«

»


Print this Post

நவீன நாவல் -விஷால்ராஜா


vishal

 

“நவீன நாவல்” என்று சொல்லும்போது நாம் இரண்டு விஷயங்களை உத்தேசிக்க வாய்ப்புகள் உள்ளன. முதலாவது உத்தேசம் – நம் சமகாலத்து நாவல்கள். சமகால நாவல் எதையும் நவீன நாவல் என்றே அழைக்க முடியும். நவீனம் என்பது “Modern” என்பதன் பெயர்ப்புச் சொல். அதன் லேட்டின் வேர்ச்சொல்லுடைய அர்த்தமே “தற்போது” என்பதுதான். (Modo – Current). இந்த நேரடி அர்த்தத்தை தாண்டிய விரிவான பொருளிலும் “நவீன நாவல்” என்கிற சொற்றொடர் பொதுவாக உபயோகிக்கப்படுகிறது.  தோராயமாக பதினாறாம் நூற்றாண்டு முதல் இருபதாம் நூற்றாண்டின் மத்திமம் வரையிலான  ஐந்து நூற்றாண்டுகளின் காலத்தை  நவீன காலகட்டம் (Modern Era) என்று குறிப்பிடுவது வழக்கம்.  நவீன மனம், நவீன அரசுமுறை, நவீன சமூகம், நவீன வாழ்க்கை போன்ற கருதுகோள்கள் ஐரோப்பாவில் உருவாகி பின் உலகின் பிற பகுதிகளிலும் பரவிய காலம் அது. ஜனநாயகம், மானுட சமத்துவம், பொது நீதி போன்ற விழுமியங்களின் தோற்றுமுகத்தை இங்கேயே கண்டுபிடிக்க முடியும். இக்காலக்கட்டத்தில் நாவல் என்கிற கலை வடிவம் உள்ளடக்கத்திலும் வெளிப்பாட்டு முறைகளிலும் அடைந்த மாற்றங்களையும் அதன் பயன்மதிப்பையும் ஒட்டுமொத்தமாக குறிப்பிடவும் அவை குறித்த உரையாடலையும் இணைத்தெடுக்கவும் “நவீன நாவல்” என்கிற சொற்றொடரே  பயன்படுத்தப்படுகிறது. பல்வேறுச் சரடுகளாலான “நவீன நாவல்” எனும் வரலாற்றுத் தொகுப்பிலிருந்து  ஓர் இழையை எடுத்து அதன் வழியே தமிழின் நாவல் போக்கின் ஒரு முனையுடன் முடிச்சிட இவ்வுரையில் முனைகிறேன்.

 

 

எனது இப்பேச்சு நவீன நாவலின் வடிவம் பற்றியது அல்ல. ஜெயமோகன் தனது “நாவல் கோட்பாடு” நூலில் நாவலின் வடிவம் குறித்து மிக விரிவாக பேசியிருக்கிறார். அந்நூலில் நாவலின் லட்சிய வடிவத்தை “நாவல் என்பது தத்துவத்தின் கலை வடிவம்” என்கிற கோட்பாட்டின் அடிப்படையில் அவர் வகுத்தளிக்கிறார். தத்துவம் எப்படி அரசியல், அறம், தர்க்கம், மீபொருண்மை, அழகியல் என அனைத்தையும் ஒன்றிணைத்து முழுமைக்கான விசாரனையை மேற்கொள்கிறதோ அதேப் போல் நாவலும் அப்படியானதொரு விசாரனை இயல்பை தன்னில் அவசியம் கொண்டிருக்க வேண்டும் என்பதும் ஆனால் அது தத்துவத்தின் இறுக்கத்துடன் அல்லாமல் கலைக்கே உரிய நெகிழ்வுத்தன்மையோடு இருக்கவேண்டும் என்பதும் அதன் சாராம்சங்கள்.   காலம் அல்லது வரலாற்று முன் நின்று பேசுவது, தொகுத்தளிப்பது, ஒருமையற்ற வடிவம் கொண்டிருப்பது முதலியவை நாவலின் வடிவ லட்சணங்கள் என்று அதில் அவர் வரையறை செய்கிறார்.  ஆனால் எனது உரை நாவலின் லட்சிய வடிவம் பற்றியதோ அதன் பொருத்தபாடுகள் பற்றியதோ அல்ல; மாறாக ஒவ்வொரு காலகட்டத்திலும்  படைப்பு மனம்  மீது ஆதிக்கம் செலுத்துகிற, அதன் முன்னுரிமைகளையும் அனுகுமுறைகளையும் தீர்மாணிக்கிற கருத்தியல்களை பற்றியது; ஒவ்வொரு காலகட்டத்திற்கும் உரிய தனிச் சிக்கல்களும் அவை மீதான படைப்பாளிகளின் எதிர்வினைகளும் பற்றியது.  ஒற்றை வரியில் சொல்ல வேண்டும் என்றால் உலக அரங்கில்  நவீன காலகட்டத்தின் இறுதியில் உருவான நவீனத்துவம் மற்றும் அதன் தொடர்ச்சியான பின் நவீனத்துவத்தின் சில அடிப்படைகளை பேசுவதன் வழியே நம் எழுத்துச் சூழலில் அவை நிகழ்த்தியிருக்கிற குறிப்பிடத்தகுந்த மாற்றங்கள் பற்றியும் அம்மாற்றங்கள் நம் சில நாவல்களில் வெளிப்பட்டிருக்கும் விதம் பற்றியும் பேசுவதே இவ்வுரையின் ஆதார நோக்கமாகும்.

 

ஸ்ரீசங்கர் எதிர்வினை

 

இங்கு நான் நவீனத்துவத்தையும் பின்-நவீனத்துவத்தையும் அடிப்படை அலகுகளாக கொண்டிருப்பது ஒரு வசதிக்காக மட்டுமே.  உடன் தன் நாவல் கோட்பாடு நூலில் மறுமலர்ச்சிக்கு பின்பான தமிழ் இலக்கியத்தில் கற்பனாவாத மரபும் யதார்த்தவாத மரபும் நிலைத்து பரவும் முன்பே புதுமைபித்தன் வழியாக நவீனத்துவம் நுழைந்துவிட்டது என்கிறார்  ஜெயமோகன். எனவே மேற்குலகின் நவீனத்துவ தராசைக் கொண்டு நம் நவீனத்துவத்தை மதிப்பிட முடியாது. (எந்த மொழியை சேர்ந்த எந்த நல்ல படைப்பையும் திட்டவட்டமான கோட்பாட்டு தராசுகளைக் கொண்டு அளக்க முடியாது என்பதும் உண்மை). எனினும் வகைப்படுத்தலின் நிமித்தமும் ஒரு தொடர்புச் சரடை வளர்த்தெடுக்கும் நிமித்தமும் நவீனத்துவத்தின் பொது இயல்புகளை இங்கு பேச விழைகிறேன். போலவே, தமிழில் பெருநாவல்கள் எழுத ஆரம்பிக்கப்படுவதும் கோட்பாடு விமர்சனங்கள் பரவலாவதும் ஏறத்தாழ ஒரே சமயத்தில்தான் நடக்கின்றன என்பதால் பின்-நவீனத்துவத்தை இவ்வுரையில் முக்கியமாக கணக்கில் எடுத்துக் கொள்கிறேன்.  இங்கு இன்னொரு விஷயத்தையும் கூற வேண்டும். நவீனத்துவமும் பின்நவீனத்துவமும் கடந்த இரு நூற்றாண்டுகளில் உருவான கோட்பாடுகள். ஆனால் கலை என்பது பல்லாயிரம் வருடங்களுக்கு முன்னால் மனிதர்கள் குகைகளில் வரையத் தொடங்கியபோது அல்லது தங்கள் வேட்டை ஆயுதங்களை கொஞ்சம் அழகுபடுத்த முற்பட்டப்போதே  துவங்கிவிட்டது. அது மொழிக்கு மூத்தது. எனவே இந்த உரையாடல் முழுக்கவே கோட்பாடுகளை கலையை புரிந்துகொள்ளும் உபகரணங்கள் என்கிற அளவிலேயே நான் பயன்படுத்துகிறேனேத் தவிர, அவை முழு முற்றான இறுதி தீர்ப்பு என்கிற பார்வையில் அல்ல.

 

 

நவீனத்துவம் – சிந்திப்பதும் இருப்பென அமைவதும்:

 

 

அபத்தத்தை தன் தரிசனமாக முன்வைத்த நவீனத்துவத்தின் வாழ்க்கை நோக்கு எதிர்மறையானது; அதன் ருசி கசப்பு. நவீனத்துவம் என்கிற கலை இயக்கத்தை புரிந்துகொள்ள இவ்வியல்புகளை முதலில் புரிந்துகொள்ள வேண்டியது அவசியம். ஆரம்பத்திலேயே சொன்னதுப் போல் நவீன காலகட்டம் ஐந்து நூற்றாண்டுகள் அளவுடையது. ஆனால் நவீனத்துவம் என்பதோ பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் துவங்கி இருபதாம் நூற்றாண்டின் மத்தியிலேயே முடிந்துவிடுகிறது.  அறிவியல் வளர்ச்சியோடு நேரடியான தொடர்பு கொண்டது நவீன காலகட்டம். உலகின் புதிர்களை அறிவியலாளர்கள் ஒவ்வொன்றாக அவிழ்க்க மதமும் கடவுளும் மிகவும் பலவீனமாகி, மனிதர்கள் தங்களுடைய அறிவின் வல்லமையை உணரத் தொடங்கியதன் விளைவே ஐரோப்பாவின் புத்தொளிக் காலக்கட்டமும் அதைத் தொடர்ந்த மறுமலர்ச்சியும். அறிவியல் கண்டுபிடிப்புகளோடு –பூமி பிரபஞ்சத்தின் மையம் அல்ல, தொலைநோக்கி போன்றவை- சேர்ந்து நெப்போலியனின் எழுச்சி போன்ற அரசியல் நிகழ்வுகளும் மிகுதியான நம்பிக்கையை அந்த நூற்றாண்டுகளில் மானுட சமூகத்திடம் ஏற்படுத்தின. சுதந்திரம் என்பது அக்காலகட்டத்தின் முழக்கங்களில் ஒன்று. இந்த பின்னனியில் தான் அறிவை நம்புகிற சுதந்திரமான நவீன மனிதன் பிறந்து வளர்கிறான். நவீன மனிதனுடைய “நான்” என்கிற தன்னிலையை கட்டமைத்த ஆதார நியதிகளில் ஒன்றாக ரெனெ டெக்கார்த்தேவின் புகழ்பெற்ற வாசகமான “நான் சிந்திக்கிறேன், எனவே நான் இருக்கிறேன்” (I think, therefore I am) கருதப்படுகிறது. டெக்கார்த்தேவின் விளக்கம்படி நவீன மனிதன் யார் என்கிற கேள்விக்கான பதில், நவீன மனிதன் என்பவன் சிந்திக்கிற உயிர் என்பதே. சுதந்திரத்தையும் உடன் இணைத்துக்கொண்டால் நவீன மனிதன், சுதந்திரமாக சிந்திக்கிற ஓர் உயிரன்றி வேறில்லை.

 

 

கடலூர் சீனு

இப்படி சுதந்திரமாக சிந்திக்கும் உயிர்களான மனிதர்களை மையப்படுத்தி நேர்மறை விசைகளோடும் உயர்ந்த கனவுகளோடும் மேலெழுந்த நவீன காலகட்டத்தின் மேல் சந்தேகத்தின் கண்கள் முளைத்து பெருகுவதே பின்னால் நடந்து, அதுவே நவீனத்துவம் என்றும் ஆகிறது. அறிவியல், அரசியல் என்று எந்தக் கூறுகள் லட்சியங்களுக்கான , “நாளை” என்கிற மகத்துவத்திற்கான நம்பிக்கையை ஊன்றினவோ அவையே பாதக நிலைகளையும் –நகர் பெயர்தல், அன்னியமாதல், போர் வன்முறை, நெப்போலியன் தோல்வி – ஏற்படுத்துவதை நவீன மனிதன் குழப்பத்துடன் அர்த்தம்கூடாமல் பார்க்க ஆரம்பிக்கிறான். நவீனத்துவத்தின் ஆரம்ப நாவல்களில் ஒன்றாகவும், இருத்தலியல் படைப்புகளின் முன்னோடியாகவும் கருதப்படுகிற தஸ்தாவெய்ஸ்கியின் “நிலவறைக் குறிப்புகள்” நாவலை இங்கு மிக பொருத்தமான உதாரணமாக கொள்ளலாம். டெக்கார்த்தேவின் சிந்திக்கும் உயிரே இரண்டு நூற்றாண்டுகள் பயணித்து கடைசியில் நிலவறை இருட்டில் வந்து தஞ்சம் புகுகிறது. “நான் சிந்திக்கிறேன்; எனவே நான் இருக்கிறேன்” என்று மலைமுகட்டில் நின்றும் முழங்கிய நவீன மனிதன் தான் நிலவறை இருட்டில் இருந்தபடியும் “நான் சிந்திக்கிறேன்; எனவே நான் செயலற்றிருக்கிறேன்” என்றும் நோய்மையோடு புலம்புகிறான். இவனை நவீன மனிதன் என்றில்லாமல் நவீனத்துவ மனிதன் என்று சொல்வதே துல்லியமான வரையறையாக இருக்கும். சுய இருப்பை துயராக உணர்கிற இந்த நவீனத்துவ மனிதனை முதல் படியாகக் கொண்டு, பின் அங்கிருந்து உருவான இன்னும் சில மாற்றங்களையும் அடித்தளமாக உருவகித்து தமிழின் முன்னோடி நவீனத்துவ எழுத்தாளர்களான ஆதவன், அசோகமித்திரன் மற்றும் சுந்தர ராமசாமியின் குறிப்பிட்ட நாவல்கள் பற்றி ஒன்றிரண்டு அபிப்ராயங்களை பதிவு செய்ய நினைக்கிறேன்.

 

 

நவீன மனிதனின் சுயத்தை டெக்கார்த்தே உருவாக்கியளித்தார் என்றால், நவீனத்துவ மனிதனின் “நான்” என்கிற தன்னிலையின் உருவாக்கத்தில் இம்மானுவேல் காண்ட் மற்றும் சிக்மண்ட் பிராய்ட் ஆகிய இருவரின் சிந்தனைகளுக்கும் முக்கிய பங்கிருப்பதாக சொல்லப்படுகிறது. மனிதனுக்கு இயற்கையாகவே சிந்தனாற்றல் இருக்கிறது என்கிற டெக்கார்த்தேவின் முடிவை காண்ட் மறுக்கிறார் ; பொருள்முதல் உலகுடன் மனிதன் கொள்கிற அனுபவம் மற்றும் முன்னறிவான கருத்துத் தொகுப்புகள் வழியாகவே அவனது சிந்தனைத் திறன் உருவாகிறது என்பது அவரது கண்டடைதல். விளைவாக மனிதனுடைய சிந்தனை, அனுபவத்தின் அல்லது அறிதலின் எல்லைக்குட்பட்டது என்கிற நியதி இங்கே உருவாகிறது. மானுட அறிவை பிரதானமாக கொண்ட நவீன காலகட்டம் அறிவின் எல்லையை உணர்வது ஒரு பெரும் பின்னடைவு என்றால் அடுத்தக்கட்டமாக அதன் அடிப்படை நம்பிக்கையையே மாற்றியமைக்கிறது பிராய்டின் கண்டுபிடிப்பு. “மனிதன் பகுத்தறிவு குணமுள்ளவன்” என்கிற முடிவை நிரகாரித்து மனிதன் தன்னால் புரிந்துகொள்ளவே முடியாத ஆழ் மன ஆசைகளால் ஆனவன் என்றும் எனவே அவனது தேர்வுகளுக்கும் செயல்களுக்கும் தர்க்கரீதியாக காரணங்கள் இல்லை என்றும் பிராய்ட் கூறுகிறார்.

 

தமிழில் ஆதவன் பிராய்டின் கருத்துக்களால் தாக்கமுற்றவர் என்பதை அவரது எழுத்துக்களில் பார்க்கிறோம். “என் பெயர் ராமசேஷன்” நாவலை பிராய்டியன் நாவலாக வாசிக்க –அது மட்டுமே இல்லையெனினும்- கணிசமான வாய்ப்பு இருக்கிறது. அதில் ராமசேஷன் தன்னை உதாசீனம் செய்கிற கட்டுப்படுத்துகிற, தன் அம்மாவின் குணம் கொண்ட, பெண்களைத் தேடியேதான் தொடந்து போகிறான். அவனுடைய செயல்களில் தர்க்கத்திற்கு எந்த முகாந்திரமும் இல்லை. அது மாதிரியே அவனது ஆசைகளும் காரணியத்தின் சட்டகத்திற்குள் பொருந்துவது இல்லை. கிட்டத்தட்ட அது ஈடிபஸ் காம்ப்ளெக்ஸ் போலத்தான் இருக்கிறது. அறிவுக்கும் செயலுக்கும், அறிவுக்கும் ஆசைக்கும் இடையில் உள்ள தூரம் என்பது நவீனத்துவத்தின் மிக முக்கியமாக பேசுபொருள். நாம் அதையே ஆதவனின் எழுத்துக்களில் காண்கிறோம்.

 

 

பல வகைகளிலும் தமிழில் நவீனத்துவ எழுத்துமுறையின் உச்சமாக கருதப்படுகிறவர் அசோகமித்திரன். அவர் ஒரு பேட்டியில் பெருநாவல்கள் பற்றிய கேள்விக்கு “பெரிய நாவல்கள் எழுதினால் பெரிய தவறுகள் செய்ய வேண்டியிருக்கும். சின்ன நாவல்கள் எழுதினால் சிறிய தவறுகளோடு முடிந்துவிடும்.” என்கிற பொருளில் பதில் அளித்திருப்பதை இங்கு அடிக்கோடிட வேண்டும். அசோகமித்திரனுடைய பதிலில் இருந்து இரண்டு விஷயங்களை நாம் தெரிந்துகொள்கிறோம். முதலாவதாக மனிதர்கள் தவறு செய்யக் கூடியவர்கள்; அதில் மாற்றமே இல்லை. இரண்டாவதாக தென்படும் ஜாக்கிரதையுணர்வு. நிரூபணங்கள் அடிப்படையில் நமக்கு எது தெரியுமோ அதை பற்றி மட்டும் பேசினால் போதும்; அதுவே சரியாக இருக்கும். அதாவது, நவீனத்துவ மனிதன் தன் அறிவை, தன் சுயத்தை சந்தேகப்பட்டாலும் அவனுக்கு “நான்” என்பதை தாண்டி செல்ல மாற்று பாதை இல்லை. எனவே அவன் அதை மீறி எதையும் பேச முடியாது. அதன் போதாமைகளையும் அதன் மொழியிலேயே அதன் எல்லைக்குள் நின்றே அவன் குறிப்பிட வேண்டும்.

 

 

அசோகமித்திரனிடம் நவீனத்துவத்தின் எதிர்மறை வாழ்க்கை நோக்கும் கசப்பு ருசியும் மட்டுப்பட்டு வேறொரு வகையான அமைதி அடிக்கடி எழுவதை காணலாம். தனக்கு தெரிந்ததற்கு மேலே ஒன்றிருக்கிறது என்பதை மறுக்க முடியாமலும், ஆனால் அதை சந்தேகித்தபடியும் சிலபோது அதை ஏற்றுக் கொண்டபடியும் அவரது எழுத்துக்கள் ஒரு சின்ன இடைவெளியில், விலகலான மௌனத்தில் ஆழ்கின்றன. இப்பண்பு நம் கலாச்சாரத்தால் உருவானதாக இருக்கலாம். அவரது படைப்புகளில் அத்தகைய இடங்கள் உன்னதமான கலை அனுபவங்களாக எப்போதும் இருக்கின்றன. உதாரணமாக, “மானசரோவர்” நாவலின் முடிவில் நடிகர் சத்யன்குமாருக்கு கோபாலன் மீட்பை அல்லது சமாதானத்தை வழங்கும் இடம். நவீனத்துவ மனிதன் தன்னை தோற்றுப் போன மனிதனாகவே கற்பிதம் செய்து கொள்கிறவன்.  அசோகமித்திரன் வெற்றி தோல்விகளின் பொருளின்மையை பேசுவதன் ஊடே தோல்வியின் ஒடுக்கத்தை மீறிய ஒருவித சமநிலையை எட்டுகிறார். அந்த அமைதி அவரது கலை சாதனை.

 

மேற்கில் நவீனத்துவ காலகட்டத்தை விமர்சகர்கள் 1890முதல் 1930 வரையிலானது என தோராயமாக வகுக்கிறார்கள். அதாவது நவீன காலகட்டத்தின் முடிவு. அவ்வகையில் “நவீனத்துவம் என்பதும் நவீன காலகட்டத்தின் மீதான படைப்பாளிகளின் எதிர்வினை” என்பது விமர்சகர்களின் கூற்று. எதிர்வினை என்று பெரும்பாலும் நாம் இங்கு எதிர் விமர்சனத்தையே குறிப்பிடுகிறோம். விமர்சனம் என்பது நவீனத்துவ மனிதனின் மற்றொரு பிரதான இயல்பாகும். சுந்தர ராமசாமியின் “ஜே.ஜே சில குறிப்புகள்” மற்றும் “ஓரு புளியமரத்தின் கதை” நாவல்களை வாசிக்கையில் அதன் முக்கியச் சரடுகளில் ஒன்றாக விமர்சனத் தொனியை பார்க்க முடிகிறது. போலிகளின் மத்தியில் கலகக்காரனாக இருக்கும் ஜே.ஜே ஒரு விமர்சகனும்கூடத்தான். “ஒரு புளியமரத்தின் கதை” நாவலின் மையமான அப்புளியமரத்தை இந்தியாவின் குறியீடு என்றுக் கொள்ளுவோமேயானால் நவ இந்தியாவின் போக்குக் குறித்து பகடியான விமர்சனம் அப்படைப்பில் வெளிப்படுகிறது என்பதையும் மறுக்க முடியாது. (சமீபத்தில் நான் எஃப்.ஸ்காட் ஃபிட்ஸ்ஜெரால்டின் “தி கிரேட் கேட்ஸ்பி” நாவலை வாசித்தேன். நவீனத்துவ நாவலான அது நவ-அமெரிக்கா மீதான விமர்சனம்.) இந்த விமர்சன குணத்தினாலேயே நவீனத்துவம் இலட்சியங்களின் சரிவை பேசுகிறது என்று சொல்லப்படுகிறது. அது விமர்சனக் குரலாக இருக்கிறது ; தன் சந்தேகங்களை வெளிப்படுத்துகிறது; குறைபாடுகளை சுட்டுகிறது.

 

 

மேற்சொன்னவற்றின் வழியே நவீனத்துவ மனிதனை ஆசைகளால் ஆனவன் என்றும், அறிவை கைவிடமுடியாதவன் என்றும் விமர்சகன் என்றும் சொல்லலாம். கூடவே அவன் தனிமனிதன் என்பதையும் சேர்த்துக் கொள்ளும்போது நவீனத்துவத்தின் பிரதான பேசுபொருளான “இருத்தலியல்” துயருக்கு பின்னுள்ள காரணமும் புரிபடுகிறது. நவீன காலகட்டத்தினுடைய செயல்திட்டங்களுக்கான எதிர்வினை என்று நவீனத்துவத்தை வகைப்படுத்தி பிரித்தாலும்கூட இவை அனைத்துமே ஒரு உரையாடல் களத்திற்குள்தான் நிகழ்கின்றன. இந்த உரையாடல் களத்தையே ஒட்டுமொத்தமாக நிரகாரித்து கலைக்கிறது பின்நவீனத்துவம்.

 

 

ராஜகோபாலன்

பின் நவீனத்துவம் – உடைந்த தன்னிலையும் வரலாற்றுக் கதையாடல்களும் :

 

 

நவீனத்துவமோ, பின்-நவீனத்துவமோ –எந்த கோட்பாடுமே வெறும் கலை உத்திகள் மட்டும் அல்ல. அவை வெளிப்புறம் திரும்பி மனித சமூகத்தை சுட்டும் அதே சமயம் உட்புறமாக மடங்கி மனிதனின் அகத்தையும் காட்டுகின்றன. பிற்பாடு அவ்விரண்டுக்கும் நடுவிலான தொடர்பையும் விலகலையும் பிரித்தறிய முடியாத ஒன்றிணைவையும் ஆராய்கின்றன. எனவே சமூகத்தின் எல்லா தளங்களிலும், கலையின் எல்லா வடிவங்களிலும்  அவற்றின் பயணமும் பங்களிப்பும் இருக்க முடியும். ஆனால் நான் முன்னரே அடிகோடிட்டதுப் போல், இவ்வுரை முற்றிலுமாக அவற்றை முதன்மைபடுத்தியது  அல்ல – அவைக் குறித்த அறிமுகங்கள் அதிகம் இருந்தாலும். மாறாக அக்கோட்பாடுகள் படைப்பு மனதை பாதிக்கிற விதம் பற்றியதே இவ்வுரையின் முக்கிய அக்கறையாகும். கலை வடிவங்களை படைப்பு மனம் தன்னை வெளிப்படுத்திக் கொள்வதற்கான ஊடகங்கள் என்று கருதுவோமேயானால், அவை எப்படி அழகியலையும் பேசுபொருளையும்கூட தீர்மாணிக்கின்றன என்பதை பற்றியதே இவ்வுரை.

 

 

நவீன காலகட்டம் என்பது மொத்தமாகவே தனி மனிதனை மையப்படுத்தியது என்பதனாலேயே “நான்” என்கிற தன்னிலைக்கு இவ்வளவு முக்கியத்துவம் கொடுத்து அதன் மாற்றங்களை பற்றியும் பேச வேண்டியுள்ளது. நவீனத்துவம் சொல்வது “நான்”களின் கதையையே. அதனால்தான் நவீனத்துவ மனிதன் என்று மீள மீள ஒருமையில் பேசிக் கொண்டிருக்கிறோம். அங்கு சமூகம் என்பதே இரண்டாம்பட்சம்தான். வரலாறு என்பது ஏறத்தாழ இல்லை என்றேக் கூறலாம். நவீனத்துவத்தின் இந்த ஆதார முடிவைத்தான் உடைத்து இல்லாமல் ஆக்குகிறது பின் நவீனத்துவம். ஒரு பொதுவான “நானும்”, பொதுவான “சுயமும்” இல்லை என்கிறது அது. தெரிதா சுயம் என்பதற்கு முன்னாலேயே வேறுபாடு வந்துவிடுகிறது என சொல்கிறார். மேற்கின் சுயம், கிழக்கின் சுயம், காலனிய சுயம், காலனிய ஆதிக்கம் செய்த சுயம், கருப்பின சுயம் என்று தனித்தனியாகத்தான் பேச முடியுமேத் தவிர “மனிதன்” என்று ஒற்றைப்படைத்தன்மையோடு பேசமுடியாது என்கிறது பின்நவீனத்துவம். ஏனெனில் ஒரு சுயம் அது எதிர்கொள்கிற அனுபவத்தாலோ அல்லது அதற்கு மட்டுமே உரிய முன்னறிவாலோ அல்லது ஆழ்மனதிற்குள் அழுத்தி புதைக்கப்பட்ட ஆசைகளாலோ மட்டும் ஆனதில்லை; அது சமூகத்தால், பல்வேறு கலாச்சாரக் காரணிகளால், மரபின் நம்பிக்கைகளால் ஆனது – மொழி எப்படி ஒரு குறியீட்டு வெளியோ, அதே போல்.

 

 

“நான்” என்கிற அடையாளத்தை கேள்விக்குள்ளாக்குவதைப் போலவே பின்நவீனத்துவம் வரலாறு என்பதையும் விசாரனைக்குட்படுத்துகிறது. மானுட சமுதாயம் முன்நோக்கி பயணிக்கிறது என்கிற ஹெகலிய முரணியக்க கோட்பாடே நவீன காலகட்டத்தின் வரலாறு பற்றிய அடிப்படை புரிதலாக இருந்தது. அதற்கு வலு சேர்த்தது டார்வினின் பரிணாமக் கோட்பாடு. இப்படி ஒற்றை நோக்கில் மட்டுமே வரலாற்றைப் பார்ப்பது அதிகாரத்தையும் அழிவையுமே உருவாக்கும் என்றும், கூடவே அது பல்வேறு விடுபடல்களுக்கும் இடைவெளிகளுக்கும் உள்வேறுபாடுகளுக்கும் பதில் அளிப்பதில்லை என்றும் பின்நவீனத்துவவாதிகள் கூறுகிறார்கள். “நிரந்தர உண்மை” என்கிற கருத்தை மறுக்கிறார்கள். விளைவாகவே வரலாறு என்பது உண்மை என்று அழைக்கப்படாமல் அது கதையாடல் (narrative) என்கிற சொல்லால் குறிப்பிடப்படுகிறது. ஓற்றை லட்சியத்தை, தீர்வை முன்வைக்கும் மார்க்சியம், மதம் போன்ற  பெருங்கதையாடல்கள்  நிராகரிக்கப்படுகின்றன. தமிழிலேயே உதாரணம் கூற வேண்டும் என்றால், சமீபத்தில் வெளியான ஸ்டாலின் ராஜாங்கத்தின் “எழுதா கிளவி” நூலைக் குறிப்பிடலாம். பல்வேறு தலித்திய சமூக செயற்பாட்டாளர்கள் மற்றும் தலைவர்கள் பற்றிய கட்டுரை நூல் அது. எனினும் அதன் ஒரு முக்கிய இழையை, தமிழ்ச் சூழலில் மையபோக்காக இருக்கும் திராவட கதையாடலுக்காக மாற்றாக அவர் முன்வைக்கும் தலித்திய கதையாடல் எனலாம். அப்படியாக வரலாறோ மானுடமோ பொதுவான ஒற்றைக் குவிதல் இல்லை; அது நெகிழ்ந்து விரிவடையும் பல்லாயிரக் கிளையூற்று என்பதை பின்-நவீனத்துவம் மையப்படுத்துகிறது.

 

 

பின்நவீனத்துவத்தின் இரு இயல்புகள் தமிழ் இலக்கியச் சூழலில் மிக நேரடியான தாக்கத்தை உண்டு பண்ணியிருக்கின்றன. ஒன்றை நாம் கவிதையிலும், மற்றொன்றை நாவலிலும் பார்க்கிறோம். முன்னது “Playfulness of depthless” – ஆழமின்மையின் விளையாட்டு. ஜனநாயகப்படுத்துதல் பின்நவீனத்துவத்தின் முக்கிய வலியுத்தல்களில் ஒன்று. பெருங்கதையாடல்களின் உண்மையை மறுப்பதைப் போலவே, அது கலையின் தீவிரத்தன்மையையும் மறுக்கிறது. நவீனத்துவ கலை இலக்கியம் வெகுஜனப் பரப்புடன் அதிகம் தொடர்பு கொண்டது அல்ல; அது தீவிரமான செயல்பாட்டையே பரிந்துரைக்கிறது. அதன் அழகியலை வடிவமைத்ததிலும் இவ்வெதிர்ப்பு குணத்துக்கு பங்கிருக்கிறது என்கிறார்கள் விமர்சகர்கள். அர்த்தம், வடிவச் செறிவு மற்றும் ஒழுங்கு என்கிற நவீனத்துவத்தின் அழகியல் அதற்கிருந்த நோக்கம் மற்றும் செயல்பாட்டின் விளைவே. பின்நவீனத்துவம் எல்லாவற்றையும் கலைத்துப் போடுவதன் வழியே பொறுப்பின்மையை, விளையாட்டை, கேலிச் சிரிப்பை தன் ஒப்பனைகளாக உடுத்திக் கொள்கிறது. மேலும் இன்றைய உலகமே அப்படியானதுதான் என்கிறது. இந்த ஒட்டுமொத்த உலகையும் ஒரு மாபெரும் முகநூல் செய்தி பரப்பாக கற்பனை செய்துகொள்வதன் வழியே இக்கூற்றை நெருக்கமாக புரிந்துகொள்ளலாம். யார் என்ன சொல்கிறார்கள், எது உண்மை, எது பொய், எது விளம்பரம், இந்த காணொளியை நான் ஏன் பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறேன் என்கிற எந்த கேள்விக்கும், நிகழ்வுக்கு காரண காரிய தெளிவோடு பதில் கிடைக்காது அங்கு.   இன்று தமிழ் கவிதைகளின் மைய ஓட்டமாக பகடி மாறியிருப்பதை இப்பின்னனியில்தான் புரிந்துகொள்ள வேண்டியிருக்கிறது. இந்த போக்கின் மிகச் சிறந்த உதாரணம் இசையின் கவிதைகள். எதுவெல்லாம் கவிதை ஆகும் என்கிற கேள்விக்கு இன்று திட்டவட்டமாக பதிலே சொல்ல முடியாது எனும் அளவிற்கு அவர் எல்லாவற்றையுன் கவிதைகளாக்கி இருக்கிறார். அவற்றின் வெற்றி தோல்விகள் ஒருபுறம், ஆனால் அவரது கவிதைகளின் இயல்பே நாம் முக்கியமாக கருதவேண்டியது; ஏனெனில் அது இன்றைய காலத்தின் இயல்பு. நீங்கள் என் கவிதைகளை அரைகுறையாக டிவி பார்த்துக் கொண்டு படிக்கலாம் என்று முன்னுரையில் அவரே எழுதுவதற்கான தைரியத்தை இவ்வியல்பே அளிக்கிறது. “Anything goes – it is time to relax” என்கிற பின்நவீனத்துவ பிரகடனத்துடன் இதை ஒப்பிடலாம். நவீனத்துவம் தன் அறிவால் புரிந்துகொள்ள முடியாத வாழ்வின் ஒழுங்கின்மையை அபத்தம் என்று சொல்கிறது. பின்நவீனத்துவமே எதையுமே யாருமே புரிந்துகொள்ள முடியாது என்று சொல்லி அந்த அபத்த உணர்வு மேல் பெருக்கப்பட்ட பைத்திய சிரிப்பை பொருத்துகிறது.

 

 

தமிழ் நாவலில் இவ்வியல்பை பிரதிபலித்த படைப்பு சாரு நிவேதிதாவின் “ஜீரோ டிகிரி”. (பிரேம் ரமேஷின் “சொல் என்றொரு சொல்” நாவலும் சிதைவு குணம் கொண்டிருக்கும்போதும் அதில் விளையாட்டுத்தனம் இல்லை. அது கதையாடல்களை மையப்படுத்தியது). ஆனால் இவ்வடிவம் எல்லைக்குட்பட்டது. குமிழிகள் போன்று உடனே பொங்கி உடனே வெடித்துவிடுவது. அதில் மத்தாப்பின் தெறிப்பே இருக்கிறது. இலக்கியம் என்பது மத்தாப்பின் தெறிப்பு அல்ல; அது நட்சத்திரத்தின் வெளிச்சம் என்பது என் நம்பிக்கை. மறுபுறம் நாவலின் வழியே வரலாற்றையும் மரபையும் திரும்ப சொல்கிற போக்கு தமிழில் உருவாகியிருப்பதற்கு பின்நவீனத்துவத்தின் கதையாடல் கோட்பாட்டிற்கும் பங்கிருக்கிறது என்றே சொல்ல வேண்டும். இப்போக்கின் முகங்களாக ஜெயமோகன், எஸ்.ராமகிருஷ்ணன், சு.வெங்கடேசன் போன்றோர்களை கூறலாம்.

 

 

சமீபத்தில் சுசீலா அவர்களுக்கான பாராட்டு விழாவில் தமிழ் நாவல்கள் குறித்து மிக விரிவாக பேசிய ஜெயமோகன் தன்னை இறுதியில் “ஒரு பின்-நவீனத்துவ எழுத்தாளர்” என்று அடையாளப்படுத்திக் கொண்டதை இங்கே கவனத்தில் எடுத்துக் கொள்கையில் ஜெயமோகனின் “விஷ்ணுபுரம்” நாவலில் செவ்வியலோடு பின்நவீனத்துவ இயல்பும் இருப்பதை உணரலாம். விஷ்ணுபுரம் பற்றிய தன் விமர்சன நூலின் முன்னுரையில் ஓ.ரா.ந.கிருஷ்ணன் பின்வரும் கருத்தை மொழிகிறார். “..அவரது நாவல் காலங்காலமாக இந்த நாட்டில் வைதீக பிராமணீய சமயத்திற்கும் பௌத்த சமயத்திற்கும் அவற்றின் வாழ்வியல் நெறிகளுக்கும் இடையே தொடர்ந்து நிகழ்ந்து வரும் போராட்டத்தை பிரதிபலிப்பதாக இருப்பதையும் கண்டு அவரது வரலாற்று உணர்வை பாராட்டாமல் இருக்க முடியவில்லை. ஏனெனில், அண்ணல் அம்பேத்கர் போன்ற சில அறிஞர்களைத் தவிர பொதுவாக வரலாற்று ஆய்வாளர்கள் வெளிப்படையாக இந்த உண்மையை கூற முன்வருவதில்லை”. இது முன்புக் கூறிய மாற்று கதையாடலுக்கான எடுத்துக்காட்டே. இப்படி வரலாற்றை, பண்பாட்டை திருப்பி எழுதுவதற்கு நாவலாசிரியர்கள் பல்வேறு கருவிகளை தங்கள் மரபுகளில் இருந்தும் மற்றும் உலகின் பிற பல மரபுகளில் இருந்தும் பெற்றுக் கொள்ளவும் அவற்றை சமகால நுண்ணுணர்வுடன் வெளிபடுத்தவும் இப்போது முடிகிறது. உதாரணமாக, எஸ்.ராவின் எழுத்துக்களில் லத்தீன் அமெரிக்க இலக்கியத்தின் மாய யதார்த்த தாக்கம் வலுவாக இருப்பதை யாரும் எளிதில் உணரலாம். அந்த வரிசையில் “நெருங்குருதி” எனக்கு மிகவும் விருப்பமாக நூல்களில் ஒன்று.

 

சிவமணியன்

 

புனைவாக்க புனைவு, யதார்த்தத்திற்கும் கனவுக்கும் இடையிலான கோட்டை அழித்தல், சிதைவான கதை சொல்முறை போன்ற உத்திகள் பின்நவீனத்துவத்தில் பயன்படுத்தபடுவதின் நோக்கமும் நிரந்தர உண்மையை என்று எதையும் தீர்மாணமாக வரையறுக்காமல் உண்மையை நீர்மை பண்புடையதாக மாற்றுவதே. கடந்த வருடம் வெளியாகி தமிழில் மிகவும் கவனிக்கப்பட்ட நாவலான பா.வெங்கடேசனின் “பாகீரதியின் மதியம்” நாவலிலும் இப்பண்புகளே மேலோங்கியிருக்கின்றன. அதன் மையப் பாத்திரங்களில் ஒருவரான ஜெமினி என்கிற ஓவியர் “மிதக்கும் வண்ணங்களாலான” ஓவியத்தை வரைய வேண்டும் என்பதே தன் லட்சியம் என்கிறார். திராவிடம், கம்யூனிஸம், எமெர்ஜென்சி காலம் என்று பலவற்றையும் தொட்டு விரிவும் அந்நாவல் அரசியல் கோட்பாடுகள் ஒவ்வொன்றிலும் இருக்கும் வன்முறையை பிரதானமாக முன்னிறுத்தி, திட்டவட்டமான உண்மைகளின் விளைவென்று அவற்றைச் சுட்டுகிறது. லியோடார்ட் சொல்கிற “நவீன காலகட்டத்தின் செயல்திட்டம் இப்போது கைவிடப்படவோ அல்லது மறக்கப்படவில்லை; மாறாக அது அழிக்கப்பட்டுவிட்டது. நீர்மையாக்கப்பட்டுவிட்டது” என்பதும் இதற்கு நெருக்கத்தில்தான் வருகிறது.

 

 

கோட்பாடுகளுக்கு வெளியே :

 

 

இவ்வுரைக்குள்ளேயே இப்போது மூன்றாவது முறையாக இக்குறிப்பை சொல்கிறேன். அதாவது இந்த கோட்பாடுகள் என்பவை இறுக்கமான சட்டகங்கள் அல்ல. கோட்பாட்டு திட்டவரைவுடன் யாரும் புனைவை எழுதவும் முடியாது; வாசிக்கவும் முடியாது. பிரதிகளை தகர்த்துடைக்கும் போக்கே மோஸ்தராக இருக்கும் சமகாலத்திலும் எழுத்தும் வாசிப்பும் அகவயமானது என்று கூறும் பழமைவாதியாக இருக்கவே நான் ஆசைப்படுகிறேன். படைப்பு என்பது எழுத்தாளனுக்கும் வாசகனுக்கும் நடுவே உள்ள மாயவெளியில் நிகழும் ரகசிய உரையாடல் என்பதே என் புரிதல். மேற்சொன்ன கோட்பாடுகள் யாவும் அந்த உரையாடலை இன்னும் செழுமைப்படுத்த பயன்படும் என்கிற நோக்கத்தில்தான். தமிழ் நாவல் வரிசை என்பது நான் குறிப்பிட்ட எழுத்தாளர்களோடோ அல்லது படைப்புகளோடோ முழுமையுறுவது அல்ல; இது மிகச் சொற்ப படைப்புகளை வைத்து நான் சொல்லும் ஒரு கோணம். அவ்வளவே.  இவற்றுக்கு வெளியே உள்ள வரிசைகளிலேயே நமது முக்கியமான யதார்த்தவாத மற்றும் இயல்புவாத நாவல்கள் இருக்கின்றன. யதார்த்தவாதம் மற்றும் இயல்புவாத நாவல்கள் மேல் அறிவுதளத்தில் இரு விமர்சனங்கள் சொல்லப்படுகின்றன –நவீனத்துவர்களாலும் பின்-நவீனத்துவர்களாலும். முதலாவதாக அதனால் யதார்த்தை மீறி அரூபமான மீபொருண்மை தளத்திற்கு செல்ல முடியாது. இரண்டாவதாக உள்ளதை உள்ளபடியே காட்டுவதன் வழியே அது வாசகர்களுக்கு ஒரு சௌகர்ய உணர்வை அளிக்கிறது; மாற்றம் பற்றிய பிரக்ஞையை இழக்க வைத்து அவர்களை சமூகம் பற்றிய குற்ற உணர்ச்சியிலிருந்து விடுவிக்கிறது. இவ்விரு விமர்சனங்களில் நான் முதல் கருத்தோடு உடன்படும் அளவிற்கு இரண்டாவது கருத்தோடு உடன்படவில்லை. பூமணி, இமையம், கண்மணி குணசேகரன் என்று நீளும் அப்பட்டியலில் இருந்து கண்மணியின் “அஞ்சலை” நாவல் பற்றி மட்டும் ஒரு குறிப்பை சொல்ல விரும்புகிறேன் – ஏன் எனக்கு அப்படைப்புகளும் முக்கியம் என்பதை விளக்கும் பொருட்டு.

 

 

அஞ்சலை உணர்ச்சிகரமான ஒரு கதை என்பது எல்லோருக்கும் தெரிந்திருக்கும். அஞ்சலை ஏன் நம்மை பாதிக்கிறாள் என்று கேட்டால் அவள் ஒரு தனி பெண் இல்லை என்பதே என் பதில். ஒவ்வொரு நிலத்திற்கும் ஒவ்வொரு சமூகத்திற்கும் அதற்கே உரிய ஆழ்படிமங்கள் (archetype) உண்டு. அஞ்சலையின் கதையை படிக்கும்போது என் மனம் உடனடியாக அவளை நல்லத்தங்காளுடனோ கண்ணகியோடோ முடிச்சிட்டுக் கொள்கிறது. பல நூற்றாண்டுகளாக கன்னித் தெய்வமாகவும், தாயாகவும், ஏமாற்றப்பட்ட பேதையாகவும் இருக்கிற பெண்கள் எல்லோரும் அஞ்சலையின் மேல் ஏறிக் கொள்கிறார்கள். நம் சமூகச் சட்டகங்களின் இரும்பு கம்பிகளை அங்கு பார்க்கிறோம். அஞ்சலையின் முடிவு இன்னும் காவியத் துயர் கொண்டது. மீண்டும் அது அவள் மகளை பற்றிக் கொள்கிறது. எப்படி அஞ்சலைக்கு முன்னால் ஒரு பெரிய காலம், படிமங்களின் வழியே வந்து சேர்ந்ததோ அதேப் போல் அஞ்சலைக்கு பின்னால் இன்னொரு முடிவற்ற காலத்தை நான் கற்பனை செய்துகொள்கிறேன். இவ்வுணர்வை அளிக்கும் படைப்பை என்னால் நிச்சயம் நிராகரிக்க முடியாது

 

இறுதியாக…

 

ஒவ்வொருமுறை கடந்தகாலத்தை திரும்பி பார்க்கும்போதும் நம் கண்கள் மாறுகின்றன. மாறிய கண்களின் வெளிச்சத்தை கொண்டே நாம் எதிர்காலத்தை பார்க்கிறோம். நாவல் குறித்து மட்டும் இல்லாமல் எல்லா கலை வடிவங்கள் குறித்தும் நாம் பல நூறு கோணங்களில் உரையாட வேண்டும் என எண்ணுகிறேன். அப்போதுதான் பல நூறு கண்களின் வெளிச்சத்துடன் எதிர்காலத்தின் தூரத்தை அறிய முடியும்.

 

 

[10- ஜூன் 2018 அன்று சென்னையில்  குமரகுருபரன் -விஷ்ணுபுரம் விருது வழங்கப்படும் விழாவை ஒட்டி நிகழ்ந்த விவாத அரங்கில் பேசியது]

தொடர்புடைய பதிவுகள்

  • தொடர்புடைய பதிவுகள் இல்லை

Permanent link to this article: https://www.jeyamohan.in/110146