தேவதேவனின் கவிமொழி

பலவருடங்களுக்கு முன்பு திரிச்சூரில் நடந்தபடியே பேசிக் கொண்டு சென்றபோது ஆற்றூர் ரவிவர்மா கூறினார். “ஒரு கவிஞனின் பங்களிப்பு என்ன என்று இறுதியாகக் கூட்டிக் கழித்துப் பார்க்கும்போது மொழிக்கு அதன் சாத்தியங்களை அதிகரித்துக் கொள்ள உதவுவது மட்டுமே என்று படுகிறது”

“கவிஞனின் தரிசனம் தானே பெரிதும் பேசப்படுகிறது” என்று நான் கேட்டேன். “கவித்துவ தரிசனங்கள் என்று கூறப்படுபவை அனேகமாக பல நூற்றாண்டுகள் முன்பே வெளிப்பட்டு செவ்விலக்கியங்கள் மூலம் வலியுறுத்தப்பட்டவையே. புதிய மொழிச்சூழலில் நின்றபடி அவற்றை விரிவாக்கம் செய்ய முற்படுகிறான் கவிஞன். கவிஞர்களினூடாகவே மொழி தன் நேற்றுடனும் இன்றுடனுமான உறவை நிறுவுகிறது. கவிஞர்களினூடாகவே மொழி தன்னை புதுப்பித்துக் கொள்கிறது” என்றார் ஆற்றூர்.

மொழி தன்னை எவ்வாறு மாற்றிக் கொள்கிறது – அல்லது வளர்கிறது – என்ற சிந்திக்கும் டி.எஸ்.எலியட் கவிஞர்களின் பங்கையே பிரதானமாகக் கருதுகிறார். ஒரு சமூகத்தின் பலவகைப்பட்ட வளர்ச்சியும் விரிவாக்கமும் மொழியின் இயங்குமுறையின் இயல்பை மாற்றுகின்றன. புதியபுதிய தேவைகள் எழுந்து மொழி பலவகையான சவால்களை எதிர்கொள்கிறது. பலவகையான புதிய சொற்களை உருவாக்கியும், பல்வேறு புது இணைவு முறைகளைக் கண்டடைந்தும், பழைய சொற்களுக்கும் சொல்லிணைவுகளுக்கும் அர்த்த நகர்வு அளித்தும் வாய்மொழி மரபு அச்சவாலை எதிர்கொள்கிறது. அதே போலப் பிறமொழியினூடாக வரும் பிற கலாச்சாரம் ஒரு மொழியைப் பாதித்து அதைப் புதிய இடங்களுக்கு இட்டுச் செல்கிறது. இதன்மூலம் மொழியில் மறைமுகமாகவும் மிகவும் சிக்கலான ‘ஒழுங்கின்மை’யுடனும் நிகழும் மாற்றத்தை பிரக்ஞை (அகப்பிரக்ஞை?) மூலமாக அறிந்து அதை அம்மொழியின் அடிப்படை இயல்புகளுக்கு ஏற்ப மாற்றியமைப்பவை படைப்பிலக்கியங்களே, குறிப்பாகக் கவிஞர்களே. அவர்கள் புதிய சூழலுக்கு ஏற்ப மொழியை நகர்த்திச் செல்கிறார்கள். படைப்பிலக்கியத்தில் இம்மாற்றம் நிகழ்ந்த பிறகே இலக்கண ஆசிரியனின் கவனம் திரும்புகிறது. விதிகளையும் வழக்கங்களையும் அவன் நிர்ணயிக்கத் தொடங்குகிறான். நவீன ஆய்வாளர்களும் விமரிசகர்களும் புதுவகை இலக்கணவாதிகளே, வாய்மொழி மரபு + இலக்கியம் + இலக்கணம் என்பதே ஒருமொழியில் மாற்றம் நடைபெறும் முறையாகும். படைப்பாளி மொழியின் செயல்பாடுகள் பற்றிய சுயமான கனவுகள் உடையவன். அவனுள் ஏற்படும் படைப்பூக்கமே மொழிக்கு ஒருங்கமைவை அளிக்கிறது.

இங்கு கூறப்பட்ட இவ்விஷயங்களை நவீன விமரிசன மரபும் அங்கீகரிக்கிறது. ஒரு சிறு திருத்தத்துடன். அது மொழியையே கலாச்சாரமாகவும், மொத்த மானுடப் பிரக்ஞையாகவும் அணுகுகிறது. அந்நிலையில் கவிஞன் மொழியை மாற்றியமைப்பதினூடாக ஒரு குறிப்பிட்ட காலத்து மானுடக் கூட்டு ஆழ்மனத்தையே மாற்றியமைக்கிறான் என்று கூறவேண்டும். பின் நவீன விமரிசகர்கள் கருத்துக்கள் தரிசனங்கள் என்பவை எல்லாம் உண்மையில் படிமங்களே என்கிறார்கள். நம் ஆழ்மனம் படிமங்களினாலானது (அல்லது படிமங்களினூடாகவே அது தன்னை வடிவமாக மாற்றுகிறது) கவிஞன் படிமங்களை உருவாக்கவும் மாற்றியமைக்கவும் செய்கிறான். அதனூடாக அவன் தன் சமூகத்தின் ஆழ்மனதைச் செதுக்குகிறான். முந்தைய நிர்ணயங்களில் பொதுச் சூழல் அல்லது கலாச்சார சூழல் என்று கூறப்பட்டதை இப்போதைய விமரிசன மரபுப்படி ’சொல்லாடல்களன்’ அல்லது சொற்களன் என்று கூறவேண்டும். மொழியின் பெரும் வெளியைச் சமகால சொற்களனுக்கேற்ப கவிஞன் மாற்றுகிறான் என்று கூறலாம். அதாவது சமூகக் கூட்டு ஆழ்மனதை அவன் ஒரு சொற்களனுக்கு ஏற்ப மாற்றிவிட முயல்கிறான். மொழியை மாற்றுவதினூடாகவே சமூகம் தன்னை மாற்றிக் கொள்கிறது என்பர் நவீன மொழியியல் விமரிசகர்கள். (பழைய அணுகுமுறையில் சமூகம் மாறும் போது மொழி மாறுகிறது என்று கணிக்கப்பட்டதை நேர் தலைகீழாக ஆக்கிவிடுகிறார்கள் இங்கு) அப்படிப் பார்க்கும் போது மொழியின் மாற்றத்தில் முதல் பங்கு வகிக்கும் கவிஞனின் இடம் மேலும் முக்கியமாகி விடுகிறது.

இந்திய மொழிகளில் எழுத்துமொழி பேச்சுமொழி என்று இரு பெரும் போக்குகள் உள்ளன. எழுத்துமொழி திட்டவட்டமான இலக்கணம் கொண்டதாகவும் பாரம்பரிய இலக்கியத்துடனான உறவு வலுவாக உள்ளதாகவும் உள்ளது. அதை எவரும் பேசுவதில்லை. பேச்சு மொழி பொதுவான ஒரு முறைமை உடையதேயொழிய திட்டவட்டமான இலக்கணம் உடையதல்ல. சமகாலத் தேவைகள் சார்ந்து சுதந்திரமாக இயங்குகிறது. மரபுடனான அதன் தொடர்பு அனிச்சையானதும் அபோத பூர்வமானதுமாகும். நவீன காலப் படைப்பாளிகள் அங்கு தங்கள் படைப்புமொழியை இரண்டுக்கும் நடுவில் ஓர் இடத்தில் அமைத்துக் கொள்ள வேண்டியுள்ளது. எழுத்துமொழியையோ, மக்கள் மொழியையோ தூய்மையாகக் கையாளும் பொருட்டு செய்யப்படும் முயற்சிகள் பெரும்பாலும் செயற்கையாகவே உள்ளன. முதல்வகையில் சமகாலத்தன்மை இல்லாத இறுக்கமும் பின்னதில் பாரம்பரியத்தின் செழுமை இல்லாத ஆழமின்மையும் காணப்படுகின்றன. நவீன உரைநடைகள் எல்லாமே எழுத்துமொழியினூடாக வரும் செவ்விலக்கியத்தின் கூறுகளைப் பேச்சுமொழியின் புதிய சாத்தியங்களுடன் இணைப்பதன் மூலம் உருவானவையாகும். இவ்வாறு பார்த்தால் பாரதியின் உரைநடையினைச் சிறந்த முதல் உதாரணம் என்று முன்வைக்க முடியும். ஆனால் உரைநடையானது ஆழ்மன இயக்கத்தைப் புழக்க உலகின் விதிகளுக்கு உட்பட்டு மறைமுகமாக மட்டும் பிரதிபலித்துக் காட்ட வேண்டிய நிர்ப்பந்தத்தில் உள்ளதாகவும் உள்ளது. கவிதை புழக்க உலகின் விதிகளை முற்றாக உதறி ஆழ்மன வெளிப்பாட்டை மட்டும் குறியாகக் கொண்டு இயங்க முனைகிறது. எனவே கவிமொழியே முக்கியமானது.

தமிழில் கடந்த நூறு வருடங்களில் ஏற்பட்ட மாற்றங்களில் கணிசமானவை ஆங்கில உறவின் மூலம் ஏற்பட்டவை. ஆங்கிலம் ஆட்சிமொழியாகவும் வணிக மொழியாகவும் இருந்தது. ஆங்கிலம் மூலம் வந்த உலக இலக்கியம் தமிழை மோதியது. ஆங்கிலம் உருவாக்கிய புது வாழ்வுத் தளங்களுக்குத் தமிழும் சென்றாக வேண்டிய நிர்ப்பந்தம் ஏற்பட்டது. மொழி பெயர்ப்பு ஓர் அவசியமாக ஆயிற்று. உலக இலக்கிய மரபின் கூறுமுறைகள் தமிழின் மரபான கூறுமுறைகளைப் பாதித்தன. தமிழை அதன் ‘உறைநிலையி’லிருந்து மீட்டது இதழியல் என்றால் மிகையல்ல. உடனடியாக அனைத்துப் புதுவாழ்வுத் தளங்களுக்குள்ளும் புகுந்து புறப்பட வேண்டிய கட்டாயம் அதற்கு இருந்தது. பலகாலம் இதழியல் என்பது பெரும்பகுதி மொழிபெயர்ப்பாகவே இருந்தது (இன்று கூட). ஆயினும் பொதுவாக மொழிப்புதுமைகளும் புதுச் சொற்களும் கவிதையினூடாக உணர்வுத் தளத்திற்கு வந்து சேர்ந்த போதுதான். தமிழ் ஆழ்மனத்திற்குரியவை ஆயின.

ஒரு சமூகச் சூழலில் ஏற்படும் மாற்றத்தை மூன்றாகப் பகுக்கலாம். புறவயமானதும் தேவைகள் சார்ந்ததுமான மாற்றம்; உணர்வு ரீதியான மாற்றம்; ஆன்மீகமான மாற்றம், புதுவகை வாழ்க்கைச் சூழல் ஏற்படுவதே முதல்வகை மாற்றத்திற்குக் காரணம். வீடுகள், போக்குவரத்து முறைகள், உடைகள், பொருட்கள், அமைப்பு முறைகள் மாறுபடுகின்றன. இவை மக்களின் புழங்கு மொழியை உடனடியாக மாற்றியமைக்கின்றன. இவை மக்களின் புழங்கு மொழியை உடனடியாக மாற்றியமைக்கின்றன. பொருட்களுடன் அமைப்புகளுடனுமான மானுட உறவு உருவகத் தன்மை உடையதாகும். வண்டி, பாதை, வீடு, உடை என்று எதை எடுத்தாலும் அது ஆழ்மனப்படிமமும் கூட என்று காணலாம். புதியபொருள் பழைய பொருளின் படிமத்தளத்தை மாற்றியமைக்கிறது. தன்னளவில் ஒரு படிமம் ஆகிறது. கார் கட்டைவண்டியைப் படிமதளத்தில் மாற்றியமைத்துவிட்டது. முதல்வகை மாற்றம் மொழிபெயர்ப்புகள் மூலம் எந்திரத்தனமாக நடைபெற்றுவிடுகிறது. இரண்டாம் வகை மாற்றத்தை இலக்கியத்தின் தளத்தில்தான் அடையாளப்படுத்த முடியும். தமிழின் கடந்த நூறு வருடக்கால படைப்புகள் ஒரு நுனியில் புதுமை ஏக்கமும் மறுநுனியில் பழைமை ஏக்கமுமாக அல்லாடுவதைக் காணலாம். பழைய வீடுகள் சார்ந்து தமிழிலக்கியத்தில் எழுதப்பட்டுள்ளவற்றை மட்டும் எடுத்துப் பார்க்கலாம். அவ்வீடுகள் இன்று வாழ உகந்தவை அல்ல. ஆனால் அவை உணர்வு பூர்வமான உறவை நம்முடன் கொண்டுள்ளன. அவற்றைத் தமிழ்மனம் மீண்டும் படிமங்களாக்கி, சொல்லப்போனால் படிமம் மட்டுமாக மாற்றி, உள்ளூர ஒடுக்கி விடுவதைக் காணலாம். அது இனி நம் ஆழ்மனதில் மட்டுமே இருக்கும்.

படைப்பிலக்கியம் பொதுவாக இந்த மூன்றுவகையான சமூக மாற்றங்களையும் காட்டினாலும் கவிதை ஆன்மீகமான மாற்றத்தை மட்டுமே கணக்கில் கொள்ளும் என்று கூறலாம். கவிதை எதை வேண்டுமானாலும் பேசுபொருளாகக் கொள்ளலாம். ஆனால் ஒவ்வொன்றிலும் உள்ள ஆன்மீக அம்சத்தையே அது மையப்படுத்துகிறது. ஆன்மீகம் என்றால் இங்கு இறைமை, புனிதம் போன்ற சொற்களுடன் தொடர்புபடுத்தப்பட்டுக் கூறப்படவில்லை. ‘மானுடப் பொதுவான சாராம்சங்களை நோக்கிய நகர்வு’ என்றே அதை வகுக்கிறேன். ‘மானுடப் பொது’ என்பதும் ‘சாராம்சம்’ என்பதும் வெறும் கற்பனையே என பின் நவீன விமரிசனம் கூறுவதை நான் அறிவேன், ஏற்கவில்லை, அதற்குரிய வாதங்கள் பிறகு, இந்த கோணத்தில் பார்த்தால் கவிதை புழக்கமொழிக்கு வெளியில்தான் நிகழமுடியும். ‘நிலவின் ஊழை’ என்று கவிஞன் எழுதுவான் (பிரமிள் – மோகினி). இந்தச் சுதந்திரமே கவிதையின் சவாலும் கூட. புனைவிலக்கியங்கள் கூடத் தங்கள் உச்சங்களில் கவித்துவத்தை அடைந்ததாக வேண்டும். ஒரு கலாச்சாரத்தின் மிகச் சிறந்த தருணங்கள் கவிதையினூடாகவே வெளிப்பட முடியும்.

கவிமொழியின் சவால் என்ன? மொழியின் பொதுத் தருக்கத்தை மீறித் தனக்குரிய அழகியல் தருக்கத்தை உருவாக்கிக் கொள்வதுதான். ஒவ்வொரு கவிஞனுக்கும் இவ்வாறு பார்க்கும்போது தனித்த கவிமொழி உண்டு. மரபுக் கவிஞர்களுக்கும் கூட. மரபுச் சட்டகத்தை மீறி அத்தனித்துவத்தை நாம் அடையாளம் காணலாம்.

’மேகங்கள் மிதக்கும் நதி
இது சரிதான்
ஆனால்…’
(பசவய்யா)

’துடித்து அன்று விழுந்த பகலை
மீண்டும் மிதித்து நடப்பவனே’
(பிரமிள்)

’நிழலுக்காக பாடையின் கீழ்
பதுங்கிப் போச்சு நாயொன்று’
(ஞானக் கூத்தன்)

இவ்வரிகளின் தனித்தன்மையை இக்கவிஞர்களின் கவியாளுமைகளின் அடையாளமாகக் கருதமுடியும். ஒரு கவிஞனின் தகைமையை அளக்கும் முதல் அளவுகோல் அவனுக்கெனத் தனித்த கவிமொழி உண்டா என்ற வினாவே, வல்லிக்கண்ணன், சி.சு.செல்லப்பா, நாரணோ ஜெயராமன், உமாபதி, கனகதாரா, ரூமி என்ற தலைமுறைகள்தோறும் பலபெயர்கள் சிற்றிதழ்களில் கவிதைகளுடன் தென்படுகின்றன. இவர்கள் எவருக்கும் சொந்தமான கவிமொழி இல்லை. இவர்கள் கவிதைகளில் சில சிறப்பானவையாக இருக்கலாம். ஆயினும் கவிஞர்களாக இவர்களைப் பொருட்படுத்தத் தேவை இல்லை. காரணம் கவிமொழி அல்லது கவியாளுமை இல்லை என்பதே. ஒன்று முக்கியம்: பலசமயம் இவர்களுடைய கவிமொழி பிறிதொரு கவியாளுமையின் கவிமொழியின் தூரத்து நகல் என்பதுதான் அது. வல்லிக்கண்ணனிடம் புதுமைப்பித்தனையும், செல்லப்பாவிடம் பிச்சமூர்த்தியையும், நாரணோ ஜெயராமனிடம் பசுவய்யாவையும், ரூமியிடம் பிரமிளையும் காணலாம்.

மேலும் குறிப்பிடத்தக்க ஒரு விஷயம் உண்டு. கவிமொழியின் தனித்துவத்தைப் பிரக்ஞைபூர்வமாக உருவாக்கப்படும் மொழியமைப்புகளுடன் குழப்பிக் கொள்ளலாகாது. க.நா.சு. (மயன்), பிரம்மராஜன் முதலியவர்களின் கவிமொழி மிகுந்த சிரத்தையுடன் ஜோடிக்கப்பட்டதாகும். (விதிவிலக்கான சிறந்த கவிதைகளும் இவர்களில் உண்டு) வடிவம் பற்றியும் கவிமொழி பற்றியும் கற்றறிந்து கொண்ட கோட்பாடுகள் இவர்களிடமுள்ளன. இவற்றின் அடிப்படையில் செதுக்கப்பட்டது இவர்களின் கவிமொழி. அதேபோல மேற்கத்திய கவிஞர்களின் மீதான கவர்ச்சியினால் அவர்கள் கவிமொழியைத் தெரிந்தோ தெரியாமலோ பிரதியெடுப்பதன் மூலம் சில ‘தனித்த’ கவிமொழிகள் பிறக்கலாம். இவை ‘நிழல் கவிமொழிகள்’, இவற்றையும் பிரித்து தனித்து நிறுத்தி விட வேண்டும். அதாவது கவிமொழி என்பது ஒரு ‘பாணி’ அல்ல; ஒரு மனமொழி அது.
கவிஞனின் கவிமொழி முன்பு குறிப்பிட்ட இரு மொழியமைப்புகள் அவனில் அந்தரங்கமாகச் சந்திப்பதன் விளைவாகும். ஒன்று பாரம்பரிய மொழி இன்னொன்றும் நிகழ்கால மொழி. நிகழ்கால மொழியில் அவனுடைய பேச்சு மொழியும், அவன் வாசித்தறியும் பல்வேறு வகையான உபயோக மொழிகளும் (இதழியல், கல்வி, சட்டம் முதலிய துறைகள்) அடங்கும். பாரம்பரிய மொழியில் அவனுடைய பண்டைய இலக்கியப் பின்னணி அடங்கும். இன்றைய சூழலில் அதை சர்வதேச அளவில் விரித்துக் கொள்ள வேண்டியுள்ளது.

கவிமொழியின் உருவாக்கத்தில் பாரம்பரிய இலக்கியப் பயிற்சியின் பங்கு பற்றிய சில விஷயங்களை இங்கு குறிப்பிட வேண்டும். பாரம்பரிய இலக்கியப் பயிற்சி என்பதை ‘முறைப்படி’ இலக்கியம் கற்றல் என்றோ, ‘பாண்டித்தியம்’ என்றோ அர்த்தப்படுத்திக் கொள்ளக் கூடாது. மரபிலிருந்து ஒருவன் தன் மனதை முழுமையாக அறுத்துக் கொள்ள முடியும் என்றால், அதன் மீதான பயிற்சி அவசியமற்றதே. ஆனால் ஒருவனுடைய ஆழ்மனக் கட்டமைப்பில், மொழியில் (ஆழ்மொழியில்) பாரம்பரியத்தின் பங்களிப்பு இருக்கும் வரை அவன் அதிலிருந்து துண்டித்துக் கொள்வது சாத்தியமல்ல. பாரம்பரியத்திலிருந்து துண்டித்துக் கொள்வது ‘நவீனத்துவுத்தின்’ ஒரு மனோபாவமன்றி வேறல்ல. அம்மனோபாவத்தை இன்றைய விமரிசன மரபு நிராகரிக்கிறது. இன்று கவிதை எழுத வரும் ஒருவன், இன்றைய வாழ்க்கைச் சூழலைப் பேசும்போதுகூட, பாரம்பரியத்தால் கட்டமைக்கப்பட்ட மொழியினூடாகவும் படிமங்களினூடாகவும் தான் பேசுகிறான். ஆகவே பாரம்பரியம் மீதான விமரிசன பூர்வமான அணுகுமுறை அவனுக்கு அவசியம். அது இல்லாவிட்டால் அவனுடைய இயங்கு தளம் மேலோட்டமானதாக ஆவது தவிர்க்க முடியாது. பாரம்பரியம் மீது நவீன வாழ்வு சார்ந்த பிரக்ஞையுடன் அவன் நகர்ந்தாக வேண்டும். நவீன வாழ்வு சார்ந்த தளங்களில் பாரம்பரியப் பிரக்ஞையுடன் அவன் மனம் முனைப்பு கொள்ளவேண்டும். இரண்டும் ஒன்றையொன்று செறிவுபடுத்துபவை. இரண்டில் ஒன்று மட்டும் இயங்கும் நிலையில் ஒற்றைப்படையான பார்வையே சாத்தியமாகும். இவ்வம்சத்தைப் பல்வேறு விதங்களில் விமரிசகர்கள் வலியுறுத்தியுள்ளனர். டி.எஸ்.எலியட் இதை வரலாற்றுப் பிரக்ஞை என்று கூறுகிறார். இரண்டும் வேறுவேறல்ல. (பின் நவீன விமர்சகர் கூறும் வரலாற்றைத் தருக்கபூர்வமானதாக மாற்றிக்கொள்ளும் துடிப்பு. வரலாற்றுப் பிரக்ஞை ஒருவகையான ஆழ்ந்த சுயபிரக்ஞையே.) செவ்விலக்கியக் கல்வி என்பது பாரம்பரிய இலக்கியக் கல்வியின் ஒரு பகுதியாகும். ஆனால் முக்கியமானது அதுவே.

தேவதேவனின் கவிமொழி அவரது இரண்டாவது தொகுப்பு முதல் தனித்துவத்துடன் உருவாகி வந்திருப்பதைக் குறிப்பிட்டேன். அவரது ஆரம்பகாலம் முதல் பிரமிளின் கவிதைமொழியுடன் அவருக்குத் தீவிரமான தொடர்பும் பாதிப்பும் இருந்துள்ளது. முதற்தொகுப்பில் இப்பாதிப்பு மிக வெளிப்படையாக உள்ளது. பிறகு வந்த தொகுப்புகளில் இத்தகைய புறப்பாதிப்புகளைத் தேவதேவன் தாண்டிச் செல்வது தெரிகிறது. இன்று அவருடைய கவிமொழி தனித்துவத்துடன் உள்ளது. அதில் இரு பிரதான போக்குகளை அடையாளப்படுத்தலாம். தாளமற்றதும், விவாதம் அல்லது உரையாடல் தன்மை கொண்டதுமான ஒருமொழி. உணர்ச்சிபூர்வமானதும், உள்ளார்ந்த தாளம் கொண்டதுமான வேறு ஒரு மொழி. பல கவிதைகளில் இவ்விரு மொழிகளும் கலந்து விடுகின்றன.

’தனித்து மாடிமீது விளக்கெரியும் அறை
உற்றுப் பார்த்துக் கொண்டிருந்தது அனைத்தையும்
அந்த இரவில்
இரவைப் பார்த்துக் கொண்டிருக்கும்
ஏதோ ஒன்றின் கண் அது’
என்று சில சமயம் சித்தரிப்பிற்கும்
’கேள்வி இருளுக்கு
ஒளி பதிலானது
எவ்விதம்
இருளை உற்று நோக்க நோக்க
இருளே ஒளியாயிற்று’

என்று விவாதத்திற்கும் தன் முதல்வகை மொழியைத் தேவதேவன் பயன்படுத்துகிறார். அவரது கவிதைகளில் மனஎழுச்சி குன்றிய பகுதிகளில் இந்த மொழியே பயின்று வருகிறது. உரையாடல் தன்மை மிகும்போது அவரது கவியுலகின் பொதுவான அதீதத் தன்மைக்குப் பொருந்தாமல் இது துருத்தித் தென்படுகிறது. மன எழுச்சியைத் தாளத்துடனும், அவ்வெழுச்சியை விளக்கவோ வகுக்கவோ முனையும் பகுதிகளை இத்தகைய சகஜ மொழியிலும் கூறுகிறார். எனவே இம்மொழி அவருடைய கவித்துவத்துடன் சம்பந்தமற்றது என்று பலர் கருதுகிறார்கள். அவர் கவிதைகளின் பொதுவான பலவீனங்களாகக் கூறப்படுபவை எல்லாமே இம்மொழியில் தான் உள்ளன. அருவமான தத்துவ விசாரம், மனத்தோய்வற்ற உவமைகள், சமைக்கப்பட்ட படிமங்கள், பொருத்தமற்ற ஆங்கிலச் சொல்லாட்சிகள், அறிவிப்புத் தன்மை கொண்ட மிகைவரிகள் போன்று பலவிதமான பலவீனங்கள் கொண்டது இம்மொழி.

மாறாகத் தாளம் உடைய கவிமொழியோ ஒவ்வொரு தருணத்திலும் அசாதாரணமான பிரகாசத்துடன் உள்ளது. பல வரிகளைத் தமிழ்ப் புதுக்கவிதை அடைந்த ஆகச்சிறந்த வரிகளில் சேர்த்துவிட முடியும்.

’முன் நடக்கும் பெண்ணணங்கின்
நீலவானக் கொண்டைக் கீழ்
நீலப்பூவே மதுரக்
கழுத்தாய் சரிந்த தோள்வரையாம்
என் கண்கள் மட்டுமே தொடுவானில்
கைக்குழந்தை முகம் ஒன்று சிரிக்கிறது எனக்காக
இவ்வுலகம் எனக்காக’

என்றும் சுழன்றும், அடங்கி எழுந்தும் நடனமிட்டு நகரும் கவிமொழியே அவர் கவிதைகளை அவரை மீறிய இடங்களுக்கு இட்டுச் செல்கிறது.

இத்தகைய இரு கவிமொழிகளின் அவசியம் என்ன? மேலோட்டமான பார்வையில் உத்வேகமின்மையே முதல்வகை மொழியை உருவாக்குகிறது எனலாம். இருவகை மொழிகளும் அவர் வாழ நேர்ந்த இருவகை, உலகங்களுக்கு உரியவை என்றால் அது மிமையல்ல. புழக்க உலகின் அலைக்கழிப்புகள் சமரசங்களின் அமைதி ஆகியவற்றினூடாக இயங்குவது ஒரு தளம். மறுதளம் அவரது கவித்துவம் உருவாக்கும் ஒளிமிக்க உலகு. முன்னது யதார்த்தம். பின்னது கனவு. முன்னதில் பொருட்கள் தங்கள் பொருண்மையை ஒரு தளையாக தக்கவைத்துள்ளன. பின்னதில் அனைத்தும் முடிவின்மையின் வௌயில் முழுச்சுதந்திரம் கொண்டுள்ளன. பலகவிதைகள் இவ்விரு உலகுகளுக்கு இடையேயான ஊசலாட்டமாக உள்ளன.

பழங்கதையில் வரும் ஒரு படிமம் இதை விளக்கும். வேடனின் வலையில் சிக்கிக் கொண்டுள்ளன பறவைகள். சில கவிதைகளில் எல்லா சிறகுகளும் ஒரே வரிசையில் அசைய பறவைகள் வலையுடன் வானில் எழுந்து விடுகின்றன. சிலசமயம் நீண்ட முயற்சிக்குப் பிறகு தற்செயலாகப் பறத்தல் நிகழ்கிறது. சில சமயம் பறத்தல் நிகழாது சிறகுகளின் ஆரவாரம் மட்டும் எஞ்சுகிறது. ஆனால் தனித்துப் பார்த்தால் ஒவ்வொரு சிறகும் பறக்கவே துடிக்கிறது. வலையில் சிக்கியுள்ள கால்கள் என தேவதேவனின் புழக்க மொழியம்சத்தையும் சிறகுகள் என அவரது அந்தரங்க கவிமொழியாம்சத்தையும் குறிக்கலாம்.

’புரண்ட விலாவினில்
ஒட்டியிருக்கும் மணல்
பூமியைப் பிரிந்ததனால்
தன் உக்ர மிழந்து தவிக்கிறது.
கருணை கொண்ட மரக்கிளைகள்
தன் கந்தல் நிழலின் வெயில் எரிப்பை
ஈடு செய்ய விசிறுகின்றன
வீசிய காற்று
விலா மணலை உலர்த்தி விடுகிறது
அதே வேளை
உடம்பின் இன்னொரு விலாவை அழுத்துகிறது
உயிருடன் அவனை விழுங்க ஏலாத பூமி’

இக்கவிதையில் புழக்க மொழியிலான சித்தரிப்பு மூலம் ஓர் உலகக் காட்சி முன்வைக்கப்படுகிறது. அதன் இறுதிப் படிமம் – உயிருடன் விழுங்க ஏலாத பூமி – அந்த யதார்த்தச் சித்தரிப்பைப் பல்வேறு அகத் தரிசனங்களின் பின்னணியாக மாற்றுகிறது. ஆனால் இக்கவிதையின் இறுதியில் சிறிய ஒரு மேலெழல் மட்டுமே நிகழ்கிறது. பறத்தல் நிகழவில்லை. சித்தரிப்பின் தகவல்கள் அனைத்துமே படிமங்களாக முடிவின்மை கொள்கையிலேயே அது நிகழும்.

’கடைசி மத்தாப்பும் உதிர்ந்து
மரணம் என்னைச் சூழ
உதிராத மத்தாப்புகள் கோடி ஏந்தி
வானம் என்னை அழைக்கிறது’

இக்கவிதையில் முந்தைய கவிதையின் அதே பேசுபொருள்தான் உள்ளது. ஆனால் அத்தனை சொற்களும் தங்கள் வழமையான பொருளை உதறிப் படிமத்தன்மை கொள்கின்றன. குறிப்பாக மரணம் போன்ற குறுகிய சொல் கூட தன்னைத் திறந்து கொண்டுவிட்டிருக்கிறது. இங்கு மானசீகமாக விழிப்பு, பிறப்பு, தரிசனம், கனவு, பரிவர்த்தனை, இழப்பு என்று பல்வேறு வகைப்பட்ட சொற்களுக்குப் பதிலாக மரணம் என்ற சொல் நிற்க முடியும் என்பதைக் கவனிக்கலாம். அதுபோல வானம் எனும் சொல் விரிவு. நிறம், முடிவின்மை, பூமிக்கு எதிர்தளம் எனப் பற்பல தளங்களில் கொண்டுள்ள படிமயியல்புகளை மீறி இக்கவிதைக்கென்றே ஒரு புதிய படிம அடையாளத்தை அடைகிறது.

கவிமொழியின் இவ்விரு சாத்தியங்களையும் விரிவாக ஆராய வேண்டும். இதற்கிணையான இருவகைமொழி எல்லாக் கவிஞர்களிடமும் இருக்கும் என்று படுகிறது. பழைய அமைப்பில் கவித்துவத்தின் சிறகுகள் செயல்படாதபோது தளத்தின் வசதியான படிகளில் கவிஞன் ஏறும்படி யாப்பு உள்ளது. நவீன கவிஞனுக்கு அவ்வசதி இல்லை எனவே கவிதையின் இப்பகுதிகளைப் பற்றி அவன் மிகுந்த விழிப்புடன் இருக்க வேண்டியுள்ளது. கவிதை தன்னை நிகழ்த்திவிட்ட வரிகளில் பிறகு கவிஞன் செய்யக் கூடுவது ஏதுமில்லை. உத்வேகம் இறங்கிய பிறகு செய்வது பிழையாக முடியவும் கூடும். மாறாக, பிறவரிகளைக் கவித்துவவேகம் தன்னில் கூடிவிட வேண்டும் என்று எதிர்பார்த்தபடி, தன் ஆழ்மனதின் ரகசியத்தாழ்களில் விரல்களால் துழாவியபடி நகர்வதையே அவன் செய்கிறான். இவ்வரிகளின் முதல் இயல்பு ஆவல் மிகுந்த கவனமின்மை. சில கவிஞர்களில் தயக்கமும் சிலரில் செயற்கையான தீவிரமும் காணப்படும். நகுலனில் தயக்கம், பிரமிளில் தீவிரம்.

தீவிரத்தைப் புனைய விரும்பும் கவிஞர்கள் தாங்கள் முன்பு தீவிரமான தளத்தில் பயன்படுத்திய சில ‘கனமான’ ‘வேகமான’ சொற்களை இப்பகுதியில் தேவையின்றிப் பயன்படுத்துவார்கள். உதாரணமாக பிரமிள் அதீதம், உக்ரம் முதலிய சொற்களைப் பயன்படுத்துகிறார். தயங்கும் கவிஞர்களின் மொழி கோவையற்ற துண்டுகளாக சிதறிக் கிடக்கும். இப்பகுதியில் தான் கவிஞனின் புறமனதின் மேலோட்டமான அம்சங்கள் கவிதையில் வருகின்றன. அவனுடைய நம்பிக்கைகள், அவனுடைய சித்தாந்தங்கள், அவனுடைய கைப்பழக்கம் முதலியவை.

நவீன கவிஞன் சிறந்த வெட்டித் தொகுப்பாளன் ஆகவும் இருந்தாக வேண்டும். காரணம் யாப்பின் வசதி அவனுக்கு இல்லை. இன்று கவிதை ஆன்மீகமாகத் தேடலின்றி வேறு எதில் ஈடுபட்டாலும் அது வீணான பகுதியேயாகும். இந்நிலையில் அவன் தன் கவிதையை மிகுந்த மனச் சமநிலையுடன் பலமுறை அணுகி வெட்டித் தொகுத்தாக வேண்டும். கவியெழுச்சி குறைந்த பகுதிகளை மிகுந்த கைத்திறனுடன் அவன் பலமுறை செப்பனிட வேண்டும். 1. அப்பகுதியின் நீளம் கவித்துவம் கூடிய பகுதிகளைப் போதாதவையாக ஆக்குமளவு அதிகமாக இல்லாமலிருக்க வேண்டும். 2. அப்பகுதியின் தாளக்கட்டுமானம் கூடியவரை கவித்துவம் கொண்ட தாளப்பகுதியின் தாளத்துடன் இயைந்து போவதாக இருக்க வேண்டும். முரண்படுதல் கூடுமானவரை கூடாது. 3. அப்பகுதியின் கருத்துக்கள் அல்லது சித்தரிப்பு கவித்துவம் கொண்ட பகுதியை மிதமிஞ்சி விளக்குவதாகவோ, எதிலாவது உறுதியாக இணைந்து விடுவதாகவோ இருக்கக் கூடாது. இதற்குத்தான் மொழிப்பயிற்சியும், வடிவப் பிரக்ஞையும் தேவை. முன்பு குறிப்பிட்ட பாரம்பரியப் பிரக்ஞை ஒரு ஆயுதமாகப் பயன்படுத்தப்பட வேண்டிய இடம் இது. தான் எழுதிய வரிகள் எல்லாமே கவிஞனுக்கு உவப்பானவையே. ஒரு வரியை எடுப்பது கூட அவனுக்கு வலிதரலாம். ஆனாலும் அதை அவன் செய்தாக வேண்டும்.

தேவதேவன் பலவகையிலும் பிரமிள் போன்றவர். நவீனத்துவ கவிஞர்களின் பாதிப்பு குறைந்தவர். நவீனத்துவ கவிஞர்கள் தருக்க அமைதி, வடிவ இறுக்கம், பிரக்ஞை செறிந்த மொழி ஆகியவற்றை முக்கியமான குணாதிசயங்களாகக் கொண்டவர்கள். பிரமிள் கற்பனாவாத காலகட்டத்திற்குரிய உணர்ச்சித் தீவிரத்தைத் தன் கவிதைகளின் அடிப்படைத் தன்மையாகக் கொண்டவர். வடிவம் பற்றிய தெளிவு அவருக்கு இல்லை. அவருடைய சிறந்த கவிதைகள் அனைத்துமே அவரை மீறிய நிகழ்வுகள். அவருடைய பல சிறந்த கவிதைகள் (பியானோ, மண்டபம், முதல் முகத்தின் தங்கைக்கு, மோஹினி முதலியவை) கவித்துவ உத்வேகமும் நடுநடுவே அவ்வுத்வேகம் கீழிறங்குவதன் மூலம் வரும் வெற்றிடங்களும் நிரம்பியவையாக உள்ளன. பிரமிள் தன் கவிதைகளைச் செப்பனிடுவது உண்டா எனும் ஐயம் ஏற்படுகிறது. அவர் கவிதைகளில் உள்ள புறவயமான தாளமே மன எழுச்சியற்ற பகுதிகளைப் பலசமயம் மையவேகத்துடன் பிணைத்துக் காட்டுகிறது. மாறாக பகவய்யாவிடம் எக்கவிதையிலும் வடிவப்பிசகு இல்லை. மொழி மீதான முழுக்கட்டுப்பாடு உள்ளது. கவிதை பறக்கத் துடிக்கும்போது இக்கட்டுப்பாடு பாறையாக மாறி விடுகிறது என்பதும் கவனிக்கப்பட வேண்டும்.
தேவதேவன் புறவயமான தாளத்தை எக்கவிதையிலும் பயன்படுத்தவில்லை. நவீன கவிதை நிற்க நேரிட்ட ‘வெட்ட வெளியில்’ சாத்தியமான ஒரே பாதுகாப்பையும் இதன் மூலம் அவர் துறந்துவிட்டார். பிரமிள் போல இவரும் உத்வேகத்தை நம்பி இயங்குபவர். அவரைப் போலவே உத்வேகம் நிகழாத பகுதிகள் மீது விசேஷ சிரத்தை  காட்டுவதில்லை. தாளத்தால் பிரமிளின் கீழிறங்கல் சமனப்படும்போது தேவதேவனில் அது நிகழவில்லை. இதுவே அவர் கவிதைகளின் ஆகப்பெரிய பலவீனம். எனினும் நவீன கவிதையின் அடுத்த கட்டப் பயணத்திற்கு இத்தகைய அபாயத்தை அது எதிர்கொண்டதாக வேண்டும்தான். இந்த கவனமின்மை அல்லது தவிர்த்தல் எவ்வாறு அவர் கவிதைகளைப் பாதிக்கிறது என்று பார்ப்பது நவீனக் கவிதைகளின் சவாலைப் புரிந்துகொள்ள உதவும்.

மூன்று வகையான தளங்கள் இதில் உள்ளன.

1. கவித்துவ எழுச்சி கொண்ட பகுதிக்கு முன்னும் பின்னும் இணைப்பு வரிகளாக வரும் தட்டை வரிகள்.

2. கவித்துவ எழுச்சியைத் தத்துவமாக மாற்ற விழையும் தட்டை வரிகள்.

3.கவித்துவ எழுச்சியின் உணர்வூக்கத்தை மட்டும் முன்னெடுத்துச் செல்லும் தட்டையான உணர்ச்சி வெளிப்பாடுகள்.

’அசையும்போது தோணி
அசையாதபோதே தீவு
தோணிக்கும் தீவுக்கும் நடுவே
மின்னற்பொழுதே தூரம்
அகண்டாகார விண்ணும்
தூணாய் எழுந்து நிற்கும்
தோணிக்காரன் புயவலியும்
நரம்பு முறுக்க நெஞ்சை
பாய்மரமாக விடைக்கும் காற்றும்
அலைக்கழிக்கும் ஆழ்கடல் ரகசியங்களும்
என்னை எனக்கு மறக்கடிக்கும்’

இக்கவிதையின் முதல் நான்கு வரிகளும் மிக அசாதாரணமான அகத்தூண்டலின் விளைவான தீவிரமான கவித்துவத்துடன் உள்ளன. அதன் போதை கவிஞரைத் தேவையின்றி வெகுதூரம் இட்டுச்சென்று பிறவரிகளை உருவாக்குகிறது. முதல் நான்கு வரிகள் ஒரு நல்ல வாசகனில் ஏற்கனவே எழுப்பி விட்டிருக்கும். மனச்சித்திரத்தை அகண்டாகார விண்ணும், பாய்மரம் புடைக்கும் காற்றும், தோணிக்காரனின் புயவலிமையும், அடங்கிய சூழலாக மாற்றிக் காட்டுகிறார் கவிஞர். இரண்டாம் பகுதி முதல்பகுதியை உலக சித்திரமொன்றில் கொண்டு வந்து இணைக்க முயல்கிறது எனலாம். முதற்பகுதியின் இயல்பான உள்தாழும் இரண்டாம் பகுதியில் இல்லை. முதல் பகுதியில் அனைத்துச் சொற்களும் படிமநிலையில் முடிவின்மை கொண்டுள்ளன.

முதற்பகுதியில் உள்ள தோணியை (அல்லது தீவு) இன்னது என்று எவர் வகுக்க முடியும்? ஆனால் இரண்டாம் பகுதியில் உள்ள தோணிக்காரன் ஓட்டுவது பௌதிகமான ஒரு தோணியையே. இரண்டாம் பகுதி முதல் பகுதி அளிக்கக்கூடிய கவித்துவ அனுபவத்தைக் கீழிறக்கக்கூடிய ஒன்று. இரண்டாம் பகுதி இங்கு அத்தனை நீளமாக இல்லை. அது முதல் பகுதியாக இருந்திருந்து கவித்துவ வீச்சுடைய முதல் நான்கு வரிகள் முத்தாய்ப்பாக இருந்திருந்தால் கவிதை இப்போதுள்ள கதியிறங்கும் இயல்பைத் தவிர்த்திருக்கக்கூடும். கவிதை சிறிது தரைமட்டத்தில் ஓடிமேலெழலாம். ஒருபோதும் இறங்கக்கூடாது.

தேவதேவனின் வேறு சில கவிதைகளில் முதற்கட்ட சித்தரிப்பு கச்சிதமின்றி நீண்டு வாசகனுக்கு ஆயாசத்தைத் தருகிறது. பறத்தலின் காலம் ஒத்திப்போகிறது. சில சமயம் ஒரு தடையில் முட்டி நின்று அதையே முடிவாகக் கொண்டு விடுகிறது. ஒரு மாலையில் போய் குடியிருக்கிறேன் என்று துவங்குகிறது. வீடும் மரத்தடியும், என்ற கவிதை அது ஓர் அகத்தூண்டலின் முதல் மீட்டல் என்பதில் ஐயமில்லை. ஆனால் அடுத்தவரி சகஜமான சித்தரிப்பில் ஈடுபடுகிறது.

’காலையில் மேற்கில் விழும் வீட்டின் நிழலில்
தங்கிக் கொள்கிறேன் மாலையில் கிழக்கில்
வீட்டுக்குள் என் கற்புடைய மனைவி….’

என்று பாலையை சோலையாக்க விதைகள் சேகரிக்கும் குழந்தைகள், வீட்டு முன் ஊமையாக நிற்கும் மரம் என்று படிமங்கள் தொடர்கின்றன.

’மரம் அழைக்கிறது
மரத்தடியில் கூடுகிறவர்கள் அனைவரும்
தோழர்களாகிறார்கள்’

என்று முடியும்போது கவிதைக்குரிய பறத்தல் நிகழாமலேயே கவிதை முடிந்து விட்டதென உணர்வு ஏற்படுகிறது.

சிலசமயம் இப்படித் தரையில் நகரும் கவிதை இறுதிவரியில் சற்று எழுந்துவிடுகிறது.

’கடலோரம் வெளிக்கிருந்து
கால்கழுவி எழுந்த பின்புதான்
கடலும் வானமும் தன் ஆகிருதி காட்டிற்று’

என்று தொடங்கும் ‘கடற்கரை’ என்ற கவிதை தொடர்ந்தும் சித்தரிப்பில்தான் ஈடுபடுகிறார். பின்னாலிருந்து அழைத்து, வானத்தின் இடையில் அமர்ந்து கையசைக்கும் கடற்குழந்தை என்ற படிமமும் சரி, வால் நட்சத்திரத்தால் அழைத்து வரப்பட்ட சக்ரவர்த்திகள் போலப் பிறிதொரு கரைக்குப் போகும் அனுபவமும் சரி, ‘இந்தக் கரையில்’ நின்றபடி கால்களை எம்பி குதிக்க முயலும் முயற்சிகள் என்று படுகின்றன. ஆனால் இறுதி வரி ‘மறு கரையிலிருந்து’ எழுகிறது.

’வந்து சேர்ந்தோம்
காதலரும் குழந்தைகளும்
காற்றில் வாழும் இன்னொரு கரைக்கு’

என்று ஆழ்ந்த தாளத்துடன் வெளிப்படும் வரி கவிதைக்குரிய அதிதீவிர மர்மத்துடன், பித்துடன், உத்வேகத்துடன் நம்மைத் தீண்டியெழுப்புகிறது. இக்கவிதையில் கடற்குழந்தை வால் நட்சத்திரம் முதலிய படிமங்கள் ஒன்றோடொன்று முரண்படும் படிமங்களாக, துருத்துபவையாக உள்ளன. கடைசி வரியின் இயல்பான கனவு அவற்றில் இல்லை. அவற்றுக்குப் பதிலாக எளிய சித்தரிப்பு இருந்திருப்பின் கவிதை ஒருமையும் மேலும் ஒளியும் கொண்டிருக்கக்கூடும்.

வீரியமிக்க வரிகளைத் தத்துவார்த்தமாக விளக்குவதன் மூலம் கீழிறங்கச் செய்யும் தட்டை வரிகளையும் தேவதேவன் கவிதைகளில் திரும்பத் திரும்பக் காணலாம்.

’பசிவிலங்குக்கு பலியானது உடல்
ஞான விலங்குக்கு பலியானது மூளை
ஜீவனற்ற விரல்களிலிருந்து
விலகி ஓடிற்று பேனா’
என்ற தத்துவார்த்தமான வரிகள்
’சருகு உதிர்ந்து கிடக்கும் காட்டை
காடு உற்றுப் பார்க்கிறது
விலங்கின் காலடிகளை
சப்தித்துக் காட்டுகின்றன சருகுகள்’

என்று முடியும் தீவிரமான கவித்துவம் உடைய வரிகளை எந்த அளவு கீழிறக்குகின்றன என்று யோசித்துப் பார்க்கலாம். இதில் வரும் காடு, விலங்கு, காலடியோசை ஆகிய மூன்று புள்ளிகளும் மிகமிக விரிவான படிமங்கள். காடு (மௌனவெளியாகத் தன்னையே உற்று பார்த்தபடி உள்ளது) விலங்கு (ஒலி மட்டுமாக இருப்புணர்த்துகிறது). ஓசை (எங்கோ இருக்கும் விலங்கின் இருப்பு) எல்லாமே நம்மை மன இயக்கத்தின் அபாரமான நுண்மைகளை நோக்கி இட்டுச் செல்பவை. காளிதாசனின் ரகுவம்சத்தில் யானையைக் கொன்று தின்றுவிட்டு காட்டுள் மறைந்த சிங்கத்தின் பாதத்தடத்தைக் காளிதாசன் சித்தரிப்பதாக கூறிய நித்ய சைதன்யயதி, அப்பாதத்துடமே மொழி என்றும், அதைத் தொடர்ந்துபோகும் மனம் எண்ணற்ற சிங்கங்களினாலான முடிவற்ற பெருங்காட்டைச் சென்றடையும் என்று கூறினார். இக்கவிதையில் விலங்கு என்று பிற்பாடு கூறப்படுவதை ‘பசி’ ‘ஞானம்’ என்ற இரண்டு தளைகளில் கட்டுப்போடவே முதல்வரிகள் முயல்கின்றன. இந்தத் தத்துவார்த்தம் தேவதேவனின் பெரிய பலவீனம் என பரவலாகக் கூறவும் படுகிறது.

தேவதேவனின் கவிதைகளில் பலசந்தர்ப்பங்களில் கவிதையின் இறுதியில் ஒருவகை உணர்ச்சிப்பீறிடல் உள்ளது. கவிதையில் உணர்ச்சி வெளிப்படும் விதம் மிக சிக்கலான ஒன்று. உண்ர்ச்சி ஒரு நுட்பமான மாறுதலுக்கு உள்ளாகிய பிறகுதான் கவிதையில் வெடிக்கிறது. அந்த மாறுதலைத் திட்டவட்டமாக நிர்ணயித்துக் கொள்வது கடினம். கவிதையில் உள்ள உணர்ச்சி உணர்ச்சி அல்ல. உணர்ச்சியின் அழகியல் வடிவம் இந்திய ஆலயச் சிற்பங்களில் போரின் வெறிமிக்க தருணங்கள் வரை செதுக்கப்பட்டுள்ளன. ஆனால் அவையெல்லாம் அத்தருணங்களின் யதார்த்த தோற்றத்தில் அல்ல. மாறாக அவற்றின் நடன நிலைகளில்தான் செதுக்கப்பட்டுள்ளன. கலையில் நேரடி வெளிப்பாடு பலசமயம் தட்டையாக இருக்கும். அது உணர்ச்சியாக இருப்பினும் சரி, கருரத்தாக இருப்பினும் சரி, கலையில் உள்ள ஒவ்வொரு வெளிப்பாடும் முடிவற்ற சுவர்களில் மோதி எதிரொலித்து சுழன்றபிறகுதான் வெளிப்பட வேண்டும்.

’வந்துவிட்டோமா
வந்துவிட்டோமா நாம் அந்த இடத்திற்கு
எந்த உன்னதத்தை மறைத்து மறைத்து
நாம் இதுகாறும் பேசிக் கொண்டிருந்தோமோ
அந்த உன்னதம்
நம்மைத் தொட்டுத் தழுவிக் கொள்ளும் இடத்திற்கு’

(தொட்டபெட்டா)

என்று ஒரு கவிதையின் தொடக்கத்தில் தேவதேவன் கொள்ளும் உணர்வெழுச்சி கவித்துவத்தால் ஊடுருவப்பட்டது. மலையின் உச்சியில் மனம் கொள்ளும் பரவசம் சகல சிகரங்களிலும் கனவு முனைகளிலும் மனித மனம் கொள்ளும் பரவசத்தின் குறியீடாக அமைகிறது.

’அப்போது கவிதைகள்
தியாகத்தின் இரத்தத்தில் நனைந்த போர்வாட்கள்’

(முன்னுரை)

என்று இன்னொரு கவிதையில் வெளிப்படும் உணர்வு நேரடியானது. நம்மிடம் நேர்ப்பேச்சில் ஒருவர் மிகையுணர்வு கொண்டால் ஏற்படும் அதே அசௌகரிய உணர்வு இங்கும் ஏற்படுகிறது. பழைய கற்பனாவாதக் கவிதைகளில் இத்தகைய நேரடி வெளிப்பாடு அதிகம் ’ணிட’ அல்லது ’ணி’ என்று தொடங்கும் வரி இல்லாத கவிதைகளையே ஆங்கிலக் கற்பனாவாதக் கவிதைகளில் காணமுடியாது. நவீனத்துவம் மிகையுணர்வுகளுக்கு எதிரான தீவிரமான அவநம்பிக்கையை உருவாக்கி விட்டபிறகு இன்று அத்தகைய வரிகள் எழுதப்படுவது பயனற்றது. வெளிப்படுத்தப்படும் எந்த உணர்வுக்கும் எதிராக வெளிப்படுத்தப்படாத இன்னொரு உணர்வு உள்ளடங்கியுள்ளது என்பது நவீனத்துவர்களின் கணிப்பு. மானுட உணர்வுகள் எப்போதும் ஒற்றைப்படையாக இல்லை. ஓர் உணர்வை உள்ளே அழுத்தித் தள்ளி இன்னொன்றைச் செயற்கையாகப் பெருக்கியே மிகையுணர்ச்சி வெளிப்பாடுகள் கற்பனாவாதக் கவிமரபில் செய்யப்பட்டன என்பது அவர்கள் கருத்து. கவிதையில் அவ்விரு உணர்வுகளும் நன்கு சமன் செய்யப்பட்ட நிலையில் இருக்க வேண்டும் என்று தான் நவீனத்துவ கவிஞர்கள் முயல்கிறார்கள். எலியட், பவுண்ட், பசுவய்யா கவிதைகள் இதற்கு மிச்சிறந்த உதாரணங்கள். தராசின் தட்டுகள் சமமாக இருக்க நடுவே நடுங்கும் முள் அவர்களுடைய கவிதை. பிரமிள், தேவதேவன் ஆகியோர் பலசமயம் உணர்ச்சிகளைக் கட்டுப்படுத்தாது பீறிட விட்டுவிடுகிறார்கள். சிலசமயம் செயற்கையான முறையில் உணர்ச்சிகளைத் தூண்டியும் விடுகிறார்கள்.

நவீனத்துவத்திற்குப் பிந்தைய கவிதை ‘கட்டுப்படுத்தப்பட்ட’தும் ‘சமநிலை’ உடையதுமான கவிதை அல்ல. இத்தகைய கட்டுப்பாடுகள் அல்லது சமநிலை முயற்சிகள் பிரக்ஞையுடன் மொழியைப் பிணைத்துக் கொள்வதன் விளைவுகள் என்று இன்று கருதப்படுகிறது. மொழியை ஆழ்மனதின் பிரதியுருவாகக் காணும் பின் நவீனத்துவர்கள் வெளிப்பாடு, உருவாக்கம், அறிதல் மூன்றும் ஒரே சமயத்தில் நடைபெறுகின்றன என்று நம்புகிறார்கள். அதைப் பிரக்ஞையால் கட்டுப்படுத்துவது என்பது அதன் எல்லைகளை மிகவும் குறுக்கிவிடும் என்று எண்ணுகிறார்கள். இந்நிலையில் பிரக்ஞையற்ற, மீபிரக்ஞை அல்லது அதீதப் பிரக்ஞையுள்ள, வெளிப்பாடு – உருவாக்கம் – அறிதலே கவிதையில் நிகழவேண்டிய விஷயம். மொழியை மன எழுச்சியுடன் இணைத்து சுதந்திரமாக விட்டுவிடுவதால் நவீனத்துவத்திற்குப் பிந்தைய கவிதை ஒரு விதத்தில் புது கற்பனாவாதம் தான். நவீனத்துவம் என்பது புதுச் செவ்வியல் வாதம் என்று கூறப்பட்டதுடன் இதை இணைத்துப் பார்க்கலாம். ஆனால் கற்பனாவாதத்தில் ஒரு உணர்ச்சியை (காதல், வீரம், சோகம்) மிகைப்படுத்திப் பிறவற்றை உள்ளழுத்தி உருவாக்கப்பட்ட ஒற்றைப்படையான வேகம் இன்று பொருத்தமானதல்ல. இன்றைய கவிதை தன் எல்லா உள்கூறுகளுக்கும் சுதந்திரம் தந்து விடுவது ஆகும். விளைவாக எல்லாவித உணர்ச்சிகளும் ஒரேசமயம் எழுந்து ஒன்றோடொன்று கலந்து, ஒன்றையொன்று ஊடறுத்து பெரும் சிதறல் வெளியாக கவிதையில் வெளிப்படுகிறது. நவீனத்துவத்திற்குப் பிந்தைய கவிதைக்கு இதனால் முந்தைய இரு மரபுகளிலும் கவிதைக்கு இருந்த பூரணமும் ஒருமையும் சாத்தியமல்ல. சரியான பொருளில் இத்தகைய சிதறல் தேவதேவனில் இல்லையெனிலும் அதற்கான பல துவக்கக்கூறுகள் அவரில் உள்ளன.

கவித்துவ முழுமை கூடிய வரிகளை வைத்து தேவதேவனை மதிப்பிடுவதும் தமிழ் மரபின் எந்தப் போக்கின் தொடர்ச்சி அவர் என்று அடையாளப்படுத்திக் கொள்ளுதலும் சிக்கல்களை அறிய மிகவும் உதவக்கூடும். பிரமிள் தேவதேவன் இருவருமே கவிதையை அதருக்கப் பிராந்தியமாவும், உணர்ச்சி பீறிடல்களாகவும், மொழி தங்களை மீறிப்போகும் இடங்களாகவுமே அடையாளம் காண்கிறார்கள். இவ்வியல்புகள் தமிழில் பக்தியிலக்கிய மரபின் அடிப்படைகள். கவிதையைப் புலனழிந்த அனுபவத்தின் தளத்திற்குக் கொண்டு செல்பவை இக்கவிதைகள். தேவதேவன் புலன்மீறிய அனுபவமே மெய்யனுபவம் என்று தன் கவிதையின் கவித்துவம் மூலமும் தருக்கம் மூலமும் கூறியபடியே இருக்கிறார். இதை நாம் புராண மரபிலோ, சிற்றிலக்கிய மரபிலோ, அதற்கு முன்பு காவியமரபிலோ, பழைய செல்லிலக்கிய மரபிலோ காணமுடியாது. அவை புலன்வழி அறிதல், தருக்கம் வழி அறிதல், பண்டை ஞானம் வழி அறிதல் (பிரத்யட்சம், அனுமானம், சுருதி) என்பவற்றையே கொண்டிருந்தன. சிற்றிலக்கியங்களும் புராணங்களும் பெரிதும் புலன்வழி சார்ந்தவை. இகம் சார்ந்தவையும் கூட. அவை அறியும் மெய்ஞானமும் பரமும் புலன்களிலும் இகத்திலும் பிரதிபலிப்பவையே. மாறாக பக்திமரபின் மெய்யையனுபவம் புலன், இகம் இரண்டையும் தாண்டும் (மறுத்து அல்ல) போதே அறியப்படுகிறது. ‘உண்ணும் வெற்றிலை உடுக்கும் உடை’ அனைத்தையும் கண்ணனாக அறியும் ஆண்டாளும் சரி, நெருப்பையும் நீரையும் அணைத்து அச்சுதனைத் தீண்டும் நம்மாழ்வாரும் சரி. இம்மனநிலையின் பல்வேறு தளங்களிலும் உலவுபவர்கள்தான். அன்றாட வாழ்வில் இவ்வாறு மீஉணர்வுநிலை கைகூடும் தருணங்களை, குறிப்பாக காதல், குழந்தையுடனான உறவு – குறியீட்டு ரீதியாக தங்கள் மனநிலையை வெளிப்படுத்த இவர்கள் பயன்படுத்திக் கொள்கிறார்கள். கவிதை அல்லது சொல்லிணைவுகள் மூலம் அத்தகைய மீஉணர்வுநிலையை மீட்ட முயல்பவர்கள்தாம் பிரமிளும் தேவதேவனும். அதாவது மொழி மீறிய, தருக்கமற்ற நிலையில் இயங்க மொழியினூடாகவும் தருக்கத்தினூடாகவும் செய்யப்படும் முயற்சியே இவர்கள் கவிதை.

இத்தகைய ‘பித்து’ நவீனத்துவக் கவிதையில் விமரிசனப் பிரக்ஞையால் வடிகட்டப்பட்டு வெளித்தள்ளப்பட்டது. நவீனத்துவக் கவிதையின் சமநிலை அவ்வாறு பேணப்பட்டது. இன்று தமிழ் கவிதை நவீனத்துவத்தைத் தாண்ட முயல்கையில் இந்தப் பித்துக்கு விசேஷ அர்த்தம் ஏற்பட்டுள்ளது. நவீனத்துவத்திற்குப் பிந்தைய தமிழ்கவிதையின் ஆதார இயல்பாக இது இருக்கக்கூடும். ஆகவே ஒரு வகையில் தமிழ் பின் நவீனக் கவிதை புது – பக்திக் கவிதை இயக்கமாகவும் இருக்கக்கூடும்.

பொன்னுல காளீரோ புவனமுழு தாளீரோ
நன்னயப் புள்ளினங்காள்!

என்ற நம்மாழ்வாரின் அழைப்பு தருக்கம் மீறி அபத்த விளிம்பில் நகர்வதைக் காணலாம். அசாதாரணமான மன எழுச்சியைத் தரச் சாத்தியமான இவ்வரி கூறுவது உண்மையில் ஏதுமில்லை. பிரிந்திருக்கும் காதலி (கவி) பறவைகளைப் பார்க்கிறாள். ‘பொன்னுலகில் பறக்கும், உலகமெங்கும் பரவிப் பறக்கும், பறவைகளே’ என்று அழைத்து தன் தாபத்தைக்கூறி தூதனுப்புகிறாள். இங்கு பித்தின் கவித்துவம் பறவைகளைப் பெரும் படிமங்களாக ஆக்குகிறது. பொன்னுலகிலும் புவனமுழுதும் பரவும் அப்பறவைகள் எவை? அவை பறக்கும் வானம் எது?

மேகம் தவழும் வான்விழியே
உன் தனிப்பெரும் வியக்தியை
துக்கம் தீண்டிய தெங்ஙனம்?
(வானம்)

புனலும் புயலும் பெருக்கெடுத்து வீசக்கூடும்
வெளியில்….
(நான் அவன் மற்றும் ஒரு மலர்)

முதலிய வரிகளில் தேவதேவனின் கவிதையும் மொழியினூடாக அர்த்தமின்மையின் உன்னதம் நோக்கி நகர முயல்கிறது. அந்த வரிகளைக் கூர்ந்து பார்க்கும் ஒருவனுக்கு ஆழ்வார் மொழிகளின் சொல்லாட்சியும் தென்படக்கூடும். அபூர்வமாக உக்கிரமான ஒளிச்சிதறல்போல முடிவற்ற வண்ணங்களுடன், தூய்மையும் முழுமையும் கொண்ட ஒரு மகத்தான கவிதை அவரில் விரிகிறது.

பொழுதுகளோடு நான்புரிந்த
யுத்தங்களையெல்லாம் முடித்துவிட்டு
உன்னருகே வருகிறேன்
அமைதி என்பது மரணத்தறுவாயோ?
வந்தமர்ந்த பறவையினால்
அசையும் கிளையோ?
வாழ்வின் பொருள் புரியும்போது
உலக ஒழுங்குமுறையின் லட்சணமும்
புரிந்துவிடுகிறது.
அமைதி என்பது வாழ்வின் தலைவாயிலோ?
எழுந்து சென்ற பறவையினால்
அசையும் கிளையோ?
(அமைதி என்பது….)

தேவதேவன் கவிதைகளில் மட்டுமல்ல. நவீனத் தமிழ் கவிதைகளில் மட்டுமல்ல. தமிழ் கவிதையின் பெரும் பாரம்பரியத்திலேயே கூட மிகச் சிறந்த கவிதைகளின் மிகச்சிறிய பட்டியலில் வருவது என இக்கவிதையை நான் கருதுகிறேன். ஒருவகையில் இக்கவிதை எனக்கு முற்றிலும் பொருளற்ற ஒன்று. இதை ஆய்வு செய்தால் எதுவுமே எஞ்சாது. சொற்கள் மனதில் மீட்டும் சுதியைப் பின்தொடர்ந்தால் அர்த்தங்கள் முடிவில்லாத ஊர்வலமாக நம்முன் நீளும். இனம்புரியாத தனிமையுணர்வை நம்மில் ஏற்படுத்தும் உட்தாளமே இக்கவிதையின் அடிநாதம். ஒரு சிறந்த கவிதை அந்த மொழியின் ஆகச்சிறந்த சாத்தியங்களினூடாக இயங்குகிறது. தமிழின் விசேஷமான ஓர் ஒலியமைப்பை இக்கவிதையில் காணலாம். ஒரு இனிய அகவல் ஓசை அது. ஆனந்த பைரவி அல்லது சிந்து பைரவி ராகங்களை ஞாபகப்படுத்துவது. குயிலின் ஒலியை ஞாபகப்படுத்துவது. சமஸ்கிருதம் எனக்கு பெரிய வெண்கல மணியின் ஓசையையும், மலையாளம் புல்லாங்குழலின் கூரிய ஓசையையும் ஞாபகப்படுத்துகிறது என்று கூறினால் நான் கூறவருவது தெளிவாகக்கூடும். சிறந்த ஆங்கில வரிகள் பியானோவின் ஒலியாக எனக்கு கேட்கின்றன. இம்மனப்பதிவு மிக அகவயமானது. ஆனால் மிக அகவயமான ஒன்று உலகப் பொதுவானதும் அல்லவா? இக்கவிதையில் உள்ள குயில் நாதம்.

‘அமைதி என்பது மரணத்தறுவாயோ’

அமைதியில் வரிந்த மலைச்சரிவையும் மெல்லிய ஒளியாலான வானையும் நோக்கிக் கூறுவது போலிருக்கிறது.

தமிழ் மொழியின் ஒலியழகின் சிறந்த தருணங்களை எனக்கு வெளிப்படுத்திய பற்பல வரிகள் தொடர்ந்து மனதில் வருகின்றன. அவற்றில் அதிகமான வரிகள் சங்கப்பாடல்களில் அகத்திணை சார்நதவை. பிறகு கம்பராமாயணம். பிறகு நம்மாழ்வார், ஆண்டாள் பாடல்கள். நவீன கவிதையில் மிகக் குறைவாகவே அது நிகழ்ந்துள்ளது. அதற்குக் காரணம் கவிதையின் அனுபவம் என்பது ‘அறிவுத் தருக்கதினூடாக அனுபூதி’ என்று அது வகுத்து கொண்டதாகும். நவீனத்துவம் உருவாக்கிய இந்த நிர்ணயம் பொதுவாக புதுக்கவிதைக்கு உரிய நிர்ணயமாக ஆயிற்று. ஒலியழகு என்பது ஒலியொழுங்கு என்று நவீனத் தமிழ்க்கவிதை புரிந்து கொண்டது. மரபார்ந்த யாப்பு என்பது ஒர் ஒலியொழுங்கு. அது கவிதை நடக்கும்போது படிக்கட்டு. பறக்கும்போது கால்விலங்கு. கால்விலங்குகளை உதறிய நவீனக்கவிதை ஒலியினைவுகளின் அழகும் தேவையில்லை என்று முடிவெடுத்தது. துரதிர்ஷ்டவசம்தான். பிரமிள் இதுபற்றி பற்பல சந்தர்ப்பங்களில் தன் மறுப்பை எழுதியுள்ளார். புதுக்கவிதையை ஏற்றுக்கொண்ட புதுமைப்பித்தன் கூட ஒலியழகிலிருந்து அது விலகுவதன் பிழையை ஆரம்ப காலக்கட்டத்திலேயே குறிப்பிட்டு எழுதியுள்ளார். யாப்புக்குரியது புறத்தாளம். கவிதையின் ஆகச்சிறந்த கணங்களில் யாப்பின் புறத்தாளத்தை மீறிக்கூட அகத்தாளம் வெளிப்படுகிறது.

தருக்கத்தை உள்ளோட்டமாகக் கொண்டதாகப் படைப்புமொழி உருவகித்தது நவீனத்துவம். அதன் யுகம் இன்று முடிந்துவிட்டது. மொழி பிற அனைத்து தளங்களிலும் பொதுத்தருக்கத்தின் சரடில் தன்னை ஒட்ட வைத்துக்கொண்டு இயங்குகிறது என்பதனாலேயே இலக்கியத்தில் அதன் இலக்கு தருக்கத்திற்கு அப்பால் செயல்படுவது எப்படி என்பதுதான். ஆகவே ‘அர்த்தமற்ற’ உளறல்கள் இலக்கியத்திற்கு அவசியமாகின்றன. கவிதை எக்காலத்திலும் உளறல்தான். கற்பனாவாத மரபு சார்ந்த கவிதையை உளறல்களின் பெருந்தொகுப்பாகவே காண்கிறோம். ஆனால் இன்றைய கவிதைக்கு ஒரு விசேஷமான பின்னணி உள்ளது. அது நவீனத்துவக் கவிதையின் தருக்கத்திற்கும் ஒழுங்குக்கு பிறகு வருவது. எனவே நவீனத்துவத்தின் சில இயல்புகளை இனி அது உதறமுடியாது. வர்ட்ஸ்வர்த்தின் கவிதைகள் இன்றைய கவிஞன் பார்வையில் தேவையற்ற நீளம் என்று தோன்றக்கூடும். பிரமிள் கவிதைகளும் கூட. எனவே இன்றைய கவிஞன் நவீனத்துவம் உருவாக்கிய புதிய கவிமொழியையே – அதன் இறுக்கத்துடனும் கூர்மையுடனும் – சிதைத்து உளறல் மொழியை அதிலிருந்து உருவாக்க வேண்டியுள்ளது. படிமங்களின் பிரவாகத்தினூடாகவோ சொற்களின் கட்டற்ற பீறிடலினூடாகவோ அல்ல, நுட்பமாகச் சமன்நிலைவு கொள்ளும் தேர்ந்த சொற்களினூடாகவும், துல்லியமான படிமங்களினூடாகவும்தான் அது தன் பித்தை அல்லது உளறலை அடைய வேண்டியுள்ளது.

தேவதேவன் கவிதைகளின் அதருக்க நிலையை, அல்லது உளறலை, பிரமிள் கவிதைகளுடன் ஒப்பிட்டுப் பார்க்கலாம். மேலே தரப்பட்ட கவிதையில் உணர்ச்சிநிலை நேரடி வெளிப்பாடு கொள்ளவில்லை. படிமங்களும் சொற்களும் பீறிடவும் இல்லை. கவிதை வடிவரீதியான அடக்கத்துடன் உள்ளது. மொழி புறவயமான கட்டுப்பாட்டுடன் உள்ளது. வெறிகொண்ட பித்தனின் குரலாக அல்ல கனவிலிருந்து விழித்து சில சொற்கள் சொல்லி கனவுக்கு மீளும் பித்தனின் குரலாக உள்ளது அக்கவிதை. தேவதேவனின் கவிமொழியின் இவ்விசேஷ அம்சம்தான் நவீனத்துவத்திற்குப் பிந்தைய கவிமொழியின் குணாதிசயமாக இருக்கக்கூடும். நவீனத்துவத்தில் நின்றபடி கற்பனாவாத மரபில் பரவும் மொழி நடையென இதை வகுக்கலாம்.

 

மறுபிரசுரம்/ முதற்பிரசுரம் Dec 14, 2012 @ 0