«

»


Print this Post

வெ.சா- ஒரு காலகட்டத்தின் எதிர்க்குரல்-4


4. பித்தும் படைப்பும்

சாமிநாதனின் விமரிசனப் பயணத்தின் இரண்டாம் கட்டத்தில் அவர் தமிழ் பண்பாட்டின் கலைப்பெறுமானம் குறித்து ஒரு விரிவான உருவகம் ஒன்றை உருவாக்க முயல்வதைக் காணலாம். தமிழ்ப்பண்பாட்டில் பேரிலக்கியங்களை மீட்டு வந்த இரு பேரறிஞர்களை சாமிநாதன் அபாரமான வழிபாட்டுணர்வுடன் விவரிக்கிறார். ஒருவர் உ.வே.சாமிநாதய்யர். இன்னொருவர் வையாபுரிப்பிள்ளை. சாமிநாதய்யர் இலக்கியங்களை நவீன காலகட்டத்திற்கு மீட்டுக்கொண்டு வந்தவர். வையாபுரிப்பிள்ளை தன் ஈடிணையற்ற பாண்டித்தியத்தால் சமகாலத்து வாசிப்புக்காக அவற்றை விளக்கியவர். இருவருமே அறிவியல் அணுகுமுறை கொண்டவர்கள். மொழிப்பற்றை மொழிவெறியாக மாற்றிக் கொள்ளாதவர்கள். அதனாலேயே புறக்கணிக்கப் பட்டவர்கள்.

அதற்குக் காரணம் சமகாலத்தில் உள்ள வரட்சி என்று கூறுகிறார் சாமிநாதன். தமிழில் இசை மற்றும் நாட்டியத்திற்கு மட்டுமே ஓர் அறுபடாத தொடர்ச்சி உள்ளது. இவ்விரு தளங்களில் மட்டுமே சராசரி ரசிகர் கூட கலையைப் பிரித்தறியக் கூடியவர்களாக இருக்கிறார்கள். பிற துறைகளில் இந்த நுட்பம் அற்றுப்போய்விட்டது என்று சாமிநாதன் கூறுகிறார். இதற்கான காரணங்களை அவர் ஆராயும்போது ஒன்றை விட்டுவிடுகிறார். இந்தக் கலைகளைப் போலவே சிற்பக்கலைக்கும் இன்றும் தமிழ் நாட்டில் அறுபடாத ஒரு பாரம்பரியம் உண்டு என்பதை அவர் அவதானித்திருக்கலாம். இப்போது கூட தமிழ் நாட்டில் சிற்பத்தில் மரபார்ந்த தளத்தில் அற்புதமான புதிய ஆக்கங்கள் உருவாகின்றன. என்ன காரணம் என்றால் இக்கலைகள் சாதிகளுடன் இணைக்கப்பட்டிருந்தன. இக்கலைகளை அதற்கான சாதிகள் நிலப்பிரத்துவ காலகட்டத்தில் பேணி, நிலப்பிரபுத்துவம் வீழ்ச்சி அடைந்த போது பிடிவாதமாக முன்னெடுத்து முதலாளித்துவ யுகம் வரை கொண்டு வந்து சேர்ந்தன. இலக்கியத்திற்கு அல்லது தத்துவத்திற்கு ஒரு சாதி இல்லை. இருக்கவும் முடியாது. பிற கலைகளைப் போல பாரம்பரியமாக் சொல்லிக்கொடுத்து முன்னெடுக்கத் தக்க ஒன்றில்ல இலக்கியமும் தத்துவமும். அதாவது இங்கே நுண்கலைகள் நீடித்தமைக்குக் காரணம் இங்கிருந்த சமூக அமைப்பு. இலக்கியம் அழிந்ததற்கு காரணமும் அந்த அமைப்பே. இலக்கியம் தேவை இல்லாத ஒரு லெளகீக வாழ்க்கையை அது முதலாளித்துவத்தின் தொடக்கத்தில் வந்தடைந்தது. ஆகவே இலக்கியம் அழிந்தது. நிலப்பிரப்புத்துவ கலையும் இருந்து முதலாளித்துவ கலை ஒரு தொடர்ச்சியைக் கண்டடைந்து வளர முடிந்தது. இங்கு இலக்கியத்தில் அந்தத் தொடர்ச்சி அறுபட்டது. அது வரலாற்று நிகழ்வு மட்டுமே.

மரபின் கொடை என்ன என்று தேடிச் செல்லும் சாமிநாதன் மரபில் உள்ள படைப்பூக்கத்தையே தன் அளவுகோலாகக் கொள்கிறார். சாமிநாதனுக்கு முன்னர் தமிழ் மரபு என்று பேசியவர்கள் தமிழ் மரபின் இலக்கியத்தை மட்டுமே கருத்தில் கொண்டார்கள். அவர்களில் இரு தரப்பு தமிழிலக்கிய மரபில் இருந்து தமிழ் வாழ்வின் சித்திரத்தை உருவாக்கிக் கொள்வது தவிர பிற ஆர்வமேதும் இல்லாத பண்டித மரபு. ‘இலக்கியம் காட்டும் சமூகம்’ என்ற வழக்கமான சொற்றொடரில் ஒதுங்கிவிடுகின்றன இவர்களுடைய ஆய்வுகள். இலக்கியத்தை தரவுகளின் தொகுப்பாக, சமூக ஆவணமாக மட்டுமே இவர்கள் அணுகினார்கள். அதில் இவர்களுக்கு ருசியோ தரமோ இல்லை. சுந்தர ராமசாமி கிண்டல் அடித்ததுபோல ‘சங்க இலக்கியத்தில் மிகமிகச்சிறந்த பாடல்கள் அல்லாதவை ஏதேனும் உண்டா?’ என்று கேட்டால் இல்லை என்றே கூறுவார்கள். இன்னொரு தரப்பு தமிழிலக்கிய மரபை நுண்ணிய ரசனையுடன் மறுவாசிப்பு செய்தது. அதற்கு வையாபுரிப்பிள்ளையை ஒரு சிறந்த உதாரணம் எனலாம். ஆனால் இவர் இயற்றிய இசை, நடனம், சிற்பம், சடங்குகள் போன்றவற்றில் ஒரு செவ்வியல்தன்மை உள்ளது. ஆகவே தமிழின் செவ்வியல் மரபுடன் அவற்றை இணைத்துப் பார்ப்பதற்குரிய வெளி இருந்தது. சாமிநாதனின் கோட்பாடு என்பது இந்த மரபுக்கலைகள் கோயில் என்ற உள்வட்ட மையம் சார்ந்து செயல்பட்டு முழுமை நோக்கிச் சென்றன என்பதாகும். கோயில் என்பது மதம் அல்லது வழிபாட்டுக்கு மட்டும் உரியதாக இருக்கவில்லை. கோயிலைச் சுற்றிக் கட்டப்பட்டதாகவே தமிழ்ப் பண்பாட்டின் உச்சதளம் இருந்தது. அது எல்லா சாதியினருக்கும் உரியதாக இருக்கவில்லை என்று கூறும் சாமிநாதன் கண்டிப்பாக அது பிராமணர்களுக்கு மட்டும் உரியதாகவும் இருக்கவில்லை என்கிறார்.

தமிழின் தொன்மையான இசையே கர்நாடக இசையாக வடிவம் கொண்டது என்று சாமிநாதன் ஏற்கிறார். அந்த அழியாத மரபை கோயில்களும் கோயில்களைச் சார்ந்து இயங்கிய பிராமணர்களும் பேணி, இருபதாம் நூற்றாண்டுக்கு கொண்டு வந்தனர் என்கிறார். அது சென்ற தலைமுறை வரை அத்தனை சாதியினராலும் ரசிக்கப்படக்கூடிய ஒரு வெகுஜனக் கலைவடிவமாக இருந்தது என்று கூறும் சாமிநாதன் ஆரம்பக் காலத்து திரைப்பாடல்கள் பெரும்பாலானவை கர்நாடக ராகங்களிலேயே அமைந்திருந்தன என்கிறார். நாட்டுப்புற மெட்டுகளுக்குக் கூட கர்ந்¡டக சங்கீத அடிப்படை இருந்தது. அதாவது அவை ஒரே பண்பாட்டு வேர்பிடிப்பு உடையவை; சினிமா சங்கீதம் தான் செயற்க¨யான ஓர் இசையை உருவாக்கி அதை அழித்தது என்பது அவரது கருத்து. பாகவதமேளா போன்ற பாரம்பரிய நாட்டியநாடக வடிவங்கள் கோயில் சார்ந்து அவற்றின் நுண்மையின் உச்சங்களை அடைந்தன என்று சாமிநாதன் கூறுகிறார். இந்த உள்வட்டம் என்பது அக்கலைகளை நிகழ்த்தும், பேணும் வட்டமே ஒழிய அதன் ரசனை வெளிவட்டத்திற்கும் விரியக் கூடியதாகவே இருந்தது என்பதுஅவரது கோட்பாடு. அவருக்கு முன்பு பேசிய அனைவருக்கும் இலக்கிய மரபு மட்டுமே கண்ணில்பட்டது. தமிழ்மரபு என்றால் ஞானமரபு மட்டுமே,. ஒட்டுமொத்தமான ஒரு பண்பாட்டு வெளியாக அதைக் கருத்தில் கொள்ள இவர்களால் இயலவில்லை என்றே கூற வேண்டும்.

சாமிநாதன் இரண்டாவது மரபின் ருசியுணர்ச்சியைப் போற்றுகிறார். ஆனால் அவரது பார்வை ஓட்டுமொத்தமாகவே தமிழ்ப்பண்பாட்டை வகுத்துக்கொள்ள முயல்கிறது. தமிழின் இசை மரபு, நாடகமரபு, சிற்பமரபு, நாட்டார் கலைகளின் மரபு, கோயில் விழாக்கள் ஆகியவற்றுடன் அவற்றின் ஒரு பகுதியாக சாமிநாதன் தமிழ் இலக்கியத்தையும் பார்க்கிறார். இலக்கியத்தில் சாராம்சமாக வெளிப்படுவது பிற அனைத்திலும் அவ்வாறே வெளிப்பாடு கொள்ள வேண்டும் என்கிறார்.

சாமிநாதன் எழுதவந்த அறுபதுகளில் இது ஒரு பெரிய புரட்சி. ஓர் அறைகூவல். சாமிநாதன் முன்னோடியாகக் கொண்ட இலக்கிய தொடர்ச்சி க.நா.சு.வாலும் செல்லப்பாவாலும் ஆனது. அவர்கள் எஸ்.வையாபுரிப்பிள்ளை வழியைச் சேர்ந்தவர்கள். இலக்கியத்தை தூய ஞானமாக தூய கலையாகப் பார்ப்பவர்கள் நிகழ்த்துக்கலைகள், இசை போன்றவற்றில் அவர்களுக்கு ஆர்வமே இருந்ததில்லை. நாட்டார்கலைகள் குறித்து ஆழமான அவநம்பிக்கை அல்லது இளக்காரம் இருந்தது. ஆகவே சாமிநாதன் அந்த மரபுடன் கடுமையாக முரண்பட்டு வாதிட வேண்டியிருந்தது. நாட்டார்கலைகள் மற்றும் நாடகம் குறித்து சாமிநாதன் எழுதிய பல கட்டுரைகளையும் குறிப்புகளையும் வெளியிட செல்லப்பா மறுத்துவிட்டார் என்று கூறப்படுகிறது. பிறகு தனக்கே என்று ‘யாத்ரா’ என்ற சிற்றிதழை அரும்பித்த சாமிநாதன் அதில் தான் தன்னுடைய ஒட்டுமொத்தப் பண்பாட்டு உருவகத்தை தொடர்ச்சியாக முன்வைத்து மெல்ல மெல்ல நிறுவினார்.

இந்தப் பின்னணியுடன் சாதாரணமாகப் பொருந்தாத நாட்டார்மரபையும் இதற்குள் கொண்டுவர முயன்றதே சாமிநாதனின் குறிப்பிடத்தக்கப் பங்களிப்பு. நாட்டாரியல் எண்பதுகளுக்குப் பின்னர்தான் தமிழில் ஓர் அறிவுதுறையாக வலுப்பெற்றது. பாளையங்கோட்டை தூய சவேரியார் கல்லூரியில் நாட்டார் வழக்காற்றியல் துறைகள் உருவான பின்னர் நாட்டாரியலுக்கு சர்வதேச நிதி வர ஆரம்பித்த பின்னர், உருவான அலை இது. ஆனால் வெங்கட்சாமிநாதனின் ‘யாத்ரா’ எழுபதுகள் முதலே நாட்டாரியலில் உள்ள தமிழ்ப்பண்பாட்டுத் தொடர்ச்சி மீது அறிவு உலகத்தின் கவனத்தை ஈர்த்து வந்திருப்பதைக் காணலாம். நாட்டாரியலில் பி.எல்.சாமி போன்றவர்கள் ஆற்றிய பங்களிப்பு ஆராயபடவில்லை என்று குறிப்பிடும் சாமிநாதன் ”நம் சிறு தெய்வ வழிபாட்டின் மற்றொரு பரிணாமமாக மலர்ந்துள்ள கலைவெளிப்பாடுகளின் இன்னொரு பரிமானம் தமிழில் இதுவரை கவனிக்கப்படவில்லை. இக்கலை வெளிப்பாடுகள் அழிந்து கொண்டிருக்கின்றன. இன்றைய தமிழ்க்கலைச் சூழல் இவற்றை கலையாகக் காணாத சூழல். இவற்றின் அழிவைப் பற்றி காணாத சூழல். இவற்றின் அழிவைப்பற்றி சிந்திக்காததும்மனம் நோகாததுமான சூழல்: ‘இதற்குக் காரணங்கள், ஒன்று: நம் கலையுணர்வின் வரட்சி. இரண்டு: போலியான பகுத்தறிவும் முற்போக்கும் இக்கலைகள் சார்ந்த தெய்வ வழிபாட்டைக் கண்டு அடையும் பீதி” என்று குறிப்பிடுகிறார். (நமது கலை இலக்கியங்களின் அடித்தளம்

நாட்டார் கலைகளை செவ்வியல் கலைகளுக்கான விளைநிலமாக கருதும் நோக்கு விரைவிலேயே வந்து சேர்கிறார் வெங்கட் சாமிநாதன். அதன்பின் அவரது பார்வையில் தமிழ்பண்பாட்டின் ஊற்றுமுகம் சங்க இலக்கியமாகவோ தொல்காப்பியமாகவோ இருக்கவில்லை. கணியான் கூத்தும் தெருக்கூத்தும், தோல்பாவைக் கூத்தும் அந்த ஊற்றுக்கண்களை அவருக்குக் காட்டுகின்றன. ‘ஆதி மக்களிடம் நாகரீகம் காணப்படாதிருக்கலாம் ஆனால் அவர்கள் இயற்கையுடன் கொண்ட எதிர் கொள்ளல் மிகவும் ஆழமானது. உண்மையின் தரிசனச் சாயல்களை உள்ளுணர்வு மூலம் பெற்றுக் கொண்டது அது” என்று சாமிநாதன் அதைப் பதிவு செய்கிறார். [அதே] அந்த தரிசனமே செவ்வியலாக வளர்ந்தது என்று கூறும் சாமிநாதன் நவீன அறிவியலுக்கும் கூட அதுவே ஊற்று என்கிறார்.

தொல்காப்பியத்திலும் சங்கப்பாடல்களிலும் சிலப்பதிகாரத்திலும் எல்லாம் தமிழின் தொன்மையான நாட்டார் மரபின் சாராம்சமே வெளிப்படுகிறது என்று வெங்கட் சாமிநாதன் கூறுகிறார். அந்த சாராம்சம் செவ்வியலாக வளர்ந்து ஒரு தனிப்பிரவாகமாக ஓடி வருகிறது. அதே சமயம் நாட்டாரியல் அதற்கே உரித்தான மாற்றமின்மையுடன் இன்று நம் கரங்களுக்குக் கிடைக்கிறது என்கிறார் சாமிநாதன். இன்று நாம் காணும் பாகவதமேளாவும் தெருக்கூத்தும் நாட்டாரியல் கலைகளின் எல்லைக்குள்ளேயே மாபெரும் செவ்வியல்இயல்புகள் கொண்டவை என்கிறார். ஒவ்வொரு தெருக்கூத்தும் ஒரு மேடை நிகழ்வாக இல்லாமல் மொத்த கிராமமே அரங்காக மாறி மொத்த கிராமத்து மக்களும் கதாபாத்திரங்களாக ஆகும் ஒரு எல்லையற்ற அரங்க நிகழ்வாக உள்ளது. இது தமிழின் மாபெரும் கலைச்சாதனை என்கிறார் சாமிநாதன். கலை என்பது எங்கிருந்தும் பெறப்படுவதல்ல. கற்று உருவாக்கக் கொள்ளக் கூடியதல்ல. ”வரலாற்றுக்கு அதீதமான காலம் தொட்டு தொடர்ந்து வரும் பொது ஞானவியலின் ஒரு பகுதியாகவே எந்த கலையும் இலக்கியமும் உருவாக முடியும். நவீனக்கலைகளும் இலக்கியமும் எல்லாமே அப்படித்தான். தெருக்கூத்து, கணியானாட்டம், உள்ளிட்ட நமது நாட்டார்கலைகள் அனைத்துமே நமது இயற்கை வாழ்க்கை முறை தெய்வங்கள் சடங்குகள் ஆகியவற்றுடன் இணைந்தவை” என்கிறார் சாமிநாதன்.

இந்த அடித்தளத்தில் இருந்த சாமிநாதன் ஒரு வினாவை எழுப்பிக்கொள்கிறார். நமது கலை இலக்கிய வெளிப்பாடுகளின் பொதுவான அச்சம் என்ன? ஒரு தெருக்கூத்து நடிகனுக்கும் தி.ஜானகிராமனுக்கும் எது பொதுவாக இருக்க முடியும்? முடிசூடிய கணியானுக்கும் நம்மாழ்வாருக்கும் பொதுவான கலையம்சம் என்ன? சாமிநாதன் அதை பித்துநிலை (Trance) என்று வகுக்கிறார். ஒரு கலைஞன் தன்னுடைய சொந்த ஆளுமையை முற்றாக இழந்து கூட்டு நனவிலிக்கு தன்னை ஒப்புக் கொடுத்தல் என அதைச் சொல்லலாம். தன்னை மறந்து தன்னைவிட பெரிய பலவற்றுக்கான கருவியாக ஆவது அது. பிரக்ஞையில்லாத நிலை. மொழிக்கு அல்லது படிமங்களின் பேருலகுக்கு தன்னை விட்டுக் கொடுக்கும் நிலை. ஒரு சாமியாடி சாமியாடும் போது அவனுடைய தெய்வமாக அவனே ஆகிவிடுகிறான். உண்மையான படைப்பூக்கம் கொள்ளும் போத எழுத்தாளன் அவனுடைய கலையாக அவனே ஆகிவிடுகிறான். இது ஒரு தூய பரவசநிலை: உன்மத்த நிலை.

தமிழின் இலக்கிய மரபில் பக்தி இலக்கிய காலகட்டத்தில்தான் அந்த பரவசநிலை அதன் உச்சத்தில் வெளிப்பட்டது என்று சாமிநாதன் கருதுகிறார். தமிழ் விமரிசகர்களில் தமிழின் செவ்விலக்கிய மரபுக்கு மேலாக அதன் கற்பனாவாதக் காலகட்டத்தை தூக்கிப்பிடித்த விமரிசகர் வெங்கட் சாமிநாதனே. அவருடைய பார்வையில் உண்ணும் உணவு, உடுக்கும் உடை தின்னும் வெற்றிலை யாவும் கண்ணனே என்று உணர்ந்த ஆண்டாளின் நிலை தான் படைப்பூக்கத்தின் பூரண நிலை. அதை அடைவதே கலைஞனின் இலக்கு.அந்நிலையில் இலக்கியம் தூய கலையாக ஆகிவிடுகிறது. இசை, கலை, இலக்கியம் என்ற பேதங்களெல்லாம் முழுமையாக அழிந்துவிடுகின்றன. இந்த நிலையை சாமிநாதன் சில இடங்களில் ‘தரிசன நிலை’ என்கிறார். இந்த நிலை நிகழாதவரை இலக்கிய ஆக்கங்கள் வெறும் தந்திரங்களாகவும் ஜோடனைகளாகவும் எஞ்சும் என்று கூறுகிறார்.

இந்தப் பார்வை சாமிநாதனுக்கு இலக்கியத்தையும், நிகழத்துக் கலைகளையும் நாட்டாரியலையும், செவ்வியலையும் ஒரே சரடில் பணைக்கப் பெரிதும் பயன்படுகிறது. அதே சமயம் இலக்கியத்தின் பல்வேறு சாத்தியக் கூறுகளை மறுப்பதாகவும் இது அமைந்துள்ளது என்பதைச் சுட்டிக்காட்டியாக வேண்டும். உயரிய இலக்கியத்தின் ¦ வளிப்பாடு என்பது பித்துநிலையில் சாத்தியமானது மட்டுமல்ல. அது ஆழமான விவேக நிலையில் இருந்தும் உருவாகலாம். கசந்த அங்கதமான வெளிப்படலாம். முதிர்ந்த வரலாற்றுப் பிரக்ஞையுடன் தன்னை நிகழத்திக் கொள்ளலாம். உலக அளவில் இன்று வரை பேரிலக்கியங்களாக முன்வைக்கப்பட்டுள்ள பல ஆக்கங்கள் இம்மூன்று நிலைகளின் வெளிப்பாடுகளேயாகும். பித்து என்பது அந்த மனநிலைகளின் உச்சங்களில் அவ்வப்போது நிகழ்ந்து மறைவதாக இருக்குமே ஒழிய பேரிலக்கியங்கள் கோரும் விரிவான கட்டமைப்பை அதன்மூலம் உருவாக்க முடியாது.

அதாவது சுருக்கமாகச் சொன்னால் சாமிநாதன் கூறும் பித்துநிலை வெளிப்பாடு என்பது கற்பனாவாதப் படைப்புகளுக்கு மட்டுமே சாத்தியமாகக் கூடியது. கற்பனாவாத ஆக்கங்கள் படைப்பின் வரலாற்றுத்தன்மை, கட்டமைப்பு ஆகியவற்றை கருத்தில் கொள்வதில்லை. காரணம் அவை கூடுமானவரை பிரக்ஞைநிலையை தவிர்க்க முயல்கின்றன. கட்டமைப்பு என்பது கூரிய தொழில் நுட்ப உணர்வின் விளைவே. எந்தப் பேரிலக்கியத்திலும் அந்தத் தொழில்நுட்பத்திறன் கலந்திருக்கும். ஆகவே சாமிநாதன் செவ்வியலை முழுக்க நிராகரிக்குமிடத்திற்குச் சென்று சேர்கிறார். இலக்கியத்தை இசைபோல நடனம்போல ஒரு தூய அனுபவமாக குறுக்கிவிட முயல்கிறார். இலக்கியம் கலை மட்டுமல்ல, அறிவுத்துறையும் கூட. பேரிலக்கியங்கள் ஒரு பண்பாட்டின் பாடநூல்களும் வரலாற்று நூல்களும் கூட.

இவ்வாறு செவ்வியலை நிராகரிக்கும் சாமிநாதன் இக்காரணத்தாலேயே செவ்வியலின் நவீன கால வடிவமாகிய நவீனத்துவத்தையும் நிராகரித்தாக வேண்டிய இடத்திற்கு வந்து சேர்கிறார். நவீனத்துவத்தின் பிரக்ஞை பூர்வமான சமநிலை, அடக்கம், நுண்ணிய வெளிப்பாடு முதலியவை அவருக்கு உவப்பானதாக இல்லை. தமிழ் நவீனத்துவத்தின் உச்சகட்ட வெளிப்பாடான அசோகமித்திரனை சாமிநாதன் மீண்டும் மீண்டும் முழுமுற்றாக நிராகரிப்பதை காணலாம். நவீனத்துவரான சுந்தர ராமசாமியையும் சாமிநாதன் ஏற்றுக் கொள்ளவில்லை. நவீனத்துவத்திற்கே உரிய அங்கதத்தை வெளிப்படுத்திய ஞானக்கூத்தனின் ஆக்கங்களை ‘தரிசனமற்ற பயணம்’ என்று கூறி முற்றாக நிராகரித்தார் சாமிநாதன். எண்பதுகளில் சாமிநாதனின் இந்த முழு நிராகரிப்புக் கட்டுரைகள் அக்காலத்தில் மிகுந்த பரபரப்பை உருவாக்கின.

சாமிநாதனைக் கவர்ந்த படைப்பாளிகள் கு.ப.ராஜகோபாலன், மெளனி, லா.ச.ராமாமிருதம், புதுமைப்பித்தன், தி.ஜானகிராமன் போன்றவர்கள். இவர்களில் லா.ச.ராவும் ஜானகிராமனும்தான் அவருக்கு உச்ச கட்ட சாதனையாளர்களாகத் தெரிகிறார்கள். அவர்களின் எழுத்து பித்துனிலையின் வெளிப்பாடு என்றும் ஆகவே ஆழ்ந்த தரிசனநிலைகள் கொண்டது என்றும் வெங்கட்சாமிநாதன் கருதுகிறார். அவர்கள் தங்கள் படைப்பு நிலைகளில் எந்தவகையான பிரக்ஞை நிலைக்கும் ஆட்படாமல் தன்னிச்சையான மொழிநிகழ்வாக அவர்களுடைய ஆக்கங்களை உருவாக்குகிறார்கள் என்று அவர் கூறுகிறார். மெளனியின் பல கதைகளையும் தூய தரிசனநிலைகளாக சாமிநாதன் காண்கிறார் என்றாலும் மெளனியின் உலகுக்குள் முழுமையாகச் செல்ல சாமிநாதனால் இயலவில்லை.

சாமிநாதன் கூறம் தரிசனநிலை என்ன என்பதைக் காட்ட இரு உதாரணங்களைக் கூறலாம். ‘சாமியாரும் சீடையும்’ என்ற கதையில் புதுமைப்பித்தன் ஒரு குட்டிப் பெண்குழந்தை வெள்ளிக் கொலுசு போட்ட கால்களால் நீரில் துளைகிறது. குழந்தையின் கால் வெளிவரும்போது அதை அள்ளிப்பற்றி கொலுசுகளை ஒலிவிடச் செய்ய சூரியன் முயல்கிறது. அந்த விளையாட்டில் குழந்தையின் கால் வெளிவருதற்காக சூரியன் காத்திருக்கிறது. ‘சூரியனே ஆனாலும் குழந்தைக்குகக் காத்திருக்கத்தானே வேண்டும்’ என்று புதுமைப்பித்தன் கூறுமிடம் ஒரு உச்சகட்டம் வெளிப்படும் இடம் என்கிறார் சாமிநாதன். தன் தெய்வ உருவத்தை எப்போதுமே சிறுமியாக உருவகித்தவர் புதுமைப்பித்தன். கடவுளையே வட்டாடக் கூப்பிட்டவள் அவருடைய குழந்தை. அவளை அவர் ஓர் ஆதிதெய்வ நிலைக்கு அந்த வரியின் மூலம் கொண்டு செல்கிறார். அங்கே அவரது மனம் எல்லா தர்க்க நிலைகளையும் உதறிவிடுகிறது. லெளகீகமான தர்க்கம் கொஞ்சம் எஞ்சியிருந்தால் கூட இந்த வரியை எழுதிவிட முடியாது. உலகப்பார்வையின் படி பார்த்தால் பரம அபத்தம் இந்த வரி. ஆனால் இதில் புதுமைப்பித்தனின் அகம் உள்ளது. அவரது ஆளுமை உள்ளது. அவரது மொத்தப் புனைகதைகளிலும் வெளிப்படும் சாராம்சமான தரிசனம் உள்ளது.

தி.ஜானகிராமனின் மலர் மஞ்சம் நாவலில் ஓர் இடத்தையும் சாமிநாதன் குறிப்பிடுகிறார். பாலியிடம் ஒரு திருமணத்துக்கு அவள் சம்மதத்தைக் கேட்கிறான். அவளால் முடிவெடுக்க முயடிவில்லை. அன்னாந்து கோயில் கோபுரத்தைப் பார்க்கிறாள். சிலைமீது காகம் உட்கார்ந்திருக்கிறது. இப்படி காக்கா உட்காரவா இதைக் கட்டினான் சோழன் என்று நினைக்கிறாள். சம்மதித்து விடுகிறாள். அந்தக் கணம் தன்னை மறந்து ஜானகிராமன் எழுதிய ஓர் உச்சநிலை. தஞ்சையில் தலைக்கு மேல் கோபுரங்கள் நிற்கின்றன. இறந்தகாலத்தை சுமந்து வாழும் மக்கள். வாழ்க்கை எப்படியும் அர்த்தம் இல்லாத இறந்தகாலமாக ஆகத்தானே போகிறது என்ற ஒரு கணநேர தரிசனமே அங்கே நிகழ்கிறது.

இந்தத் தரிசன கணத்தை கிட்டத்தட்ட தெய்வீகமாக ஆக்குகிறார் சாமிநாதன். கலைகளும் இசையும் பிறக்கும் இம்மனநிலை முற்றிலும் நேர்வழியான ஒன்று. இதில் எதிர்மறைக் கூறுகளே இருக்க இயலாது என்று நினைக்கிறார். ஆகவேதான் இசையும் கலையும் மேன்மையான மனநிலையில் கேட்கப்படுகின்றன. ஆக்கப்படுகின்றன என்று கூறி ஹிட்லர் வாக்னரின் இசையின் ரசிகன் என்பது உண்மையாக இருக்க முடியாது என்று நிராகரித்தார். இதையொட்டி எழுபதுகளின் இறுதியில் தமிழில் நடந்த விவாதம் தமிழ்ச்சுழலில் நடந்த முக்கியமான இலக்கிய நிகழ்வுகளில் ஒன்றாகும். வெங்கட்சாமிநாதனுக்குப் தில் கூறும் நிர்மலா நித்யானந்தன் கலையிலக்கியம் போன்றவை சாமிநாதன் கூறுவதுபோல ‘களங்கமில்லா’ தன்மை கொண்டவை அல்ல என்றும் வன்முறையையும் வெறுப்பையும் உள்ளடக்கமாகக் கொண்ட பெரும்கலை இருக்க முடியும் என்றும் வாதிடுகிறார். அது கலையாக இருக்க முடியாது என்றும் வெறும் தொழில் நுட்பமே என்றும் சாமிநாதன் கூறினார். மேலான கலையில் வாழ்வின் முழுமை சார்ந்த தரிசனம் இருக்கும். ஆகவே அதில் வெறுப்பும் அழிவுப் போக்கும் இருக்காது என்றார்.

சாமிநாதனுக்கும் நிர்மலா நித்யானந்தனுக்குமான அந்த விவாதத்தை இன்று பார்க்கும்போது சாமிநாதன் கற்பனவாதத்தின் தரப்பில் நின்று பேசுவதாகப் படுகிறது. நிர்மலா நித்தியானந்தன் நவீனத்துவத்தின் குரலாகப் பேசுகிறார். சாமிநாதன் கூறுவதை வேர்ட்ஸ்வர்த் கூறுயிருப்பார். நிர்மலா கூறுவதை எலியட் கூறியிருப்பார்; அந்த விவாதம் அன்றை யபிரபலமான இலக்கிய நம்பிக்கைகள் இரண்டு மோதிக் கொள்வதாக இருந்தது. லக்கிய ஆக்கத்தின் பல தளங்களை விவாதத்துக்கு கொண்டு வந்தது. வழக்கம் போல தனக்கே உரிய அர்ப்பத்தனத்துடன் பிரமிள் உள்ளே புகுந்து வசைக் கச்சேரியாக அதை மாற்றி மொத்த விவாதத்தையும் சாமிநாதனின் சாதி குறித்ததாக திசைதிருப்பி விட்டார். தமிழன அரைவேக்காடுகளுக்கு எளிதில் புரியக்கூடியது எது என்று பிரமிள் நன்றாகவே புரிந்து வைத்திருந்தார்.

இன்று பார்க்கும் போது சாமிநாதனின் தரப்பு பின் நவீனத்துவத்திற்கு நெருக்கமாக ஆகியிருப்பதாகப்படுவது ஆச்சரியம் அளிக்கிறது. நிர்மலா நவீனத்துவத்தின் குரலாக ஒலிக்கிறார். பித்துநிலை என்றும் தரிசன நிலைஎன்றும் சாமிநாதன் கூறுவதை பின் நவீனத்துவர் உன்னதமாக்கல் (Sublimation) என்றும் உச்சப்படுதல் என்றும் கூறுக்கூடும். தருக்க நிலை என்பது இலக்கியத்தின் சுமை என்று கருதும் பின் நவீனத்துவர் உலகம் முழுக்க இன்று உள்ளனர் தூய பித்துநிலையில் மொழியும் ஆழ்மனமும் சந்தித்துக் கொள்ளும் அபாரமான முடிவிலியில் இருந்து படைப்புகள் உருவாக வேண்டும் என்றும் அவற்றுக்கு வடிவம் என்றும் கட்டுப்பாடு கூட இருக்கலாகாது என்றும் அவர்கள் கூறுகிறார்கள்.


5. தனிக்குரல்

வெங்கட் சாமிநாதனின் விமரிசன உலகு முழுக்க அவர் ‘நான் தனியன் நான் தனியன்’ என்று குரல் எழுப்பிக் கொண்டிருப்பதைக் காணலாம். என்ன முக்கியம் என்றால் உலகில் எல்லா விமர்சகர்களும் தனியர்களே என்பதே. அபூர்வமாகவே அவர்கள் ஒரு கோட்பாட்டை உருவாக்குகிறார்கள். அந்தக் கோட்பாடு சார்ந்து பிறர் திரள ஆரம்பிப்பது அனேகமாக அவர்களின் செயல்பாடுகள் முழுமையடைந்த பிறகுதான். அதன் பின்பே இலக்கிய வரலாறு அவர்களை ஒரு விமரிசன இயக்கம் என்று பதிவு செய்கிறது!

சாமிநாதன் தன் சமகாலத்தை மிகவும் கடுமையாக விமர்சனம் செய்பவராக இருந்திருக்கிறார். இடைவெளியில்லாத போராளியாக தாக்குதல்களைத் தொகுத்திருக்கிறார். ஆகவே அவருக்கு தற்காலிக நண்பர்கள் மட்டுமே சாத்தியமாகியிருக்கிறார்கள். நிரந்தர எதிரிகள் பலர். மேலும் சாமிநாதன் அவரது காலகட்டத்தில் மேலோங்கியிருந்த நவீனத்துவ அழகியலுடனும் முரண்பட்டிருக்கிறார். அதன் அடிப்படைகளை மீண்டும் மீண்டும் ஐயப்பட்டிருக்கிறார். ஆகவே அவர் சூழலில் தனிமைப்பட்டத்தில் ஆச்சரியமே இல்லை.

தனியனாக நின்று ஒரு கருத்துத் தரப்பாக செயல்பட்டிருக்கிறார் சாமிநாதன். இடைவெளியே இல்லாமல் தமிழ்ச்சூழலின் உறைநிலையை உடைக்கும் விசையாகச் செயல்பட்டிருக்கிறார். முரணியக்கம் மூலமே முன்னகர்வு சாத்தியம். தமிழ் நவீனத்துவத்தின் மறு தரப்பான சாமிநாதன் அதை இயங்கச் செய்தார். அதை அடுத்த தலைமுறை கடந்துவரவும் வழியமைத்தார். அதுவே அவரது சாதனை.

[முழுமை ]

வெ.சா.பேட்டி, கூடு

வெசா பேட்டி சொல்வனம்

தொடர்புடைய பதிவுகள்


Permanent link to this article: http://www.jeyamohan.in/9556

1 ping

  1. சொல்வனம் » வாசகர் மறுமொழி

    […] ஜெயமோகன் எழுதிய நான்கு பகுதி ஆய்வுக்கட்டுரையும் மிகவும் முக்கியமான ஒன்று. […]

Comments have been disabled.