இம்முறை ராமசாமிகோயில் சிற்பங்களைப் பார்த்துவிட்டு தாராசுரம் செல்லும் வழியில் நாயக்கர்காலச் சிற்பங்களை முன்வைத்து ஓரு விவாதம் எழுந்தது. ராஜமாணிக்கம் ஒரு வழக்கமான கலைஆர்வலரிடம் தமிழகச் சிற்பங்கள் பற்றிப் பேசும்போது ராமசாமிக்கோயில் சிற்பங்களைப் பற்றிச் சொல்லியிருக்கிறார். அவர் உடனே “அய்யய்யோ, அதெல்லாம் சிற்பங்களே இல்லை. நாயக்கர் காலச் சிற்பங்கள் எல்லாம் பொம்மைகள். பரோக்’ என்றாராம்.
அவர் சிற்பங்களில் ஓரிரு நூல்களினூடாக பழக்கமடைந்து அதைப்பற்றி எழுதுபவர். சிற்பங்கள் குறித்தோ குறித்தோ, பொதுவாக கலைகுறித்தோ பேசுவதற்கு இந்தத் தகுதி மிகமிகப் போதாதது. அறிமுக ஆர்வமாகச் சில சொல்லலாம், அழுத்தமான கருத்துக்களைச் சொல்லக் கூடாது. ஆனால் அதிகமாகச் சிற்பங்களைப் பற்றி எழுதப்படும் தி ஹிண்டு ஆங்கில நாளிதழ்களின் கட்டுரையாளர்களின் பொதுவான தரம் இதுவே.
இன்று நம்மிடையே நம் கலையைப் பற்றி கருத்துக்களைப் பேசும் தகுதிகொண்ட கலைவிமர்சகர்கள் அனேகமாக எவருமில்லை என்பதே என் எண்ணம். ஒரு கலைவிமர்சகருக்கு அவர் பேசும் அக்கலை குறித்த நீண்டகால ஆராய்ச்சியும், ரசனையும் இருக்கவேண்டும். கூடவே கலைக்குப் பின்னணியாக அமையும் பண்பாட்டுப்புலம் பற்றிய விரிவான அறிதலும் இருக்கவேண்டும். இந்திய, தமிழக வரலாறு. இங்குள்ள இலக்கியம், பல்வேறு நிகழ்த்துகலைகள், புத்திலக்கியம் போன்றவற்றைப்பற்றிய தெளிவு இருக்கவேண்டும். நவீன அழகியல்கருத்துக்கள், சமூகவியல் கொள்கைகள் குறித்தும் தெரிந்திருக்கவேண்டும்.
இங்கே கலைகுறித்துப் பேசுபவர்களுக்கு தமிழிலக்கிய அறிமுகம்கூட இருப்பதில்லை. தமிழகவரலாறே ஓரளவுதான் தெரியும். நவீன அழகியல்கோட்பாடுகள் அறவே தெரியாது. விளைவாக பதினெட்டாம்நூற்றாண்டில் முன்னோடி வெள்ளைய ஆய்வாளர்கள் நம் கலை குறித்து சொன்னவற்றையே ஒரு மதநம்பிக்கை போல ஏற்று நூலிலிருந்து நூலுக்குக் கொண்டுசென்று பேசிக்கொண்டிருப்பார்கள். மிக எளிய அளவில்கூட கலைசார்ந்த தன்சுவைநோக்கு வெளிப்படாது.
ஒருவகை இயந்திரத்தனமான பத்திஎழுத்துக்கள் இவை. இவற்றைக் கடந்து இந்தியச்சிற்பங்களை ரசிப்பதற்கு நவீன இலக்கியத்திலிருந்து வருபவர்களால்தான் இன்று சற்றேனும் இயலும். இன்னொருவகை எழுத்து உள்ளது, அது கலையின் வரலாற்றுச் சித்திரம். குடவாயில் பாலசுப்ரமணியம் போன்றவர்களால் முன்வைக்கப்படுவது. அதில் கலைவிமர்சனம் இல்லை, ஆனால் கலையை ரசிப்பவர்களுக்கு மிக அவசியமான ஆவணத்தொகைகள் அவை.
மேலேசொல்லப்பட்ட எளிய பத்திஎழுத்தாளர்களால் தொடர்ச்சியாக நாயக்கர் காலச் சிற்பங்கள் பொம்மைகள், கலையுணர்வற்றவை, பரோக் [Baroque art] பாணியைச் சேர்ந்தவை என்று சொல்லப்படுகிறது. அவர்களின் கருத்து அல்ல அது, வெள்ளையர்களால் இருநூறாண்டுகளுக்கு முன்பு சொல்லப்பட்டது. அன்றைய கலைக்கருத்தியல்சூழலில் அவர்களின் ரசனைக்கு உட்பட்டு அவர்கள் சொன்னது அது.
இந்தியக் கலைச்செல்வங்களை நாம் மறந்திருந்த காலகட்டத்தில் அவற்றை கண்டடைந்தது, பேணியது, ஆவணப்படுத்தியது என்னும் நிலைகளில் அம்முன்னோடிகளின் பங்களிப்பு மிகமிகப் போற்றத்தக்கது. அவர்களே கலையை கலைக்கான அளவுகோல்கள் கொண்டு மதிப்பிடுவதை நமக்கு அறிமுகம் செய்தவர்கள். கலைசார்ந்த புறவயமான சொல்லாடல்களின் தொடக்கமும் அவர்களிடமிருந்தே.
ஆனால் அவர்கள் இரண்டு எல்லைகள் கொண்டவர்கள். ஒன்று அவர்களின் காலகட்டத்தின் எல்லை. அன்று பேசப்பட்ட பொதுவான சமூக, அரசியல், பண்பாட்டுக் கருத்தியல்களிலிருந்து உருவானது அவர்களின் நோக்கு. இரண்டு, அவர்கள் அன்னியர் என்பதனால், இனரீதியான மேட்டிமைநோக்கோ விலக்கமோ கொண்டவர்கள் என்பதனால் உருவாகும் எல்லை. இவ்விரு எல்லைகளையும் கருத்தில்கொண்டே அவர்களின் கருத்துக்களை அணுகவேண்டும்.
இன்று நாம் நம்முடைய அழகியல் கருதுகோள்களை, நம் அளவைகளை உருவாக்கிக்கொள்ளவேண்டிய நிலையில் இருக்கிறோம். அது நம் பண்பாட்டுமரபு, ஆன்மிகம், இலக்கியம் ஆகிய பலதளங்களிலிருந்து கருத்துக்களை எடுத்துக்கொள்வதாக, உலக நவீன அழகியல்கொள்கைகளை உள்வாங்கிக்கொண்டதாக, ஒருங்கிணைந்த நோக்கு கொண்டதாக இருந்தாகவேண்டும்.
நாயக்கர்காலக் கலையைப் பற்றிய வெள்ளையர் கருத்துக்கு வருவோம். அவர்களை இயக்கியது இரண்டு உணர்வுகள் என நான் நினைக்கிறேன். முதன்மையானது உள்ளுறைந்த இனவாத நோக்கு. பல்லவர்கால, சோழர்காலச் சிற்பங்கள் மணற்பாறையில் செதுக்கப்பட்டவை. செந்நிறம் கொண்டவை. நாயக்கர்காலத்தில் கருங்கற்சிலைகள் வந்துவிட்டன. கன்னங்கரிய அழகுள்ளவை. கருமையின் அழகை வெள்ளையர்களின் உள்ளம் எளிதில் ஏற்கவில்லை.
நாயக்கர் காலச் சிற்பங்களைப்பற்றிய பேச்சுக்களில் கரியகல்லில் உணர்ச்சிகள் வெளிப்படுவதில்லை என முன்னோடியான ஆங்கிலேய விமர்சகர்கள் எழுதியிருப்பதைக் காணலாம். அன்றைய ஆங்கில எழுத்தாளர்களான ஜோசப்ஃ கான்ராட், இ.எம்.ஃபாஸ்டர் போன்றவர்களின் எழுத்தில் கரிய முகங்களில் உணர்ச்சிகள் வெளிப்படுவதில்லை என்னும் சொற்றொடரை அடிக்கடிக் காணலாம். இது அன்று அவர்களின் இனநோக்குப் பின்னணியில் உருவான ஓர் உளப்பதிவு. நமக்கு அப்படியல்ல. கருமையின் பளபளப்பில் வெளிப்படும் நுண்ணுணர்வுகள் நம்மை ஆட்கொள்கின்றன. நம் தெய்வமே கன்னங்கருமையின் பேரழகு கொண்டது.
அதைவிட முக்கியமானது அன்றைய விமர்சகர்கள் அவர்களின் முன்னோடிகள் கிரேக்க –ரோமாபுரிக் கலைகளை மதிப்பிட்ட அதே அளவுகோலை அப்படியே இங்கேயும் பயன்படுத்தினர் என்பது. பரோக் போன்ற சொற்றொடர்களை அவர்கள் பயன்படுத்துவது அப்படித்தான். இந்தியக்கலையைப்பற்றிப் பேச அந்தச் சொற்களை ஒருபோதும் பயன்படுத்தலாகாது. அவை ஐரோப்பியப் பண்பாட்டுப்புலத்தின் சுமை கொண்டவை. வேறுவகைப் பொருள்வரையறை கொண்டவை.
அன்றைய ஐரோப்பியக் கலைச்சூழலில் இரண்டு கலைக்காலகட்டங்கள் பொதுவாக வெறுக்கப்பட்டன. ஒன்று கிரேக்கச் செவ்வியல் காலகட்டத்திற்குப்பின்னர் ரோமாபுரியின் ஹெலெனிஸ்டிக் காலகட்டத்தில் கிரேக்கச் செவ்வியல்கலையை அப்படியே நகல் எடுக்கும்போக்கு எழுந்தது. பின்னர் அதை மிகையாக்கும்போக்கு உருவானது. இது உள்ளீடற்ற கலை என விமர்சகர்களால் கருதப்பட்டது.
இரண்டாவதாக பதினைந்தாம் நூற்றாண்டில் மறுமலர்ச்சிக் காலகட்டத்திற்குப் பின் 17 ஆம் நூற்றாண்டு வாக்கில் மிகையான அலங்காரங்களும் நுட்பச்செதுக்குகளும் கொண்ட கலைவடிவங்கள் உருவாயின. இவை மிகையானவை, வெறும் அலங்காரக்கலை, கலைஞனின் ஆன்மவெளிப்பாடு அற்றவை என விமர்சகர் கருதினர். இவற்றை பரோக் கலை என்றனர். பரோக் கலைப்பாணியின் இயல்புகள் ஹெலெனிஸ்டிக் கலைக்கும் உண்டு என்றனர்.
ஏறத்தாழ பரோக் காலகட்டத்தைச் சேர்ந்தது நாயக்கர் காலக்கலை. மிகுந்த செதுக்குபணிகள் கொண்டது. பரப்பை முழுமையாகவே சிற்பங்களால் நிறைக்கும் அடர்த்தி கொண்டது. சிற்பங்கள் அளவிலும் பெரியவை. உடனே இவற்றையும் பரோக் என்று சொல்லிவிட்டனர். அதாவது மிகையலங்காரத் தன்மைகொண்டவை, வெறும் அலங்காரக்கலைகள், கலையுணர்ச்சியின் உள்ளீடற்றவை .எந்த மறுபரிசீலனையும் இல்லாமல் இன்றும் தி ஹிண்டு கலைவிமர்சகர்கள் இதையே சொல்லிக்கொண்டிருக்கிறார்கள்.
இதற்கு எதிரான சிந்தனைகளை இந்திய இலக்கியத்தை ஓரளவேனும் அறிந்தவர்கள் சொல்லிவிடமுடியும். நாயக்கர்காலச் சிலைகள் பரோக் கலை என்றால் காளிதாசனும் கம்பனும் அந்தவகையானவர்களே. அஷ்டபதியும் திருப்புகழும் அதன் உச்சம். அவற்றை தூக்கிப்போட்டுவிடலாமா? இந்த கலைப்பத்தியாளர்கள் இதே வாயுடன் இலக்கியத்திற்குள் வந்தால் கிழித்து தைத்து அனுப்பிவிடமாட்டார்களா நம் இலக்கியவிமர்சகர்கள்?
இந்தியச் செவ்வியல்மரபில் ’அணி’ என்ற அம்சம் எப்போதும் உண்டு. இசை, ஓவியம்,சிற்பம், கவிதை அனைத்திலும். அணிகளை மேலும் மேலும் செறிவாக்கிக்கொண்டே செல்வதுதான் அதன் வளர்ச்சிப்போக்காக இருக்கும். ஒருகட்டத்தில் நுட்பமான வேறுபாடுகளை அணிகளில் உருவாக்கிப்பார்ப்பதே நம் கலையின் வழி.அதன் வளர்ச்சிமாற்றம் நுண்மையாக்கத்தினூடாகவே.[improvisation]
சங்கப்பாடல்களில் தலைவன் பிரிந்தால் கைவளை கழல்கிறது. அதையே அனைத்துக் கவிஞரும் சொல்வார்கள். ஒவ்வொருவரும் ஒவ்வொரு நுட்பத்துடன் வெளிப்படுத்துவார்கள். கைவளை கழல்தல் ஆழ்வார்கள் வழியாக கம்பன் வரை வருகிறது. கம்பனில் அது கற்பனையின் உச்சத்தை அடைகிறது. இன்றும் பரதநாட்டியத்தில் நடிக்கப்படுகிறது கதகளியில் ஒரே அன்னப்பறவையை நளன் முந்நூறாண்டுகளாகப் பிடித்து உளமுருகி தூதனுப்பிக்கொண்டிருக்கிறான். இதையே இசையிலும் பார்க்கலாம்.
மிகை என்பது இங்கே கலையின் ஒரு சிறப்பியல்பு. யதார்த்தமான சித்தரிப்பிலிருந்து ஓர் அணி உருவாகி வெறும் கருத்துருவமாக மாறி கலையில் வளர்ந்துகொண்டே செல்லும். கைவளை கழல்தலை அப்படித்தான் பார்க்கவேண்டும். நம் கலை பழைய செவ்வியலாக இருக்கையில் அணிகள் குறைவாக, இயல்பானவையாக இருக்கும். அது வளர்ந்து உச்சம் கொள்கையில் அணிகள் செறிவுகொண்டு கருத்துருவமாக மாறி மிகையாக ஆகும்.
உதாரணமாக சிலப்பதிகாரத்தில் அணிகள் குறைவு. அணிகளும்கூட ‘கோட்டையின் கொடி வராதே என கையசைத்தது’ என்ற அளவிலேயே இருக்கும். கம்பராமாயணத்தில் அது உச்சத்தை அடைந்து ஒரு பாடலில் மூன்று உவமைகள் இருக்கும். பெரும்பாலான உவமைகளும் அணிகளும் யதார்த்தத்துடன் தொடர்பே அற்றவை. வரால்மீன் மடியில் முட்டுகையில் எருமை பால்சொரிந்தபடி வீடுவரை செல்லும் என்பதுபோல.
மேலும் முன்னகர்ந்து நோக்கினால் குறுந்தொகையில் அணிகள் குறைவு, யதார்த்தமானவையும்கூட. கலித்தொகையில் அவை செறிவாகி கருத்துருவமாகி வெளிப்படுகின்றன. மகாபாரதத்தில் அணிகள் மிகக்குறைவு. மிக இயல்பான அணிகளே உள்ளன. காளிதாசன் கிளைதோறும் இலைமிஞ்சி மலர்கொள்ளும் செடி.
இந்த அணிச்செறிவு, அணிமிகை இரண்டும் நம் கலையின் இயல்புகள். நாம் இரண்டையும் இரண்டுகோணங்களில் ரசித்துவந்த ஆயிரமாண்டு மரபுள்ளவர்கள். இரண்டில் ஒன்று பரோக் என்று வெள்ளையர் சொல்வார்களென்றால் அவர்களுக்கு நம் மரபை எடுத்துச்சொல்லும் ஒட்டுமொத்த மரபறிவும், கலைநுட்ப நோக்கும் நமக்குத்தேவை. ஆகா துரையே சொல்லிவிட்டார் என அவர்கள் சொல்வதை மேற்கோள்காட்டி மகிழும் அப்பாவித்தனம் நம் கலையை நாமே புரிந்துகொள்ளமுடியாதபடிச் செய்கிறது.
கட்டற்ற ,தனித்த கலைஞனின் சுயம் வெளிப்படும் கலை இங்கே நம் மரபில் இல்லை. அப்படியென்றால் கலைஞனின் தனிவெளிப்பாடு இல்லை என்று பொருளா? அல்ல, அவனுடைய நுட்பம் மட்டும் வெளிப்பட்டால்போதும். பொதுவான அனுபவங்களும் உணர்வுகளும் வெளிப்படவேண்டியதில்லை என்பது இங்குள்ள செவ்வியலின் இலக்கணம். இந்த எல்லைவகுத்தல் இலக்கணத்தால், மரபால் நிலைநிறுத்தப்படுகிறது.
பொதுவான நோக்கில் வெளியே இருந்து பார்ப்பவர்களுக்கு நம் மரபிசையில் ஒரேபாடல் மீண்டும் மீண்டும் பாடப்படுவதாகவே தோன்றும். உள்ளே சென்றால்தான் நுட்பங்கள் தெரியவரும். அதுவே சிற்பங்களுக்கும் பொருந்தும். நம் சிற்பங்களின் அணிச்செறிவு என்பது நம் பண்பாட்டின் ஓர் அழகுக்கூறு. அவற்றின் உட்பொருள் என்பது நுண்மையாக்கம் வழியாக ஒவ்வொருமுறையும் மிகச்சிறிய அளவிலேயே வெளிப்படுவது.
இந்த நுண்மையாக்கம் நிகழ்வதற்கு ஊடகமும் ஒரு காரணம். மணற்பாறைக் கல் ஓரளவுக்குமேல் நுணுக்கமான செதுக்குதல்களுக்கு இடமளிக்காதது. ஆனால் கருங்கல் ஒரு பட்டாணிக்கடலை அளவுள்ள உடுக்குக்குள் கூட கயிற்றின் பின்னலைச் செதுக்குமளவுக்கு இடமளிப்பது. பொதுவாகக் கலை அதற்கு அளிக்கப்படும் அனைத்து வாய்ப்புகளையும் பயன்படுத்திக்கொண்டு முன்னால் பாயும் தன்மைகொண்டது. நிறைந்த ஏரியின் நீர் அனைத்து விரிசல்களையும் பயன்படுத்திக்கொள்வதுபோல.
மைலாடியின் பழைய சிற்பி ஒருவரிடம் மணற்கல் சிற்பங்களைப்பற்றிக் கேட்டபோது வெட்டிரும்பு என்று சொல்லப்படும் இரும்பால் உளி உருவாக்கப்பட்ட பின்னரே கருங்கல் நெகிழ்ந்து சிற்பமாக ஆகத் தொடங்கியது என்றார். இரும்பை கரியுடன் சேர்த்து கடின இரும்பாக ஆக்கும் தொழில்நுட்பம் அது என நினைக்கிறேன்
இறுதியாக ஒன்றைக் குறிப்பிட்டுச் சொல்லவேண்டும். அது நாட்டார்க்கலைகளின் ஊடுருவல். கலை செவ்வியல்நோக்கிச் செல்கிறது. மேலும் மேலும் நுண்மையாகிறது, மென்மையாகிறது. ஏதோ ஓர் இடத்தில் தேவையேற்பட நாட்டார் கலைக்குள் இருந்து உக்கிரம், தீவிரம்,நேரடித்தன்மை, பேருருவம் போன்றவற்றை எடுத்துக்கொள்கிறது. அதனூடாக செவ்வியல் இலக்கணம் அளித்த எல்லையையும் மீறிச்சென்று புதிய செவ்வியலைப் படைக்கிறது.
திருக்குறுங்குடி நரசிம்மர், நாயக்கர் காலம்இதை நம் மரபில் தொடர்ந்து பார்க்கலாம், பத்தொன்பதாம்நூற்றாண்டுவரை ஐரோப்பியக் கலை அழகியலாளர்களுக்கு தெரியாதிருந்த நுட்பம் இது. அவர்கள் நாட்டார் அழகியலை ஒரு சிதைவு அல்லது சரிவாகவே பார்த்தார்கள். அதன் அழகியலை நோக்கி அவர்கள் திரும்பியது இருபதாம்நூற்றாண்டில்தான்.
நாயக்கர்காலச் சிற்பங்களில் உள்ள பேருவம், உக்கிரவடிவம் போன்றவை நாட்டார்கலைவடிவுகளில் இருந்து பெறப்பட்டவை. குறிப்பாக சுடுமண், களிமண் சிலைகளின் செல்வாக்கு அதிலுள்ளது. நரசிம்மர், வீரபத்ரன் போன்ற சிலைகளில் இதை நேரடியாகவே காணலாம். இந்த அம்சம் கதகளியிலும் உண்டு. முழுக்கமுழுக்கச் செவ்வியல்கலையான கதகளியின் தனியழகு நாட்டார்கலையின் பாதிப்பினூடாக உருவான உக்கிரத்தில் உள்ளது.
இந்த அழகுக்கூறை ஒரு கலைவெற்றியாக, செவ்வியலின் முடிவற்ற சாத்தியங்களின் சிறப்பாக நான் காண்கிறேன். பழையபாணி பிரிட்டிஷ் கலைவிமர்சகர்கள் இதை பண்படாத வெளிப்பாடு எனக்கருதினர். அதே நோக்கை அப்படியே திரும்பச்சொல்லும் கிளிப்பிள்ளைகள் இன்றும் இருந்துகொண்டிருக்கிறார்கள்
நம் கலையை நாம் இன்னும்கூட ரசிக்க ஆரம்பிக்கவில்லை. மரபார்ந்த ஒருரசனை இங்குள்ளது. நவீனக்கலைரசிகர்களிடம் மரபுசார்ந்த வெறும் வியப்புதான் உள்ளது. நமக்குரிய கலைக்கோட்பாடுகள் உருவாகி வரவேண்டும். அதனூடாக இக்கலைகளை நாம் மேலும் அணுகிச்செல்லமுடியும். அதற்கு மரபை எல்லா தளங்களிலும் ஒட்டுமொத்தமாக அணுகும் பார்வையும், உலகக்கலைச்சூழலை அறிந்திருக்கும் புதுமைநாட்டமும் தேவை. .
https://jaideepprabhu.org/2015/02/
