியார்ட் கருதுகிறார். நூறாண்டுகளுக்கு முன்பு ஐ.ஏ. ரிச்சர்ட்ஸ் சொன்னதையே இன்றும் நான் பதிலாகக் கருதுகிறேன், கவிதை மட்டுமே நம்மைக் காப்பாற்ற முடியும். நம்மால் வரலாறை, மானுடக் கனவு வெளியை, அரசாங்கங்களை, முதலாளித்துவத்தின் பெருமுகங்களை மாற்றி அமைக்க முடியாதிருக்கலாம். புரட்சியை, பெரு மாற்றத்தைக் கொண்டு வர முடியாதிருக்கலாம். [முடியும் என்றே நான் நம்புகிறேன், ஆனால் அது ஒரு தொடர் பண்பாட்டுச் செயல்பாடு, உடனடி புரட்சிகரத் தீர்வல்ல] ஆனால், அவை அனைத்தும் வந்து சேரும் நம் அகத்திற்கும் அவற்றுக்கும் இடைவெளியில் ஒரு திரையை உருவாக்கிக் கொள்ளலாம். நகரத்தின் இரைச்சல்கள் தவிர்த்து கண்ணாடித் திரைக்கு இப்பால் இருந்து அந்தியில் சாயும் சூரியனை காட்சியாக மட்டும் ஆக்கிக் கொள்வதைப் போல.

7 window

புகைப்படம்: ஏ.வி.மணிகண்டன்

மேற்கின் கலையும் சமூகமும் ஒன்றுடன் ஒன்று பிணைந்தவை. ஆகவே சமூகவெளியின் மாற்றங்கள் கலையில் உடனடியாக பாதிப்பை செலுத்துபவை. பொத்ரியார்டின் கருத்துக்கள் இருபது வருடங்களுக்கு மேலாக கலையில் பாதிப்பை செலுத்தின. ஆகவே கலை இந்த சமூகப் போக்குக்கு எதிர் செயல்பாடாக, மாற்று சாத்தியங்களைக் கண்டடைவதற்கு பதிலாக பிரதிபலிப்பாகவும், பின் தொடர்தலாகவும் ஆனது. ஒரெல்லை வரை நிலக்கலை [Land Art] போன்ற கலை இயக்கங்களின் வழியாக தனித்து இயங்க முயன்றாலும், அது தன் வெளிப்பாட்டுக்கு பன்னாட்டு நிறுவனங்களின், கலாச்சார நிறுவனங்களின் துணையையே சார்ந்திருந்ததால், கலையும் வணிகக் கலாச்சாரத்திற்குள் உள்ளிழுக்கப்பட்டது. மேலும், மேற்கத்திய மனம் சமூகத்தை கலையின் வழியாக வெல்வதையோ மாற்றி அமைப்பதையோதான் பிரதானமாகக் கருதியது. அதன் தோல்வியே பொத்ரியார்ட் முன்வைக்கும் இந்த சரணடைதல். இன்று நாடகத்துக்கான பார்வையாளர்களை கேளிக்கைக்கு தள்ளிக் கொண்டு போன வணிகக் கலாச்சாரத்தின் வாயிலில் சென்றுதான் கலைஞனும் நிற்க வேண்டியிருக்கிறது வாய்ப்பு தேடி. மலை மீதிருந்து இறங்கி வந்த ஸாரதூஸ்ட்ரா சந்தையில் கயிறு மேல் நடப்பவனை சுற்றி நின்று வேடிக்கை பார்த்துக் கொண்டிருப்பவர்களிடம்தான் தன் ஞானத்தை உரைக்க வேண்டியிருக்கிறது. மலை மீது யார் வரப் போகிறார்கள்?. விளைவு கொஞ்சம் மேலதிகமாக போய் கைதட்டல்களின் எண்ணிக்கை விருதுகளைத் தீர்மானிக்கத் துவங்கி இருக்கிறது.

ஒரு சமூகத்தில் ஒவ்வொரு அறிவுத் துறையும் தனித்தனியான அறிதல் முறைகளைக் கொண்டிருக்கும் பட்சத்தில் அங்கு ஒரு பன்மைத்தன்மை கொண்ட சாத்தியம் நிகழும். அனைத்து அறிவுத் துறைகளும் ஒற்றை அறிதல் முறையில் தொகுக்கப்படும் போது, அதனால் மிகப் பெரிய விஷயங்களை செய்ய முடியும் என்றாலும் கூட, ஒரு சிக்கல் வரும் பொழுது மாற்றுச் சாத்தியமில்லாமல் ஆகி விடுகிறது.

உதாரணமாக, சர்வாதிகார அரசுகள் புகைப்படங்களைப் [கலை] பயன்படுத்தி பிரச்சாரக் கலை [propoganda art] வழியாக எப்படி அழிவை உருவாக்கின என்பதை பின் அமைப்பியல் [தத்துவம்] கலையில் [post modern art] வெளிப்படுத்தியது. இது பலம் என்றால், இந்த கவிழ்ப்பாக்கத்தின் விதிகளை புற வயமாகவும், அறிவியல் பூர்வமாகவும் அறிந்து கொண்ட கலாச்சார நிறுவனங்கள் அவற்றை இன்னமும் துல்லியமாக பயன்படுத்திக் கொண்டன. இன்று கட்டமைக்கப்படும் விளம்பரங்கள் அனைத்தும் பின் நவீனத்துவம் சுட்டிக் காட்டி சிரித்த இடைவெளிகளை தூர்த்தும் தனதாக்கியும் கொண்டு உருவாக்கப்படுபவை. சமீபகாலத்தில் ஒபாமா தனக்காக உருவாக்கிக் கொண்ட retro தன்மை கொண்ட சுவரொட்டிச் சித்திரமாகட்டும், அல்லது ட்ரம்ப் உருவாக்கிய மந்திர சொல்லான america great again ஆக இருக்கட்டும் இரண்டும்  இலச்சினை [logo], மந்திரம் [slogan] ஆகியவற்றின் அடிப்படைகளைப் பயன்படுத்தி உருவாக்கப்பட்டவை. நாம் எத்தனை அறிவார்ந்து விளக்கினாலும் இவற்றுக்கான நம் எதிர்வினை உணர்ச்சிகரமாகவே இருக்கும். சுருக்கமாக, மேற்கத்திய பின் நவீனத்துவத்தின் கலைப் பங்களிப்பு பன்னாட்டு வணிகக் கலாச்சாரத்திற்கு ஆராய்ச்சித் துறையாக ஆக்கப்பட்டது. உலகியலிலிருந்து தப்பிக்க கலை தோண்டிக் கொண்டிருக்கின்ற எல்லா சுரங்கங்களும் முடியக் கூடிய இடத்தில் தன் சிறைகளை ஏற்கனவே கட்டிக் கொண்டு காத்திருந்தது வணிகக் கலாச்சாரம்.

இந்தியாவில் வளர்ச்சிக்கு முன்பு வந்த தாராளமயமாக்கல், நடுவேயான ஒரு தலைமுறைக்கு பொருளியல் நிறைவை அடைவதில் உருவாக்கிய இடைவெளி, ஷங்கர் ராமசுப்ரமணியன் போன்ற கலைஞர்களில் ஒரு விலக்கப் பார்வையை உருவாக்கியது. அதுவே ஷங்கரின் அழகியலாக மாறியது. அபூர்வமான இந்த இடைவெளியில் நிகழ்ந்த ஒரு பிளவு இன்று நாம் தப்பிக்க உதவும் சுரங்கப் பாதையாகி இருக்கிறது.

8 temple

புகைப்படம்: ஏ.வி.மணிகண்டன்

குறிப்பாக இந்தியா போன்ற சம காலத்தில் கலாச்சாரமும் பண்பாடும்  சீரழிந்திருக்கும் ஒரு தேசத்தில் இது அவசியத் தேவை என்று கருதுகிறேன். ஜப்பான், ஜெர்மனி போன்ற நாடுகள் நம்மை விட மோசமான சூழல்களை சென்ற நூற்றாண்டில் எதிர் கொண்டிருக்கின்றன. ஆனால் அவை மீட்சி அடைந்தது தங்கள் மரபின் ஆன்மாவைத் தக்கவைத்துக் கொண்ட ஒரு தொடர்ச்சியின் கலாச்சார வெளிப்பாட்டாலேயே. இந்தியாவில், இன்று நாம் பொத்ரியார்ட் சொல்வதைப் போல ஒரு மெய் நிகர் உலகை எதிர் கொள்ளும் நேரம், பண்பாட்டின் தொடர்ச்சி அரணாகவும் இல்லாமலாகியிருக்கிறது. கல்வியற்ற செல்வம் கேளிக்கைக்கும், பண்பாட்டுத் தொடர்ச்சி அற்ற கலாச்சாரம் அடிப்படைவாதத்துக்கும், அந்த இரண்டும் அழிவுக்குமே இட்டு செல்லும். இன்று நாம் அதை உணரத் துவங்கி இருக்கிறோம். இத்தகைய சூழலில் பண்பாட்டுத் தொடர்ச்சியை [அது ஐரோப்பியத் தொடர்ச்சியாக இருந்தாலும் கூட சரிதான்] சமூகத்திலிருந்து எதிர்பார்க்காமல் தனி மனிதனே உருவாக்கிக் கொள்ள வேண்டிய அவசியம் இருக்கிறது. அதைச் செய்ய நாம் இந்த டிஸ்னிலேண்டிலிருந்து விலகிச் செல்ல வேண்டும்.

இந்த விலக்கம் நமக்கு ஆன்மீகத்தின் வழியாகவே சாத்தியம் எனக் கருதுகிறேன். இங்கு ஆன்மீகம் என உத்தேசிப்பது, சூழலின் பார்வைக் கோணத்திலிருந்து நம் இருப்பை அணுகாமல், தன்னிலையின் கோணத்திலிருந்து அணுகுவதையும், சமகாலத்தின் சூழலை மட்டும் கருதாமல், காலத்தின் இடத்தின் எல்லையைக் கடந்து தன்னிலையை விரித்துக் கொள்வதன் வழி வாழ்க்கையை அறிவதையுமே. நம்மைச் சுற்றி இருக்கும் எண்ணற்ற பொருட்களும், மெய் நிகர் உலகும் இடையறாது நம் தன்னிலையை முன்வைத்து, அதைக் கொண்டாடுவதான பாவனையிலேயே பேசுகின்றன. ஒரு உதாரணம், ஃப்ராய்டின் கொள்கைகளை விளம்பரங்களுக்கும், பிரச்சார செய்திகளுக்கும் பயன்படுத்திய எட்வர்ட் பெர்னெஸ் அமெரிக்காவில் புதிய சந்தையை உருவாக்க பல உத்திகளை கண்டறிந்தார். இன்றும் உலகெங்கும் வெற்றிகரமாக பயன்படுத்தப்படும் உத்திகள் அவை. அவற்றில் ஒன்று, ஒரு பொருள் வெற்றிகரமாக சந்தைப்படுத்தப்பட தனி மனிதனை விட பெரிய அளவில் பிம்பப்படுத்தப்பட்டு அவனைச் சுற்றி என்னேரமும் இருக்கச் செய்ய வேண்டும். மெல்ல மெல்ல அந்தப் பொருளின் பிரம்மாண்ட சித்திரத்துக்கு நடுவே அவன் எளிமையானவனாக உணர்வான். தன்னை வலிமையாக்க அந்தப் பொருள் உதவும் என நினைப்பான். அதைக் கைக்கொள்கையில் அத்தனை பிரம்மாண்டமும் தன்னை ஏந்திக் கொண்டதாகவும், அதற்கு மேல் தான் இருப்பதாகவும் உணர்வான். பண்டைய காலத்து தெய்வங்களைப் போல. ஆயிரம் அடி நீளமுள்ள விளம்பரத்தட்டியில் இருக்கும் தொலைபேசி உங்கள் கையிலிருக்குமெனில் நீங்கள் ஆயிரம் அடிக்கும் அப்பால், ஆயிரம் அடி உயரத்திலிருக்கிறீர்கள். இதுவேதான் பற்பசைக்கும், சோப்புகளுக்கும். எட்வர்ட் பர்னேஸின் இந்த உத்திதான் நேற்று ஃபிளக்ஸ் பேனர்களாகவும் இன்று இணையத்திலும், கைபேசியிலுமாக நம்மை சூழ்ந்திருக்கிறது. மெல்ல மெல்ல நம் தன்னிலையை அது வடிவமைக்கிறது. உங்கள் ஆடைகளைத் திறந்து காட்ட செய்கிறது. இந்த மெய் நிகர் சூழலில் தன்னிலையைக் பிரித்துணர்வதன் வழியாகவே  தன்னிலைக்கும் சூழலுக்கும் நடுவே தேவைப்படும் இடைவெளியை உருவாக்கிக் கொள்ள முடியும். ஆனால் அது மனிதனின் சமூகத் தளத்தில் சாத்தியமில்லை. ஆன்மீகத் தளத்தில்தான் சாத்தியம்.

9 hoarding

புகைப்படம்: ஏ.வி.மணிகண்டன்

தன் முந்தைய தொகுதியில் கண்டடைந்த கலை நோக்கோடு அவருடைய புற உலகு மோதி உருவாக்கிய குழப்பங்களும் அலைக்கழிப்புகளும் ஒரு மெய் நிகர் [நிகர் மெய்?] மரணத்தை உருவாக்கியிருக்கின்றன. தொகுதியின் முதல் கவிதையில் அவர் கண்டுபிடிக்க முயன்ற மாத்திரைகளை அவர் கண்டறியத் தூண்டியிருக்கின்றன. அந்த மரணத்திற்குப் பிறகு கவிஞனின் தன்னிலையை அவரே சொல்வதைப் போல [பின்…மலர் – 2] முளைத்து காற்றிலாடும் கதிராகவும், சூரியனாகவும், அழகும் சுதந்தரமும் பூரிக்கும் சிறு குருவியாகவும், குதிரையாகவும் ஆக்கியிருக்கிறது.

VII

ஐந்தாவது தொகுதியான “ராணியென்று தன்னையறியாத ராணி”யில் முற்பகுதியில் இருக்கும் கவிதைகளின் மையம் மூன்று தொகுதிகளாக உருவாக்கி எடுத்த கவித்துவ நோக்கும், புற உலகும் கடுமையாக மோதி ஆடிய பகடையில் கவிஞனும் உலகமும் வந்து சேர்ந்த ஒரு புள்ளி. இந்தத் தொகுதியின் பொதுத்தளமாக அந்த பகடையாட்டம் முடிந்த பின்பான எதிர்வினைகள் இருக்கின்றன, பெரும்பாலும் மௌனமான வெறித்து நோக்குதலாக [காட்சிக் கவிதைகள் 1,2,3]. ஆச்சர்யமாக அது அவ நம்பிக்கையையோ, பகடியையோ நோக்கி நகரவில்லை. அந்த சிறுவனின் உதடுகள் இன்னமும் வளைந்தே இருந்தாலும், வீட்டை இழந்தாலும், வீடென்று ஒன்று உண்டெனெவே நம்புகிறான் [பால்யகால வீடு].

திடீரென்று தன் அத்தனைக் கசப்புகளையும் உதறி, மீண்டும் குழந்தைமைக் குறித்து கவிதைகள் வருகின்றன. பால்யத்தின் தன்னிலை அதன் மரணத்திற்குப் பிறகு குழந்தைகள் வழியாக முளைத்து வந்திருக்கிறது. ஆனால் தன்னிலையை முற்றிலும் உதறிய கொண்டாட்டமாக அல்ல. தன் தொட்டி உடைந்து நீர் வெளியேற காற்றும் மழையும் உள் நுழையும் வீடாக ஆன இருப்புடன். இருப்பை மிக எளிதான ஒன்றாகவும் [பசிக்கு ஒரு தானியம் குடிக்க ஒரு துளி நீர் சுகிக்க ஒரு முத்தம்] புதியதாகவும் ஆக்கிக் கொண்டிருக்கிறது. இந்தக் கவிதை தேவதேவனின் புல் நுனிக் காட்டை நினைவுபடுத்துகிறது. துயரற்ற, மரங்களும் பறவைகளும் நிறைந்த தேவதேவனின் கவிதைகள் போலவே ஒரு தரிசனத்தை நெருங்கி வந்திருக்கிறது ஷங்கரின் சமீபத்தையக் கவிதை உலகு. குழந்தைகள், பறவைகள், இலைகள், அந்தி, நாய்கள், பூனைகளாலான ஒரு உலகம்.  ஒரு சிறிய ஆனால் முக்கியமான வேறுபாடு ஒன்று நிகழ்கிறது. அதுவே ஷங்கரின் அழகியல் நோக்காக வளர்ந்து தனித்தன்மை கொண்ட கவிஞனாக அவரை ஆக்குகிறது.

அந்த வேறுபாட்டை தன்னிலை இழக்காத துய்ப்பு என்பேன். தேவதேவன் கவிதைகளை ஐம்பது வருடங்கள் கழித்து வாசிக்கும் ஒருவர் பாஷோவை இன்று எண்ணிக் கொள்வதைப் போலவே, [அத்வைதத்] துறவியாக அலைந்த ஆன்ம சாதகன் என்றே எண்ணிக் கொள்ள முடியும். அவருடைய உலகில் உலகியல் அம்சங்கள் எதுவும் இருப்பதில்லை, இன்று என்பதே அற்ற கவிதைகள். அவருடைய வீடு கூட அந்தரத்தில் இருக்கும் வீடு. தன் நெஞ்சு உடைத்து விண்ணில் எழக் காத்திருக்கும் விசும்பின் சிறு பறவை அவர். இங்கிருக்கும் எதுவும் அவருக்குப் பொருட்டாகவே இல்லை. அதனால்தான் அவர் கவிதைகளும் அந்தரத்தில் நிற்கின்றன. அவர் பொருட்டெனக் கருதும் வானும், பறவையும் வீடும் கூட பிறிதொன்றின் படிமங்களே. அந்த பெரிய ஒன்றின் பகுதியாகத் தன்னை காண்பதால் அவருக்கு துயரமுமில்லை, நிழலுமில்லை.

ஷங்கரின் அழகியல் இயற்கையை அணுகி நின்றாலும், அது துறக்க முடியாத தன்னிலையால் பிரிந்து நின்று பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறது. இதற்குக் காரணம் எனத் தோன்றுவது, தேவதேவன் கருதும் பெரிய ஒன்று,  இவ்வுலகுக்கப்பால் இருக்கும்  புடவிப் பெரு நியதி. அது இங்கு இவ்வாறாக தன்னைக் காட்டுகிறது. ஆகவே எக்கணமும் தன் கூட்டை விட்டு, விண்ணையும் உதறி அந்த முழுமை நோக்கித் தன்னை எழுப்பிக் கொள்ள தவம் செய்து கொண்டிருக்கிறது அந்த சிறு பறவை. ஷங்கருக்கோ இவ்வுலகம் அந்த புடவிப் பெரு நியதியாலேயே ஆனது. இதை தேவதேவன் மறுத்து எங்கோ இருக்கும் ஒன்றின் வெளிப்பாடே இங்கிருக்கும் அனைத்தும் என்றும், அதை அடையும் வழியே இவை அனைத்தும் என்று சொல்லக் கூடும். ஷங்கருக்கு அப்படி ஒரு பெரு நியதி இருக்கிறதா என்பது அல்ல கேள்வி. இங்கிருக்கும் அனைத்தும் அதற்கிணையே என்றே ஷங்கர் சொல்லக் கூடும்.

தேவதேவனின் ‘ஒஸாமா பின் லேடன்’ கவிதையோடு ஒப்பிடப்படக் கூடிய ஒரு கவிதை ‘அவர்கள் குழந்தைகள்’. அந்தக் கோணத்தைக் காண தேவதேவனைப் போன்றே ஒரு கிறுக்குத்தனம் தேவைப்படுகிறது. தேவதேவன் மேலிருந்து இறங்கி வரும் தேவனைப் போலவே கீழ் நோக்கி ஒஸாமாவை அணுகுகிறார் [உன்னிடமிருப்பது அறியாமையும் வெறுப்பும் இக்கவிஞனிடமிருப்பதோ ஞானமும் அன்பும்]. ஷங்கரோ சர்வாதிகாரிகளை குழந்தைகளோடு ஒப்பிடும் போது அந்த ஒற்றுமையை மட்டும் காட்டிச் செல்கிறார். அது பகடியா, ஒன்றை எடுத்துப் பார்த்து விட்டு வைத்து விட்டுப் போவதைப் போல ஒரு காரணமற்ற செயலா என்பதெல்லாம் கவிதைக்குள் சொல்லப்படவில்லை.

10 shadow

புகைப்படம்: ஏ.வி.மணிகண்டன்

சற்று மேலதிகமாக சென்று சொன்னால் தேவதேவனின் கவிதை தனியொருவனின் சாதகம். அவருக்கு இங்கிருக்கும் அனைத்தும் அதன் பொருட்டே இருக்கின்றன. ஷங்கரின் கவிதை கடவுளற்றவனின் தனக்குத் தானேயான பிரார்த்தனை, ஆனால் தனக்காக அல்ல, மரங்கொத்திகள் கொத்தும் போது வெளிப்படும் சத்தத்தில் கசியும் உலகின் துயரத்திற்கான பிரார்த்தனை. தலை உடல் தனியாக பிய்க்கப்பட்ட பொம்மைகளை, ஆணுறைகளை, தூக்கியெறியப்பட்ட மலர்ச்சரங்களை, ரத்தம் தோய்ந்த ஊசிகளை தன் கைகளில் ரத்தம் கசிய எடுத்து சுமக்கையில் இவ்வுலகின் துயரத்தை சிலுவையைப் போல சுமந்தலைபவை [குப்பை சேகரிப்பவன்].

தேவதேவனை சித்திரையின் முழு நிலவுக் கவிஞன் என்றால், ஷங்கர் உயிர்த்தெழுந்த மூன்றாம் நாளின் அதிகாலைக் காயம். ஆகவே தன்னை மேலான இடத்தில் இருத்திக் கொள்வதில்லை. நம்மை குற்றம் சாட்டுவதுமில்லை, மன்னிக்கிறது, பிரார்த்தனை செய்கிறது. அதன் உடலற்ற இருப்பிலிருந்து நம் அனைவரையும் தழுவிக் கொள்ள எண்ணுகிறது. நவீனத்துவத்தின் துயரம் போல தான் / இவ்வுலகம் என்ற பிரிவினையற்றதாகவும், இவ்வுலகத்தின் துயரனைத்தையும் ஏந்திக் கொள்வதாகவும் இருக்கிறது. அந்த துயரம் தன்னுடையதல்லாததால் உருவாகும் நிறைவு அதை துயரம் அற்றதாகவும் அனைவருக்குமானதாகவும் ஆக்குகிறது [சிகப்பு பலூன்]. அவ்வப்போது உலகத்தோடு சண்டையும் கண்ணீரும் உண்டு என்பதே தேவதேவனிடமிருந்து வேறுபடும் இடம். கஸாந்த்சாகீஸின் கிருஸ்து பிதாவிடம் தன்னை விட்டுவிடுமாறு இறைஞ்சுவதைப் போல.

VIII

ஷங்கரின் ஆறாவது கவிதைத் தொகுதியான “ஞாபக சீதா” அவருடைய தொகுதிகளிலேயே சிறந்தது என்று நினைக்கிறேன். தன் அழகியலை மிக நுட்பமானதாக ஆக்கிக் கொண்டதும், தரிசனத்தை விரிவாக ஆக்கிக் கொண்டதும் கூட. இந்த நுட்பத்தை சித்திரத்தன்மையால் சாதிப்பதால் ஒரு இழப்பும் நிகழ்கிறது. குமரகுருபரன் விழாவில் பேசிய டி.பி. ராஜீவன் சொன்னார், மனிதர்கள் நிலைகுலைந்து போகும் போது நினைவில் வருவது கவிதை வரிகளே என. ஷங்கரின் கவிதைகளை இத்தனை வாசிப்புக்குப் பிறகும் நினைவிலிருந்து வரிகளாக மீட்டெடுக்க முடியவில்லை. அபூர்வமான ஒரிரு வரிகளைத் தவிர [அப்பா செயலால் நிரம்பி மணலை சலித்த மேற்குடுவை அம்மா அவர் சலித்த மணல் நிரம்பிய பைத்தியம் படர்ந்த கீழ்க்குடுவை / நாய் பெற்ற தெங்கம்பழம் என் காமம்]. கருத்தியல், கவித்துவ தரிசனங்களுக்கு அப்பால், கவிதை முதன்மையாக தன் சொல்லாலேயே நிற்கிறது என்று ஜெயமோகன் ஒரு முறை சொன்னார். அப்படி சொல்லப்படும் சொற்கள் சில இருந்தால் நினைவில் ஒரு தாயத்தைப் போல பொறித்துக் கொள்ளலாம், பைபிளைப் போல தூக்கிக் கொண்டு அலைவதற்கு பதிலாக எனத் தோன்றியது.

இந்தத் தொகுதியின் மைய உணர்வென எஞ்சிய சிறு கசப்புகளையும் முற்றிலும் விட்டுவிட்ட, இன்னும் கொஞ்ச நேரம் அனைத்தையும் பார்த்துக் கொண்டே  இருந்தால் போதும் என்ற ஏக்கத்தையும், எவ்வளவு வாழ்ந்தாலும் தீராத வாழ்வின் இனிய நிறைவின்மையையும் சொல்லலாம். தென்னங்குரும்பையைப் போல மனமும், கண்ணீரும், கண்களும் இன்றி அனைத்தையும் பார்த்துக் கொண்டிருந்தால் போதும் என்ற இடத்திற்கு வந்திருக்கிறது. ஆனால் அந்த தன்னிலைக்கு அந்தியில் கண்ணீர் வருகிறது. தன் இருப்பை, வாழ்க்கையை நோக்கிய ஒரு பிச்சைப்பாத்திரமாக ஏந்தி வைத்திருக்கிறது. எத்தனையோ காலமாய் அது நிறையவேயில்லை. அதன் ஏந்திய கரங்களுக்கு மேலே வெறுமையாக இருக்கின்றது வானம். இலைகளோ காற்றில் ஆடிக் கொண்டிருக்கின்றன சந்தோஷமாக.

இப்படி எதுவும் காலத்தில் மாறாமல் இருக்கும் உறை நிலையில் அவ்வப்போது சில சித்திரங்கள் வந்து போகின்றன. பெரும்பாலும் எதையும் சொல்லாத, உணர்ச்சிகளைக் காட்டாத சித்திரங்கள் [ஆம் இவர்கள், பாலத்தின் மீது காதலர்கள்]. ஷங்கரின் அழகியலில் ஒரு முக்கியக் கூறு இந்த சித்திரங்கள். பெரிதாக எதுவும் நிகழாத, முன்னும் பின்னும் என்ன நிகழ்ந்தது என்று நமக்கு சொல்லாத சித்திரங்கள். இவற்றைப் பார்க்கும் கண்கள் யாருடையவை? எங்கிருந்தோ எங்கோ சென்று கொண்டிருக்கும் ஒருவன் பேருந்தின் ஜன்னல் வழியாகவோ, பறக்கும் ரயிலின் வாசலிலோ, இரு சக்கர வாகனத்தின் கண நேரக் கடந்து செல்லலிலோ காணக் கிடைத்தவை. இந்த அம்சம்தான் ஷங்கரின் தரிசனத்தில் இருக்கும் விலகி நின்று அணைத்துக் கொள்ளும் அம்சத்தை வடிவத்திலும் உருவாக்கி ஒரு திரையை விரிக்கும் அழகியலாக ஆகிறது.

தேவதேவனைப் போல மணிக்கணக்கில் மொட்டை மாடியில் படுத்து நட்சத்திரங்களைப் பார்க்கவும், காட்டுக்குள் அலையவும் இயலாத ஒரு பின் நவீன வாழ்க்கையின் பிளவு நிலை. இந்த அலைச்சல் என்பது பௌதீக நிலையில் நிகழும் பயணத்தின் வெளிப்பாடு மட்டுமல்ல, என் தந்தையர் என்னை இங்கு விட்டு நீங்கி சென்றதைப் போல நானும் என் குழந்தைகளை இங்கு விட்டு நீங்கிச் செல்லத்தான் வேண்டும் என்று நீள்மூச்செறியும் [இங்கிருந்து நீங்கத்தான் வேண்டும், அது ஒரு குறைக்கணம்] மீபொருண்மை அலைச்சலும் கூட.

இந்த அனுபவத்தை பௌத்தம் வாபி-ஸாபி என்ற அழகியலாக சொல்கிறது. இனிமையும் துக்கமும் ஒன்றான ஒரு நிலை. இன்றும் என்றும் என இரண்டையும் காணும் காட்சி. முரண்பாடுகளால் நம் தன்னிலையைக் கடக்கும் கணம். அதை உணர்வதால் உருவாகும் பெருமூச்சு நம் இருப்பு. ஒரு மலையைக் காணும் போது அதன் நித்யத்துவத்தையும் நம் அ-நித்யத்துவத்தையும் ஒன்றாகக் காணும் கண்ணாகத் தன்னை மாற்றிக் கொள்ளல். தேவதேவனுக்கு அணுக்கமான உலகாக இருந்தாலும் ஷங்கரின் கவிதைகளில் வெளிப்படும் மென்ணுணர்வும் அதன் மென்மையான தீற்றல்களைப் போன்ற துயரமும் தேவதேவனிடம் இல்லாததன் காரணம் இதுவே. வாழ்வு எங்கோ நிகழ்கிறது, நான் இந்தப் பயணத்தைத் தொடர வேண்டும், எனக்கு எங்கோ வேறு ஒன்று பணிக்கப்பட்டிருக்கிறது என்ற பாவனை. அது ஒரு பாவனைதான். உண்மையில் அந்தத் திரைக்கப்பாலிருந்து உடலற்று தன் ஆயிரம் கண்களால் அது தழுவிக் கொண்டே இருக்கிறது இவ்வுலகை.

இந்தத் தொகுதியின் சிறந்த கவிதைகளின் ஒன்றென “வள்ளுவர்கோட்டத்துக்கும் மகாத்மா காந்தி சாலைக்கும் நடுவே”யை சொல்வேன். ஒரு அந்தியின் நேரத்தில், கவிஞர் கே. கடந்து செல்லும் போது காத்திருந்த ஒரு ஆணும் அவனைக் காண வந்த பெண்ணும் சந்தித்த உடன் தழுவிக் கொள்கிறார்கள். இந்தக் கவிதையை எழுத எனக்கு இத்தனை நூற்றாண்டுகள் தேவைப்பட்டன என்று முடிகிறது. நிலன்நோக்கும் நோக்காக்கால் தான்நோக்கி மெல்ல நகைத்துக் கொண்டிருந்த பெண், அப்படி நோக்குவதை எண்ணி சிலிர்த்துக் கொண்டிருந்த ஆண் இருவரும் ஒரு அந்தியில் சாலையில் கண்டு தழுவிக் கொள்ள மானுடத்துக்கு இத்தனை வருடங்கள் ஆகியிருக்கிறது. அதைக் காண ஒரு கவிஞன் தன் காமத்தை வாழ்க்கைக்கான தாபமாக மாற்றிக் கொண்டு, தன் காயங்களை இனிதாக்கிக் கொண்டு, இவ்வுலகைத் தழுவிக் கொள்ளும் கண்களாக மாற்றிக் கொண்டு, இருபது வருடங்கள் காத்திருக்க வேண்டியிருக்கிறது.

குழந்தைகள் உறங்கும் போது அம்மாவின் புடவையை அருகில் போட்டு வைப்பார்கள், வாசனையின் வழியாக அருகிருக்கும் உணர்வைத் தர. அருகில் அம்மா இல்லாத துயரத்தை அறிந்து கொண்ட சிறுவன் ஒருவன் தன் துயரத்தை ஒரு புடவையாக்கி உலகத்தின் மீது போர்த்துகிறான். அந்தத் துயரத்தின் திரை அன்பின் திரையும் கூட.

11 puppies

புகைப்படம்: ஏ.வி.மணிகண்டன்

இந்த அழகியல், தரிசனம் இரண்டின் வழியாக அவர் உருவாக்கும் திரையை மெய் நிகர் உலகுக்கும் நமக்கும் நடுவே விழச் செய்வதன் வழியாக பிரஞ்ஞையில் ஒரு இடைவெளியை உருவாக்குகிறார் ஷங்கர். முண்டக உபனிஷதத்தில் வரும் உவமை ஒன்று உண்டு. ஒரு பறவை பழம் உண்ண, ஒரு பறவை பார்த்திருக்கிறது. அது ஆன்மாவை முன்னிறுத்தி சொல்லப்பட்டது.  அந்த உற்று நோக்கும் பறவையைக் கண்ட பழம் உண்ணும் பறவைக்கு இங்கிருக்கும் அனைத்தும் பேரானந்தம் என்கிறது முண்டகம். இன்று வேறு ஒரு கோணத்தில் அந்த படிமம் திறந்து கொள்கிறது. நம்மைப் பார்த்துக் கொண்டிருக்கும் நம் மெய் நிகர் கண்ணாக. பதிலுக்கு ஷங்கரின் பறவை அதைப் புறக்கணித்து பழத்தை உண்ணுகிறது. பழத்தின் வழியே இவ்வுலகத்தையே உண்டு விடத் துடிக்கிறது. அது அமர்ந்திருக்கும் மரத்தின் ஆயிரம் இலைகளும் ஆனந்தத்தில் ஆடிக் கொண்டிருக்கின்றன. இந்த உலகம் எண்ணற்ற பழங்களாலும், எண்ணற்ற இலைகளாலும், காலக்கோடுகளுக்கப்பாலான [timeline] நடனத்தாலும் ஆகியிருக்கிறது. அத்தனை பிரம்மாண்டத்தையும் பார்க்க இயலாத அந்த உற்று நோக்கும் பறவையின் கண்களிலிருந்து அது அப்படித்தான் தப்பித்துக் கொள்கிறது.

தொடர்புடைய பதிவுகள்


Permanent link to this article: https://www.jeyamohan.in/111195