«

»


Print this Post

ஒளிகொள்சிறகு – சபரிநாதன்கவிதைகள் -ஏ.வி.மணிகண்டன்


1(1)

பகுதி 1

பொதுவாக தமிழ் இலக்கிய சூழலில், கவிஞர்களுக்கும் எழுத்தாளர்களுக்கும், தத்துவம் மற்றும் கோட்பாடுகளின் மீது ஒரு விதமான விலக்கம் இருக்கிறது. நாம் அதை  விட்டு விலகி போனாலும் கூட எங்கோ நிகழும் அந்த விவாதங்கள் நாம் புழங்கும் மொழியை, சூழலை பாதித்து நம் மொழி வெளிப்பாட்டை பாதித்துக் கொண்டுதான் இருக்கின்றன. அப்படி உருவாகும் ஒரு விவாதம் பத்து வருடங்கள் கழித்து இங்கே அலையாக வருவதன் பாதிப்பைதான் சில வருடங்கள் கழித்து நம்மையறியாமலேயே நாம் மொழியில் தொழிற்படுத்துகிறோம். தவிர்க்கவே இயலாத இந்த அலைகளின் விளைவாக இரண்டு விஷயங்கள் நடக்கின்றன. ஓன்று அந்த அலைகளால் நம்மால் பாதிப்படைய மட்டுமே முடிகிறது, தேவைப்பட்டாலும் கூட அதை மீற முடிவதில்லை. இரண்டாவது நாம் அடையும் பாதிப்புகள் குறித்தே நமக்கு எந்த அளவுக்கு தெளிவிருக்கிறது என்பது.  தமிழில் ஒரு போதும் இந்த அலை உலகோடு ஒட்டி, சமகாலத்தில் உருவாகியதில்லை என்பதற்கு அறிவுத்துறைகளுடனான இந்த விலக்கமே காரணம். இப்பொழுது முறையான வாசிப்புடனும் அதன் காரணமாக தெளிவான பார்வையுடனும் ஒரு குரல் அப்படி ஒலிக்கத்துவங்கி இருக்கிறது. அந்தக் குரலில் இருக்கிறது இனி வரும் காலத்தின் தமிழ் கவிதையின் முக்கியமான ஒரு திருப்பம் என்று நினைக்கிறேன்.

சென்ற வருடம் இசையை பற்றி ஒரு கட்டுரை எழுதி இருந்தேன். அதை முடிக்கும் பொழுது, “வரலாற்றின் மீதான சிரிப்புடன் இப்படியே கழிய வேண்டிடையதுதானா நம்மடைய வாழ்கை, நமெக்கென்று சொல்வதற்கும் கொள்வதற்கும் ஏதும் இல்லாமல் எதிர்வினையாகவே கழிந்து விடுமோ இருப்பு?” என்று கேட்டு முடித்திருந்தேன். அதற்கு பிறகான இந்த ஒரு வருடமும் இந்த கேள்விகளுக்கான விடைகளை தேடுவதிலேயே சென்றது. நான் வைத்த கேள்விகள் இசையின் கவிதைகளை மட்டுமே முன் வைத்து அல்ல, என்னுடைய தனிப்பட்ட தேடல் சார்ந்ததும் கூட. உண்மையில் நான் படைக்க வேண்டிய அனைத்தும் இசையின் உலகிலிருந்து அதன் மறு முனையில் இருக்கின்றன. மனமோ இசையின் கவிதைகளை மந்திரம் போல உச்சரித்துக் கொண்டே இருக்கிறது. அப்படியெனில் இந்த இரு நுனிகளுக்கும் நடுவே இருப்பது என்ன என்பதை நான் தெரிந்து கொள்ள வேண்டிய கட்டாயம் இருந்தது. இந்த வாசிப்புகள் வழியே நான் தெளிந்து கொண்டவைக்கும் சபரிநாதனின் கவிதைக்கும் ஒரு கோடு நீள்கிறது. மேலும் சமகால தமிழின் முதன்மை கவிஞன் என்று நான் நம்பும் இசையிலிருந்தும், அவர் பிரதிநித்துவம் செய்யும் பள்ளியை முன்வைத்தும் சபரிநாதனை அணுகுவது சிறப்பானதாக இருக்கும்.

மேற்குறிப்பிட்ட சிக்கல், இரண்டாயிரம் வருடத்துக்கு மேலாக அழகியலை ஆன்மீகத்துக்கு [ a priori ] நெருக்கமாக முன் வைத்து வரும் செவ்வியல் தன்மை கொண்ட, கீழை நாடுகளிலிருந்து வரும் அனைத்து இளங்கலைஞர்களுக்கும் பொதுவான ஓன்று. மேற்கத்திய அறிவுத்துறை சார்ந்த பார்வைகள், அழகியல் உட்பட அனைத்தையும் அரசியல், சமூக, பொருளாதார, உயிரியல் மற்றும் அடிப்படை இச்சை சார்ந்த ஒன்றாக அணுகும் [ஹரால்ட் ப்ளூம் ‘school  of  resentment’  என்று குறிப்பிடும்] தன்மை கொண்டவை. இந்த இரண்டு மரபுகளும் மோதும் கணம், புதிதாக எழுத வரும் ஒருவனுக்குள் உருவாக்கும் தடுமாற்றம் என்பது, பொது போக்கிற்காக தன்னுடைய அழகியலில், மரபில் சமரசம் செய்து கொள்ளாமல், தனக்கான கதவை தேர்ந்து அதை திறப்பதற்கு முன்பு கொல்லப்பட வேண்டிய வாயில் பூதம்.

மேற்கத்திய மரபை அறிவுச் சோம்பலால், இவையெல்லாம் ஏதோ சுத்தியல் ஸ்பானர் சமாச்சாரம் என்று முற்றிலும் ஒதுக்குவது அல்லது “புதிதாக அப்டேட் வந்திருச்சு, பழசை அன்னின்ஸ்ட்டால் பண்ணிடலாம்” என்பது போன்ற கூச்சல்கள் அல்லது படைப்பு என்பது அதிகாலையில் ஆற்றில் தலை மேல் எலுமிச்சை வைத்து பயிற்சி செய்வதால் வருவது, எனவே அதை அப்படி எல்லாம் விளக்கி விட முடியாது என்று முன்வைக்கும் மாந்திரீக அழகியல் ஆகிய அணுகுமுறைகளுக்கு நடுவே மையமாக தன் இருக்கையை போட்டு அமர்ந்திருக்கும் அந்த வாயில் பூதத்தை கொலை செய்பவர்கள் மட்டுமே உள்ளே இருக்கும் இளவரசிக்கு மாலை சூடமுடியும் என்பதுதான் இன்று இருக்கும் சவால்.
[2]

முதல் வாசிப்பில் சபரிநாதனின் கவிதைகள் இரண்டு வகை கொண்டவையாக இருக்கின்றன. ஓன்று குறுஞ்சித்தரிப்பு [narative poems] மற்றது அரூப மனநிலை கொண்ட சித்திரங்கள் [lyrical poems]. “களம் காலம் ஆட்டம்” தொகுதியில் பெரும்பாலானவை சித்தரிப்பு வகை. இந்த வடிவம் புத்தாயிரத்திற்கு பிறகான நவீன கவிதையை பின் தொடரும் வாசகனுக்கு நெருங்கிய ஓன்று, பகடி அல்லது அங்கத மொழி கொண்டவை. இரண்டாவது வகை கொஞ்சம் பழையவை போல தோன்றுகின்றன. எந்த அம்சம் அப்படி தோன்ற செய்கிறது, எவ்வளவு பழையவை என்று மீண்டும் வாசித்து பார்க்கும் பொழுது, கொஞ்சம் அல்ல ரொம்ப பழையவை என்று தோன்றுகிறது. சுமார் 2500 வருடங்கள் பழையவை.

புத்தாயிரத்திற்கு பிறகான கவிதைகளை விவாத வசதி கருதி பின் நவீனத்துவ கவிதைகள் என்று வரையறுத்துக் கொள்ளலாம். இந்த கவிதைகளின் அம்சங்களை வரையறுத்துக் கொள்வது இந்த விவாதத்தின் துவக்கப் புள்ளியை வரையறுத்துக் கொள்வதும் கூட.  ஞானகூத்தனின் அரசியல், தேவதச்சனின் தத்துவம், கலாப்பிரியாவின் அன்றாடம் குறித்த சிரிப்புகள் அனைத்தும் நவீனத்துவதில் விழுந்த விரிசல்கள், அவற்றை விட்டுவிட்டு அவர்களுக்கு பிறகான கவிதையிலிருந்து துவங்கலாம். நவீனத்துவம் கல்லில் செதுக்கிய பலூனுக்கு காற்றடித்து துவக்கி வைத்தது முகுந்த் நாகராஜன். காற்றில் அசைய துவங்கிய பலூன்களை நடுவழியில் நின்று மெய் மறந்து பார்ப்பதன் புன்னகையை, பிறகு தான் செல்ல வேண்டிய தூரம் குறித்து நினைவு வந்த பின்பு வரும் மெல்லிய துயரத்தை குரலாக கொண்டவை சங்கர ராம சுப்ரமணியன் கவிதைகள், பின்பு போகா விட்டால் மயிரே போச்சு என்று பலூனோடு சேர்ந்து ஆடத்துவங்குபவை இசையின் கவிதைகள். இப்படியாக வந்து சேர்ந்திருக்கிறது பின் நவீன தமிழ் கவிதை. இவர்கள் மூவரையும் முறையே “துயரத்திற்கு பதிலாக சிரிப்பை, சிரிப்பின் மெல்லிய நடுக்கத்தை, அனைத்தையும் உதறிய ஆகவே அனைத்தையும் ஏற்றுக் கொண்ட விடுதலையை” என்று வெளிப்பாட்டை வைத்து உருவகப்படுத்தலாம்.

முகுந்த் நாகராஜனின் உலகில் இருப்பது முற்றிலும் இன்றைய வாழ்க்கை. பெரும்பாலும் ரயில்களில் கழிபவை. ஷங்கரில் இருப்பதும் அதுவே, கூடுதலாக நேற்றின் நினைவுகள் இன்றின் பின் மாலையிலும் முன் இரவுகளிலும் மிதந்தெழுவதன் மெல்லிய உணர்வு. அதை துயரம் என்றும் சொல்ல இயலாது. melancholy என்று சொல்லலாம். இசையில் இருந்து உள்ளே வந்து விடுகிறது மரபு. இந்த வரிசையில் யோசித்து பார்க்கும் பொழுது ஷங்கரின் கவிதையில் இருக்கும் மெல்லுணர்வு சங்கப்பாடல்களில் வரும் நள்ளென்ற யாமத்தின் முன் மலை பொழுது என்று விளங்குகிறது. [துரதிஷ்டவசமாக நகரம் துயரத்தின் உற்பத்தி சாலை என்ற நவீனத்துவ பொது அழகியல் ஷங்கரின் மெல்லுணர்வை நகரத்தின் துயரமாக புரிந்து கொள்ள வைத்து விட்டதோ என்று இப்பொழுது தோன்றுகிறது.] சங்க பாடல்களின் கைப்பை முன் வைத்து வாசிக்கும் பொழுது அவற்றின் வீச்சு இன்னும் அதிகமாகிறது.

சபரிநாதனின் கவிதைகளை பற்றி பேச ஆரம்பித்து இவர்களை எல்லாம் பேசுவதன் காரணம் இந்த வரிசையில் ஒரு சீரான நகர்வு இருப்பதாக தோன்றுவதால்தான். இன்று [ தனிமை], தனிமையிலிருந்து நேற்றின் ஏக்கம் [ மரபின் பிணைப்பை /துண்டிப்பை எண்ணி ] பின்பு நேற்றும் இன்றும் [ மரபுடனான கலகமும் சமரசமும்] என்று அந்த நகர்வை புரிந்து கொள்கிறேன். இனி என்ன என்ற என் கேள்விக்கு நான் கண்டைந்த பதில் மரபை தொடர்வதுதான். மரபு என்று இங்கு நான் குறிப்பிடுவது நவீனத்துவத்திற்கு முன்னனான மரபை. ஆனால் அதை நவீனத்துவத்திற்கும் பின் நவீனத்துவத்திற்கும் பிறகான மரபாக தொடர்ச்சியாக முன்னெடுப்பதுதான். அறிவொளிக்காலம், கற்பனாவாதம், வரலாற்றுவாதம், நவீனத்துவம் என்ற வரிசையில் பின் நவீனத்துவமும் தன் ஆட்டத்தை முடித்து விட்டு சென்று அமரும் காட்சியை காண்கிறேன்.

பின் நவீனத்துவத்தின் குழந்தையாக கொஞ்சப்பட்ட புகைப்படக் கலை தன் சிதறுண்ட தன்மையிலிருந்து மொழிபு [narration] நோக்கி நகர்வதையும், வெவ்வேறு வடிவங்களை ஒன்றாக்கி, எது தனித்தன்மை என்றும் எது பொது தன்மை என்றும் விளையாடிக் கொண்டிருந்த காண்பியல் கலை அவற்றை எல்லாம் கீழே போட்டு விட்டு புது கருத்தாக்க [அனுபவத்திலிருந்து மொழிபு நோக்கி] கலையை கையில் எடுத்துக் கொண்டதையும், தத்துவத்தில் பின் நவீனத்துவத்திற்குள் வந்த புது வரலாற்றுவாதத்தையும் இப்படிதான் புரிந்து கொள்ள முடிகிறது.

இப்பொழுது நாம் தொடர வேண்டிய மரபு, நவீனத்துத்துக்கு முன்பிருந்த அதே மரபுதான் ஆனால் பின் நவீனத்துவத்திற்கு பிறகான மரபும் கூட. [ இந்த வேறுபாட்டை காட்ட கலையில் பயன்படுத்தப்படும் முறையை  பின் நவீனத்துவம் இரட்டை சங்கேத அமைப்பு என்கிறது.  தமிழில் இதற்கு சிறந்த உதாரணம் வெண்முரசில் வரும் சங்க இலக்கிய, சிலப்பதிகார மற்றும் திருக்குறள் வரிகள்.] இந்த சூழலை சற்று விரிவாக பார்ப்பது முக்கியம். பின் நவீனத்துவத்தில் சூழலை எதிர் கொள்வதில் மூன்று முக்கிய சிந்தனை பள்ளிகள் உள்ளன. ஓன்று போத்ரியார்ட் [baudrillard] முன்வைத்தது. இரண்டாவது, லியோடார்ட் [jean francois lyotard] முன்வைத்தது, மூன்றவாது மார்க்சிய பின்நவீனத்துவரான பிரெடெரிக் ஜேம்சன் [fredric jameson] போன்றவர்கள் முன் வைப்பது.

போத்ரியார்ட் முன் வைக்கும் முதல் வகையில் நம்மை சுற்றி இருக்கும் பல்வகைப்பட்ட மொழிபுகள் எல்லாம் சேர்ந்து [தீவிரமான கலை வெளிப்பாடு முதல் நாளிதழ் மொழி வரை அனைத்தும்] நம்முடைய சிந்தனையை வடிவமைக்கின்றன, இவற்றின் ஊற்று முகம் பன்னாட்டு நிறுவனங்களும் அதிகாரமும் சேர்ந்து உருவாக்கும் ஒரு கட்டமைப்பு. இதற்கு எதிராக தனி மனிதன் செய்வதற்கு ஏதும் இல்லை காலத்தோடு ஓட்டி செல்வதை தவிர.

லியோடார்ட் முன்வைக்கும் இரண்டாம் வகையில் மானுடமளாவிய கனவுகளை உருவாக்கிய பெருங்கதையாடல்கள் [தத்துவம். அறிவியல்] போன்றவை தங்கள் நம்பிக்கையை இழந்து போனதால் இனி ஒற்றை சரடில் மானுடத்தை [மானுடம் என்ற சொல்லே இதற்கு எதிரானது] கட்டி எழுப்ப இயலாது. நம்முடைய எதிர் வினையாக சிறிய கதையாடல்களை மட்டுமே உருவாக்க முடியும் என்பது.

பிரெடெரிக் ஜேம்சன் முன் வைக்கும் மூன்றாவது வகையில் மார்க்சிய வரலாற்று கோணமும் இருக்கிறது. மொழியும் போதமும் சிதறிக் கிடக்கும் சூழலில் இந்த துண்டுகளை கற்பனையால் இணைத்துக் கொள்ளுவது ஒன்றே இவற்றின் நடுவே அடையாளம் கண்டு நகர வழி என்பது. இதை அவர் cognitive mapping என்கிறார். இதன் மீது வைக்கப்படும் பின் அமைப்பியலாளர்களின் குற்றச்சாட்டு அப்படி உருவகிப்படும் எதுவும் மீண்டும் ஒற்றை அடையாளத்தை உருவாக்கி பிறனை நசுக்கும் என்பது.  இது குறித்து விவாதிக்க இங்கு இடமில்லை எனினும் ஒன்றை மட்டும் சுட்டி காட்ட வேண்டி இருக்கிறது. இந்த துண்டுகளை இணைப்பது கலையில் நிகழும் ஓன்று, அது செல்லுபடியாவது கலையை உள்வாங்கும் சக மனிதனின் அந்தரங்கத்தில் மட்டுமே. நவீனத்துவத்திற்கு முந்தைய கலை போல தேசிய கலையுமல்ல, நவீனத்துவம் முன் வைத்தது போல உலகமயமாக்கலும்  அல்ல, பிரபஞ்சகரமானது. [not global but universal].

முதல் வகைதான் பின் நவீனத்துவம் என பரப்பியல் கலைகளிலும் ஊடகங்களிலும் பரவலாக முன் வைக்கப்பட்டது. இரண்டாம் வகைதான் பொதுவாக நாம் அறிந்த பின்நவீனத்துவ கலையில் அதிகமும் வெளிப்படுத்தப்பட்டது. இந்த இரண்டாம் வகையில் ஒரு சிக்கல் இருக்கிறது. அடிப்படையில் அது எதிர்வினை மட்டுமே.

நவீனத்துவம் கலையிலும், தத்துவத்திலும் தூய உருவவாதம் நோக்கி நகர்வதன் வழியாக ஒரு உலகப் பொதுமையை உருவாக்க முனைந்தது. நவீனத்துவத்தின் இந்த உருவாவதத்தின் பொருட்டும், படைப்பை மட்டுமே முன் வைக்கும் போக்கை மறுத்தும், இரண்டாவது வகை பின்நவீனத்துவர்கள், புறவயமான கருதுகோள்கள் மட்டுமின்றி பிற கருதுகோள்களும் [உள்ளுணர்வு, வரலாறு, மொழி இன்னபிற] ஒன்றாக இணைந்தேதான் படைப்பு உருவாகிறது என்பதை மட்டுமே தங்கள் குரலாக முன்வைத்தனர். மேற்குறிப்பிட்ட அனைத்து கருதுகோள்களும் ஒன்றாக இணைந்து உருவானாலும் கூட படைப்பை பிரபஞ்சகரமானதாக கருதவில்லை. எந்த வகையான தூய்மைவாதமும் எளிமைப்படுத்தலும் துருவப்படுத்தலுமே என்றே கருதினர். ஆகவே, உருவம் x அருவம், நோக்கம் x விளையாட்டு, ஒழுங்கு x ஒழுங்கின்மை, ஆழம் x  மேற்பரப்பு, மையப்படுத்துதல் x சிதற்றுதல் என நவீனத்துவம் முன் வைத்த அனைத்துக்கும் எதிர்வினையாக மட்டுமே தன்னை முன்வைத்துக் கொண்டனர் . விளைவாக நவீனத்துவம் முன் வைத்த ‘உலகளாவிய பொதுமை’ என்ற கருதுகோளுடன் ‘சாராம்சமாக்கல்’ என்ற கலையின் ஆதாரத்தையும் சேர்த்தே நிராகரித்து விட்டனர்.  இந்த சாராம்சப்படுத்தல் புவியியல் சார்ந்தோ அரசியல் சார்ந்தோ இனி மேல் இருக்க வாய்ப்பில்லை என்றாலும் கூட, தன்னிலை சார்ந்தோ அழகியல் சார்ந்தோ கூட இருக்க கூடும் என்று கூட ஏற்கவில்லை.

[3]

பின் அமைப்பியல் கோட்பாடை சுருக்கமாக சொல்வெதென்றால், பிரதியை ஆய்ந்து இருமையை கண்டறிவது, அவற்றின் உறவை அலசுவது, மையத்தை, விளிம்பை கண்டறிவது, விளிம்பை மையமாக்குவது, இதன் விளைவாக அர்த்த உருவாக்கம் தலைகீழாவது. அதற்கு பிறகு தலையென்றும் கீழேன்றும் இல்லாமலாவது, ஆகவே மொத்த அணுகுமுறையையும் விளையாட்டாக ஆக்குவது. இந்த கோணத்தில் விளிம்பை மையமாக்குவதையே இரண்டாம் வகை பின் நவீனத்துவம் செய்து வந்திருக்கிறது. ஆனால் அதுவே தொடர்ந்தால் விளிம்பு மையமாக மாறும் ஆபத்திருக்கிறது. ஆகவேதான் அடுத்த கட்டமாக பிரதியை விளையாட்டாக ஆக்குவதை முன் வைக்கிறது பின் அமைப்பியல். கண நேரம் இதுவென்றும் கண நேரம் அதுவென்றும் மாறி மாறி தோற்றம் காட்டும், இரண்டுக்கும் சம வாய்ப்புள்ள தோற்றம். கடைகளில் இருக்கும் நியான் விளக்குகளாலான எழுத்து போல. சற்று முன்பு வரை சிவப்பில் எரிந்து கொண்டிருந்த அதே பெயர் இப்பொழுது நீலத்தில் எரிந்து கொண்டிருக்கும். அது சிவப்பு எழுத்துமில்லை நீல எழுத்துமில்லை. சிவப்பும் நீலமுமாக மாறி மின்னும் எழுத்து மட்டுமே. மையமுமில்லை விளிம்புமில்லை.

இந்த விவாதத்தில், விளிம்பென்பது மரபின் இந்த முனையில் நின்று மரபை பார்த்து சிரிப்பது. சிரித்து சிரித்து இப்பொழுது அந்த சிரிப்பு ஓயத் துவங்கி விட்டது. இனி முதலில் இருந்த இறுக்கத்துக்கு போக முடியாது, சிரித்துக் கொண்டே இருக்கவும் முடியாது, சிரிப்பின் எஞ்சிய புன்னகையோடு விவாதத்தை தொடரக்கூடும் என்ற இடத்தில நின்று கொண்டிருக்கிறது பின் நவீனத்திற்கு பிறகான கவிதை. இங்கே மரபு என்பது நம்முடைய செவ்வியல் மரபு [அழகியலாக மட்டுமே இங்கு எடுத்து கொள்ள வேண்டும்], அதை பின் தொடரும் பொழுது நமக்கு இருக்கும் வாய்ப்பு இரண்டு. ஓன்று, அதை இது வரையிலான பிற அறிவுத்துறைகளின் வளர்ச்சியை கொண்டு மறு பரிசீலனையும் மறு உருவாக்கமும் செய்து முன்நகர்வது. இரண்டு, இன்றை நேற்றோடு உரையாடச் செய்வது.

முன்னதை செய்வது நாவலுக்கே சாத்தியம், தமிழின் சமகால உதாரணம் வெண்முரசுதான். அத்தனை விரிவும் ஆழமும் தற்கால கவிதைக்கு சாத்தியமில்லை இதுவரை. [இப்படி சொல்லும்பொழுதே ஒரு கவிஞன் வந்து அதை மாற்றும் சாத்தியம் திறந்தே இருக்கிறது]. இப்பொழுது கவிதை இரண்டாவதையே செய்கிறது.  இனி அந்த உரையாடலின் ஆரம்ப கால குழப்பங்கள் [அதுதான் நமக்கு பகடியை தருகிறது] முடிந்து முன்னகர, நேற்று வரை நம் மரபு அடைந்த தரிசனங்களையும், அழகியலையும் தனதாக்கி கொள்ள வேண்டும். அப்படியெனில் மீண்டும் ஒற்றை மானுட கனவா என்ற கேள்விக்கு, அப்படி இல்லை என்றே தோன்றுகிறது. ஒவ்வொரு கவிஞனுக்கும் தனி தனி தரிசனங்கள் அவற்றின் பொருட்டு யாரும் உயிர்கொடுக்க தேவையில்லை, கவிஞன் உட்பட.  யாரும் அவற்றை நம்ப வேண்டாம், அதை நிரூபிக்கவும் முடியாது. உணர்ந்து கொள்ளலாம். புன்னகைத்துக் கொள்ளலாம். கவிஞனுக்கும் வாசகனுக்குமான அந்தரங்கமான ஆன்மீகமான உரையாடல்.

நிலப்பிரபுத்துவ கால கட்டத்தில் கலைகள் அனைவர்க்கும் பொதுவான தளத்தில் இயங்கின. அந்த கலைகளின் பொது பின்புலம் அனைவரும் அறிந்தது. [கூத்தில், மஹாபாரதம் போன்று. ஏற்கனவே தெரிந்த கதை, நிகழ்த்து முறை மட்டும் புதிது]. நவீனத்துவம் தனித்தனி பின்புலத்தை கொண்டு வந்தது, ஆகவே ஆலயங்கள், ஊர் மன்றுகள் போன்ற இடங்களிலிருந்து கலை காட்சிக்கூடங்களுக்கு சென்றது, அங்கே வருபவர்கள் இன்னும் நுட்பமான பயிற்சி கொண்டவர்கள் என்பதால் கலையும் ஆழமாக உரையாட முடிந்தது. இந்த காட்சிகூடங்களும் கூட ஒரு நிறுவனத்தையும், தேர்ந்த பயிற்சி கொண்டவர்கள் என்ற போதிலும் கூட ஒரு குறிப்பிட்ட எண்ணிக்கையிலேனும் பார்வையாளர்களை சார்ந்திருக்க வேண்டி இருந்தது. இன்றைய ஊடக காலம் கலைஞனும் வாசகனும் அந்தரங்கமாக இன்னும் சிறிய குழு அளவில் உரையாட சாத்தியங்களை திறந்து வைத்திருக்கிறது. இதில் ஒரு அமைப்பை நடத்த வேண்டிய, குறைந்த அளவிலேனும் உள் கட்டமைப்பை எதிர்பார்க்க வேண்டிய அவசியமின்றி போய் விட்டது.

சிறுபத்திரிகைகளையே உதாரணமாக கொள்ளலாம். எந்த சிறுபத்திரிகையும் கூட குறைந்தது முன்னூறு பிரதிகள் அடித்து விநியோகித்து உரையாடும் சுமை கொண்டிருந்தது. இணையம் அவற்றை தகர்த்திருக்கிறது. உலகளாவிய அளவில் வரும் புகைப்படக் கலை சார்ந்த சிறுபத்திரிகைகளில் ஐந்தை பின் தொடர்கிறேன். எண்ணிக்கை சார்ந்த கட்டாயம், விநியோகம் இவை ஏதுமின்றி இணையத்திலேயே இயங்குவதால் இன்னும் தீவிரமாக இயங்க முடிகிறது இவற்றால். அநேகமாக மூவாயிரம் பேர் பின் தொடர்வார்களாக இருக்கும் உலகம் முழுவதிலிருந்தும். [புகைப்பட நூல்கள் அச்சிடப்படுவது ஆயிரம் பிரதிகளே, உலகளாவிய சுற்றுக்கு கூட.]  இவர்கள்தான் புகைப்படக் கலையின் போக்கை தீர்மானிப்பவர்களாக இருப்பார்கள். கவிஞர்களே எழுதி கவிஞர்களே வாசித்து கவிஞர்களே விவாதித்து கொள்வதை போல. வரும் காலங்களில் கவிதையும் கூட இன்னும் சிறிய வட்டங்களில் இன்னும் சுதந்திரமாக உரையாட துவங்கும், அப்பொழுது இன்னும் இன்னும் என நுட்பமாக இயங்க முடியும். சங்க காலத்து பாணன்கள் போல.

கலை நிறுவனங்களை சார்ந்து இல்லாமலாகும்பொழுது, சமூகத்தோடு நிறுவனங்கள் உரையாடும்பொழுது கடைபிடிக்க வேண்டிய அரசியல் சரிநிலைகள் இல்லாமலாகிறது. [அரசியல் சரிநிலைகளை கொண்டு இலக்கியத்தை புரிந்து கொள்பவர்களிடம், “நான் சொல்ல வருவது அது இல்லை ஐயா” என்று படைப்பை போல பத்து மடங்கு விளக்கம் எழுத வேண்டி இராது.] கலை தனது சமூக பொறுப்பிலிருந்து வெளியேறி முற்றிலும் அந்தரங்கமான உரையாடலாகிறது. எனவே இரண்டாம் வகை பின் நவீனத்துவத்தின் பேசு பொருளான “பிறன்” படைப்பில் மையமாக இருக்க வேண்டும் என்ற அழகியல் சுமையை கலை கடந்து வருகிறது. இனி அரசியல் சரி நிலைக்காக நான் வெளியே சென்று வேறு ஒன்றை தேடி கலையாக்க தேவையில்லை. எல்லோரும் பூர்ஷ்வாக்கள் அல்லது எல்லோரும் பயனர்கள் தான் எனில் நான் அழகியல் குறித்தோ ஆன்மிகம் குறித்தோ என் கலையில் வெளிப்படுத்தலாம் என்ற சூழல் உருவாகி வந்திருக்கிறது.

கீழை மரபில் அழகியல் என்பது வியப்பே, கலையின் பேசுபொருள் என்பது எப்பொழுதும் சாராம்சம் நோக்கி செல்வதே, வடிவமென்பது சமநிலையே [உலகளாவிய அளவிலும் கலையின் நோக்கம் என்பது இதுவே என்பது என் தனிப்பட்ட கருத்து, படைப்பு, மேலோட்டமாக எத்தனை அரசியல் நோக்கம் கொண்டதாக இருந்தாலும் கூட, இது கலைக்கு மட்டுமே பொருந்தும், கோஷங்களுக்கு அல்ல]. இன்று இந்த மரபின் தொடர்ச்சியாக வரும் ஒரு இளம் கலைஞன் தன் வாழ்வு சார்ந்தும், வாழ்வின் அடிப்படையான கேள்விகள் சார்ந்தும் எதையேனும் உருவாக்கி கொள்ள, மேற்குறிப்பிட்ட இரண்டு வகையான பின் நவீனத்துவ அழகியல்களிலிருந்தும் விலகி செல்ல வேண்டி இருக்கிறது. இரண்டாம் வகை அலை இன்று மெல்ல பின் வாங்குகிறதோ என்று இது வரையிலான என் வாசிப்பிலும் நவீன கலை மீதான அவதானிப்பிலும் எனக்கு தோன்றுகிறது. பிரெடெரிக் ஜேம்சன் முன் வைத்த காக்னிடிவ் மேப்பிங் மேலெழுந்து வருகிறது என்று நம்புகிறேன். இந்த புதிய வகை அழகியலின் தேவை என்ன? நவீனத்துவமும் பின் நவீனத்துமும் தராத எது ஒன்றை இது தந்து விடக் கூடும் என்பதில் இருக்கிறது சபரிநாதனின் அழகியல்.
[4]

மேலே முன் வைக்கப்பட்ட மரபின் அழகியல், நவீனத்துவத்திற்கும் பின் நவீனத்துவத்திற்கும் பிறகு வரும் பொழுது அவற்றில் எதை எடுத்து கொள்கிறது எதை விடுத்தது செல்கிறது என்று பார்க்கலாம். நவீனத்துவத்திற்கு முந்தைய கவிதையில் கவிதை தனக்கென்று கொண்டிருக்கும் சில பேசுபொருட்களில் இருந்து விலக்க முடியாததாக இருந்தது. தனி மனிதனின் குரலுக்கு அதில் இடமில்லை, சமூகத்தின் அங்கமாக வெளிப்பட்டால் தவிர. நவீனத்துவம் பேசுபொருட்களின் பட்டியலிலிருந்து கவிதையை விடுவித்து, சொல்லும் விதத்தால் கவிதையே தவிர சொன்ன பொருட்களால் அல்ல என்று பட்டியலிலிருந்து விடுதலை வாங்கி தந்தது.

பின் நவீனத்துவம் கவிதையின் மொழியில் கவிதைக்கான மொழி மட்டுமில்லை, மொழியின் எந்த வடிவமும் கலையால் கையாளப் படலாம் என்ற பெரிய வாய்ப்பை தந்தது. மேலும், கவிஞனின் கவிதை சார்ந்த அணுகுமுறை, பொது பேசுபொருள் சார்ந்ததாகவோ [நவீனத்துவத்திற்கு முன்பு] பொது வடிவம் சார்ந்ததாகவோ [நவீனத்துவத்தில்] இருக்க வேண்டியதில்லை, தனக்கென ஒரு கவிதையியலை கவிஞன் உருவாக்கிக்கொள்ளலாம் என்று மிக பெரிய வாய்ப்பை தந்தது. ஆனாலும் இதிலும் கூட வடிவம் சார்ந்த சில வரைமுறைகள் இருக்கின்றன. அந்த வரைமுறை பின் நவீனத்துவத்தின் தத்துவ பார்வையிலேயே இருக்கிறது. உதாரணமாக பின் நவீனத்துவ கவிதை உன்னதமான எதையும் மேற்கோள் ஆக மட்டுமே சொல்ல முடியும். சந்தேக குரலில் அன்றி எதையும் உறுதியாக முன் வைக்க முடியாது. நேரடியாக உணர்ச்சி வசப்பட முடியாது. மரபில் ஏற்கனவே வெளிப்படுத்தப்பட்ட ஒரு உணர்ச்சியை மேற்கோள் காட்டி சற்று கோணலாகவே அணுக முடியும். மரபை கோணலாக அணுக முடியும் என்பது பெரிய சலுகை என்றாலும் கூட, கோணலாக மட்டுமே அணுக முடியும் என்பது கவிஞனின் மீது சுமத்தப்பட்ட சுமை.

ஒவ்வொரு இலக்கிய போக்கும் ஒரு சலுகையை தரும் அதே நேரத்தில், எந்த வகை கோட்பாடும் அது பேச விரும்பும் விஷயத்தை மட்டும், அதன் எதிர் தரப்பை நோக்கி மட்டுமே பேச அனுமதிக்கும் தன்மையை தன்னியல்பிலேயே கொண்டிருக்கிறது. இதுவே இவற்றின் போதாமையும் கூட. நவீனத்துவத்தில் பேரானந்தத்திற்கோ, மரபின் தொடர்ச்சியாகவோ தன்னை வெளிப்படுத்தவோ இடமில்லை, பின் நவீன கவிதையிலோ முழுமையான கண்ணீருக்கும் சாராம்சத்திற்கும் இடமில்லை என்பது சிறந்த உதாரணம்.  அந்த இலக்கிய போக்கு எதிர் கொள்ள விரும்பும் விஷயங்களையே படைப்பாக்க முடியும் என்பதே அதன் சிக்கல்.

இன்று அடுத்த தலை முறை மேலெழுந்து வரும் பொழுது இந்த எதிர் வினைகள் பொருளற்றவையாக தோன்றுகின்றன. இவ்வளவு சவுகரியமான வாழ்க்கையில் எதற்கு இப்படி அவநம்பிக்கையை முன் வைக்க வேண்டும் என்று விழிக்கிறது. காரணம், கோட்பாடுகளையும் இயக்கங்களையும் உருவாக்கும் எல்லா சமூக அரசியல் சூழல்களும் ஓரிரு தலைமுறைக்குள் காலாவதியாகி விடுகின்றன. காலாவதியாகாமல் இருப்பது  வாழ்வு சார்ந்த அடிப்படை கேள்விகள் மற்றும் அடிப்படை உணர்ச்சிகள் மட்டுமே.  இவற்றை குறித்து எழுதப்படும் எந்த வரியும் பிரபஞ்ச ரீதியாக மட்டுமே முன் வைக்கப்படக் கூடும். கவிதை இந்த பிரபஞ்ச தன்மையையே முதன்மையான தேடலாக கொண்டிருக்கிறது. வேறு எந்த கலையை விடவும் கவிதையே உணர்ச்சிகரமான சந்தர்ப்பங்களில் நினைவில் மேலெழுந்து வருவதை காணலாம். ஆக இந்த குறிப்பிட்ட காலகட்டத்தின் பார்வைக்கு எதிராக பதில் சொல்லி, தலை கீழாக்கி, சிரித்து கொண்டிருக்கும் சூழலிலிருந்து வெளியேறி, வாழ்வு குறித்து தன்னுடைய இரண்டு வரிகளையும் எதிர் வினையாக அல்லாமல், சுயமானதாக, காலத்தின் மீது எழுதி வைக்க வேண்டும் என்ற ஆவல் கொண்ட கவிஞனுக்கு புதிய அழகியல் தேவையாக இருக்கிறது. வாழ்வை எந்த கோட்பாடுகளும் சாராமல் நான் என் மரபில் நின்று சுயமாக அழகியல் சார்ந்து பார்க்கின்றேன் என்ற விழைவு இருக்கிறது. இதுவரையிலான கோட்பாட்டு விவாதங்களிலிருந்து தனக்கு தேவையான உபகரணங்களை மட்டுமே எடுத்துக் கொள்கிறது.

இரு நூற்றாண்டுகளாக நிகழ்ந்த இந்த மாற்றத்தை ஒரு வரியில் சொல்வதானால், சமூகம் பொங்கி எழுந்து சமூகத்தை மாற்றும் சித்திரத்திலிருந்து, சமூகத்தின் உச்சங்களை மட்டுமே தேர்ந்து தனி மனிதனின் பரிசீலனைக்கு பின் எஞ்சியவற்றை கொண்டு, தனி மனிதன், சக மனிதன் முன்னும் தன் அந்தரங்கத்தின் முன்னும் வைக்கும் மெல்லிய, நம்பிக்கை அவநம்பிக்கைக்கு அப்பாற்பட்ட, அவதானிப்புகளால் மட்டுமே ஆன ஒரு கலை வெளியாக இருக்கும் என்று தோன்றுகிறது. அத்தனை மெல்லியது எனவே அத்தனை நுட்பமாக பின் தொடரும் அந்தரங்க வாசகனை கோருவது.

ஆகவே, பின் பின்நவீனத்துவ கவிதை, சமூகத்தை மாற்றிவிடக் கூடும் என்று நம்பும் அளவுக்கு அப்பாவியாக இருக்காது, எனவே அவநம்பிக்கை கொள்ளவும் செய்யாது. எத்தனை கத்தினாலும் ஒட்டுமொத்த சமூகமும் பார்க்க போவதில்லை என்பதனால் எதையும் வலியுறுத்தவோ உரைக்கவோ செய்யாது. கேட்க கூடிய முந்நூறு பேரிடம் அந்தரங்கமான குரலிலேயே உரையாடக் கூடும். அதன் அழகியல் என்பது செவ்வியல் அமைதியும் புன்னகையும் ஒருங்கே கொண்டதாக இருக்கும் என்று தோன்றுகிறது.

பகுதி 2

[1]

முன்பு குறிப்பிட்டது போல  சபரிநாதனின் முதல் கவிதை தொகுதி களம் – காலம் – ஆட்டம் முழுக்க சித்தரிப்பு கவிதைகளால் [narative poems] நிறைந்திருக்கிறது. கவிதை மொழியோ வெவ்வேறு குரல்களால் ஆனதாக இருக்கிறது.  நம்மனோர் வீதி, கண்படுதல், போல செவ்வியல் தன்மை கொண்டவை. ஒரு நல்ல அதிகாலை, மத்திமம் போல நவீனத்துவ தன்மை கொண்டவை. வெள்ளரிக்காய், தூக்கமாத்திரைக்கு ஒரு பாடல், கூக்ளி, மே  போல பின் நவீனத்துவ தன்மை கொண்டவை. ஓரிரு பிரபஞ்ச தன்மை கொண்டவை, பிரமிள் தேவதேவன் போல. அனேகமாக எல்லா கவிஞர்களின் முதல் தொகுப்பையும் போலவே. ஆனாலும் இரண்டு அம்சங்கள் முக்கியமாக தனித்து தெரிகின்றன. ஓன்று சித்தரிப்பு கவிதைகளும் கூட பகடிக்கு பதிலாக மென் புன்னகையையே தரும் சம நிலையை கொண்டிருக்கின்றன. இரண்டாவது வார்த்தைகளில் தெரியும் செவ்வியல் தன்மை. ” நமது பழைய ஊரில் தொடுவானத்தில் காற்றாலைகள் சுழலும்  / இங்கும் சுழல்கிறது / இரண்டு பெட்ரோல் நிலையங்களுக்கிடையிலிருக்கும் ஊரர் நாம்” என்பது போன்ற வரிகள். வடிவ ரீதியாக கூட நீண்ட வரிகளுடன் கிட்டத்தட்ட வெண்பாக்களை போன்ற வடிவத்தில் இருக்கின்றன. தொகுப்பை முடித்த பின்பு கவிஞன் சிரித்ததை போல தோன்றவில்லை, துயரமாகவும் எதுவும் இல்லை.

சிலைகளின் சிரிப்பை போன்ற, இருக்கிறதா இல்லை நம் பிரமையா என்ற இந்த அம்சம் இரண்டாவது தொகுதியான வாலில் இன்னுமும் துலங்குகிறது. மேலும், வடிவமும் சித்தரிப்பு கவிதைகளிலிருந்து அரூப கவிதைகளுக்கு நகர்கிறது. இங்கே ஒன்றை சொல்ல வேண்டும். இந்த அரூப கவிதைகள் எதுவும் நவீனத்துவ கவிதைகள் போல படிமங்களை அடுக்கி மூச்சு திணறச் செய்வதில்லை. மலை நின்ற அதிகாலையில் கூரையிலிருந்து எழும் மெல்லிய ஆவியை பார்த்து நிற்கும் அனுபவத்தை தருகின்றன. அதை வகைப்படுத்த முயலும் பொழுது தவறி விடக் கூடிய அளவுக்கு மெல்லியவை.

இந்த கவிதைகளை தனித்தனியாக எடுத்து விவாதிக்க முடியாது. இவற்றின் அழகியல் கூறுகளை தொட்டு காட்டி விட்டால் பிறகு அவரவர் நேரடியாக கவிதையோடு உரையாடலாம். “வால்” தொகுதியின் அழகியல் அம்சங்கள் என்று சிலவற்றை பட்டியலிடலாம். பின் நவீனத்துவ கவிதைகள் பெரும்பாலும் சொல்லி செல்கின்றன, சித்தரிப்பதேயில்லை, மாறாக இந்த கவிதைகள் காட்சி சித்தரிப்பு கொண்டவையாக இருக்கின்றன, இந்த காட்சி சித்தரிப்புகள் வழியே உணர்வு நிலைகளை உருவாக்குகின்றன. கவிஞனின் குரல் உணர்வுகளை வெளிப்படுத்துவது என்பது அநேகமாக முழுத்தொகுதியிலும் இல்லை. கோழிகளும் ஆடுகளும் உலவுகின்றன. அநேகமான கவிதைகள் பதின்பருவத்து சிறுவன் ஒருவனின் பார்வையில் உலகை பார்ப்பது போன்ற உணர்வை தருகின்றன. இசைத்தன்மை கொண்ட வரிகள்.பருவ நிலை மாற்றங்கள் குறித்த விவரணைகள். அவை சட்டென்று ஒரு பகைப்புலத்தை தந்து விடுவதால் கவிதை காட்சியாக விரிந்து விடுகிறது. கூடவே மேற்சொன்ன அகச்சம நிலையும், வெண்பா வடிவமும். அனைத்தும் சேர்ந்து ஒரு தார்கோவ்ஸ்க்கியின் திரைப்படத்தை இசையின்றி பார்க்கும் செவ்வியல் அனுபவத்தை தருகிறது. இந்த பட்டியலில் இருக்கும் கூறுகள் அனைத்தும் நம் செவ்வியல் கவிதைகளின் கூறுகள் என்பதே இந்தக் கவிதைகளின் சிறப்பு.

விழி என்ற கவிதையில் வரும் இந்த வரிகள் சபரிநாதனின் அழகியலை முழுமையாக வெளிப்படுத்துகின்றன, மார்கழியின் அந்தி சாய்கையில் மெல்ல கவியும் இருட்டில் தனிமையும், கண்கள் பழக பழக துலங்கும் உலகமும் “நிமிர்கையில் தென்படுவது / தொடுவான மலைத்தொடரின் வரைகோடு / பைய்ய பைய்ய வெளிவருவன/ மரங்கள்,தெருக்கள், கோபுரங்கள்,வீடுகள் / அம்மக்கள், அப்பாக்கள், அக்கா தம்பிகள் / அணிற்பிள்ளைகள், கோழிக்குஞ்சுகள்…” என்று உருவாகும் இந்த சித்திரத்தில் இருப்பது எந்த கூற்றும் இல்லை, தன்னுணர்வும் இல்லை. தன்னுணர்வு மயங்கும் இடம். சித்திரங்களின் பிரவாகம் மட்டுமே. இவற்றை வாசிக்கும்பொழுது தோன்றுவது படிமங்களின் உக்கிரத்தில் நவீன கவிதை இழந்தது காட்சிகளின் வழியாக உணர்வு நிலைகளை உருவாக்கும் சங்க கால கவிதையின் மென்னிலையை என்று தோன்றுகிறது. இத்தனை விரிவான பின்புலத்தில் வைத்து பார்க்காத பொழுது, சம கால கவிதையின் அருகே நிற்பதால் இவை சற்று பழைய கவிதை போல தோன்றி விடும் சிக்கல் இருக்கிறது.

முன்பு குறிப்பிட்டது போல இந்த அழகியலின் வழி செவ்வியல் தன்மை கொண்ட விஷயங்களை மட்டுமேதான் சொல்ல முடியுமோ, இன்றைய வாழ்க்கையை சொல்ல இயலாது என்று தோன்றக் கூடும், இந்த சிக்கலை அபாரமாக எதிர் கொள்கின்றன சபரிநாதனின் கவிதைகள். “அறைகலன்களுடனும், பெட்டி படுக்கைகளுடனும் போய்க்கொண்டிருக்கின்றேன் / கொட்டும் மழையில் குட்டி யானையில் / எனக்கு தெரியவில்லை காலி வீடுகளே / இந்த பெட்டிகளில் பொட்டலங்களில் மூட்டை முடிச்சுகளில் உள்ள / எந்த உபகரணம் எனக்கு உதவப்போகிறது என்று / எந்த சாதனம் இறுதி வரை என் கூடவே வரப்போகிறது என்று?” என்ற வரியில் இருப்பது  நவீனத்துவத்தின் வெறுமையுமில்லை, பின் நவீனத்துவத்தின் சிரிப்புமில்லை. நவீன காலத்தில் கூட இத்தகைய சித்திரங்களை உருவாக்க முடியுமென்பது தந்த பரவசம் கொஞ்சமில்லை. இந்த மெல்லிய நிற வேறுபாட்டை கவிதைதான் சொல்ல முடியும் என்றும், அத்தகைய சமநிலையினை செவ்வியல் மரபுமேதான் தரமுடியெமென்றும் தோன்றுகிறது.

‘நிழலினுள்ளிருந்து’ என்ற கவிதை சித்திரங்களையடுத்து சித்திரங்களாக அடுக்குகிறது. இத்தனை சித்திரங்களையடுக்கிய கவிதையில் இருக்க வேண்டிய எடையே அற்று இருக்கிறது கவிதை. ஆச்சரியமானது தனிமையை தேசிய கீதமாக கொண்ட நவீனத்துவத்திற்கு பிறகும், இத்தனை நுட்பமாகவும் புதிதாகவும் தனிமையை சொல்ல முடியுமா இன்னமும் கூட என்று.  அதை விட ஆச்சரியமானது அது இன்னமும் உயிர்ப்பாக இருக்கிறது என்பது. இதற்கு காரணம் நவீனத்துவமும் பின் நவீனத்துவமும் கவிதையில் புற உலகை பார்க்கவே இல்லை. இரண்டும் தன்னிலையையே பிரதானமாக முன்வைத்தன. ஓன்று தீவிரமாக மற்றது எள்ளலாக. முன்னதில் இடம்பெற்ற கொஞ்சம் நிலப்பரப்பும் நிழலாடும் அறைகளும், நெரிசல் தெருக்களும் மட்டுமே.

Vangogh
ஓவியம்: வான்கா

Andy Warhol

ஓவியம்: ஆன்டி வார்ஹோல்

வான்காவின் காலணிகள் ஓவியத்தை வைத்து ஒரு கவிதை வருகிறது [என் அழகிய பரிதாபமே]. இந்த ஓவியத்திற்கு எதிரீடாக எப்பொழுதும் பின் நவீனத்துவர்களால் வைக்கப்படும் படைப்பு ஆன்டி வார்ஹோலின் வைரத்துகள் காலனி. இப்பொழுது வான்காவின் காலணிகள் கிறிஸ்துவின் சிலுவையைப் போன்ற ஒரு இடத்தை இந்த சமூகத்திடம் கோரவில்லை. சபரிநாதனின் வாயிலாக, அது கண்டெடுக்கப்பட்ட ரயில் நிலையத்திலிருந்து மீட்டெடுக்கப்பட்டு மலை உச்சியில் வைக்கப்பட வேண்டுகிறது. மேலிருந்து கீழ் நோக்கி அரசாள அது மனிதகுமாரனுமில்லை, தன் காயங்களை வானுக்கு காட்டி இறைஞ்ச அதற்கு பிதாவுமில்லை. இது குறித்தெல்லாம் அதற்கு ஒரு புகாருமில்லை. அதன் தேவையெல்லாம் முள் குத்திய தன் உடலை நிலவின் ஒளியில் இளைப்பாற்றிக் கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது.

Manikandan AV

புகைப்படம்: மணிகண்டன் ஏ.வி
இந்த உணர்வை தனிமை x சுய பகடி, துயரம் x எள்ளல், புனிதம் x சந்தைப்பொருள் என்ற நவீனத்துவ x பின் நவீனத்துவ இருமைகளால் சொல்ல முடியாது. மாறாக, செவ்வியலின் சம நிலை 21 – ம் நூற்றாண்டின் துவக்கத்திலும் பங்களிக்க முடியமென காட்டுகிறது. இந்த சம நிலைதான் இந்த தொகுப்பிலுள்ள கவிதைகளை தனித்து தெரிய செய்கின்றன. இருபதாம் நூற்றாண்டின் முதல் பகுதிக்கும் இரண்டாம் பகுதிக்குமான விவாதத்தை 2500 வருடங்களுக்கு விரித்து செல்வதும் அதுவே.

முதல் தொகுதியான “களம்- காலம்- ஆட்டம்” – ல் முதல் கவிதை ” ஒரு மழைப்பூச்சியை அறிதல்” அனேகமாக கவிஞரின் முதல் கவிதையாக இருந்திருக்கக் கூடும்.

பழைய அலமாரியிலிருந்தெடுத்த
ஒரு கனத்த தத்துவப் புஸ்தகத்தினடியில்
நசுங்கி காய்ந்திருந்தது மலைப்பூச்சியொன்று
அருகே சென்று பார்த்தபோதுதான்
அதற்கு ஒரு மண்டை இருப்பது தெரிந்தது
அதில் இரண்டு உணர்கொம்புகள் நீண்டிருந்தன.
அதன் கீழே இரு பொடி கன்னங்கருவிழிகள்
வரி வரியாய் இருந்த அதன் இரைப்பை புடைத்த பொற்பொதியென மினுங்கியது.
சற்றும் எதிர்பாராதது
அதற்கு தன் உடலைப் போல் இரு மடங்கு நீளமான சிறகுகள் இருக்குமென்பது.
ஒளிகொள் சிறகுகள்
நின்று பார்வை அகலும்
கணத்தில் காண்கிறேன்
அதற்கு உயிர் இருக்கிறது

அவர் தொகுதிகளை படித்து விட்டு இந்த கவிதையை மீண்டும் படித்துப் பார்த்தேன். தமிழ்க் கவிதை மீதிருந்த தத்துவ புத்தகத்தை தூக்கி இருக்கிறார் சபரிநாதன். அதன் கீழே இருந்த கவிதைக்கு இன்னமும் உயிர் இருக்கிறது. அதற்கொரு அழகிய[ல்] ஓளிகொள் சிறகிருக்கிறது. அதை கண்டடைந்தமைக்கு, பகிர்ந்தமைக்கு அவருக்கு என் வாழ்த்துக்கள். ஒரே நேரம் வழங்குபவனாகவும், பெறுபவனாகவும் அடையும் சந்தோசம் என்பது வாழ்வில் அபூர்வமானது. எனக்கு இந்த விருது விழா அப்படி ஓன்று.

விலகும் திரையும் வற்றும் நதிகளும்- ஏ.வி.மணிகண்டன்
இசையின் கவிதை- ஏ.வி.மணிகண்டன்
கலைக்கோபாடுகள் எதற்கு? -ஏ.வி.மணிகண்டன்
புகைப்படம் கலையா? -ஏ.வி.மணிகண்டன் [தொடர்ச்சி]
புகைப்படம் கலையா? -ஏ.வி.மணிகண்டன்
ஆடும் ஊஞ்சலும் அந்தரத்தில் நிற்கும் கணங்களும் – ஏ.வி.மணிகண்டன்
கிருஷ்ண தரிசனம்
அசோகமித்திரனின் ‘இன்று’

தொடர்புடைய பதிவுகள்

  • தொடர்புடைய பதிவுகள் இல்லை

Permanent link to this article: http://www.jeyamohan.in/98993