«

»


Print this Post

வெ.சா-ஒருகாலகட்டத்தின் எதிர்க்குரல் 2



2. இலக்கியத்தில் இருந்து பண்பாட்டுக்கு

வெங்கட் சாமிநாதனின் விமரிசன உலகை இன்று வாசிக்கும் ஒரு பொது வாசகனுக்கு அவர் மிக அதிகமாக தனிநபர்த் தாக்குதல்களில் இறங்கியிருப்பதாகவும் பல சமயம் படைப்பைவிட படைப்பாளியை முக்கியப்படுத்தி பேசியிருப்பதாகவும் தோன்றும். ஒருவகையில் அது உண்மை. ஆனால் அதற்கான காரணங்கள் அன்றைய இலக்கியச் சூழலிலும் அன்றைய கருத்தியல் சூழலிலும் உள்ளன. சாமிநாதனின் தாக்கும்தன்மை கொண்ட மனநிலை அச்சூழல்களால் உருவாக்கப்பட்டது என்பதே உண்மை.

சாமிநாதன் ‘எழுத்து’ இதழில் எதிர்வினையாற்றியபடி இலக்கிய உலகுக்கு வந்தார். எதிர்வினையாற்றலே அவரது இலக்காக இருந்தது. சொல்வதைவிடப் பதிலளிப்பதே அவரது தூண்டுதலாக இருந்திருக்கிறது. அவரது அந்தத்  தூண்டுதல்களின் காரணமாக அமைந்த அச்சூழல்கள் என்ன? வேதசகாயகுமார் அவரது கட்டுரையொன்றில் இவ்வாறு கூறுகிறார் ”ஐம்பதுகளிலும் அறுபதுகளிலும் உருவாகிய ஒரு வரட்டு இலக்கியப் போக்கைச் சாமிநாதன் எதிர்கொள்ளும்படி நேர்ந்தது. ஐம்பதுகளில் ‘சாந்தி’, ‘சரஸ்வதி’ இதழ்கள் தோற்றம் கண்டன. மார்க்ஸிய பார்வை கொண்ட இவ்விதழ்கள் ‘மணிக்கொடி’ மரபில் இருந்து வேறான மரபுக்குக் களம் அமைத்தன. அன்று ‘சரஸ்வதி’ ஆரோக்கியமான கருத்துப்பரிமாற்றங்களுக்கு இடம் தந்தது. ஒருவகையில் புதிய அழகியல் பார்வைக்கான நம்பிக்கைகள் எழுந்தன. ஆனால் கட்சியின் அதிகாரபூர்வ இதழாக ‘தாமரை’ தோற்றம் கண்டதும் ‘சரஸ்வதி’ தன் ஆயுளை முடித்துக்கொள்ள வேண்டும்படி நேர்ந்தது. இலக்கியம் கட்சியின் பிரச்சார வாயாகச் செயல்படக் கட்டாயப்படுத்தப்பட்டபோது படைப்பாளிகளின் விலகல் தவிர்க்க இயலாததாகியது. படைப்பாளிகள் மீதான கட்சியின் மேலாதிக்கம் உலகளவில் பொதுவானதாக இருப்பினும் தமிழ்ச்சூழலில் இது தன் கோர வடிவை முன்வைத்தது. எந்தவித விமரிசனமும் இன்றி சோஷலிச யதார்த்தம் சுமத்தப்பட்டது. ஈழமண்ணில் அறுபதுகளில் நிலவிய வரட்டிலக்கியப்போக்கு ஒரு பாலையாக இங்கும் பரவிவிடும் அன்றைய ஆபத்தை வெங்கட் சாமிநாதன் என்ற விமரிசகனால்தான் தடுத்து நிறுத்த முடிந்தது”

தமிழ்ச் சமூகத்தின் உண்மைகளுடன் எந்தவிதமான தொடர்பும் இல்லாத ஒரு இலக்கிய கருத்தியல் சட்டகம் இலக்கியவாதிகள் மீது சுமத்தப்பட்டது. அதை ஏற்கத்தயங்கிய தீவிரப்படைப்பாளிகள் வெளியேறினர். கி.ராஜநாராயணன், சுந்தராமசாமி, ஜி.நாகராஜன் போன்றவர்கள் உதாரணம். அதை ஏற்றுக் கோஷமிடுபவர்கள் வலுவான ஓர் அணியாகத்திரண்டனர். ரகுநாதன், கு.சின்னப்பபாரதி, கே.முத்தையா, டி.செல்வராஜ் போன்றவர்கள் உதாரணம். பிந்தையவர்கள் படைப்பிலக்கிய தளத்தில் சொல்லும்படி எதையுமே சாதிக்காவிட்டாலும் கல்வித்துறையிலும் பொது வாசகர் மத்தியிலும் ஊடுருவி சில அடிப்படையான கருத்துக்களைப் பரப்பி நிறுவினர். இலக்கியமென்பது அதன் கருத்தியல் நிலைபாட்டை வைத்தே மதிப்பிடப்பட வேண்டும், ஒரு படைப்பாளி சமூக மாற்றத்திற்கு என்ன செய்தான் என்ற கோணத்திலேயே பரிசிலிக்கப்படவேண்டும், அழகியல் நுட்பங்கள் என்பவையும் சரி நுண்ணிய கருத்து நிலைகள் என்பவையும் சரி மக்களுக்கு எதிரானவை – இவையே இடது சாரிக்குழுவினர் அன்று முன்வைத்த அடிப்படையான கருத்துக்கள்.

கால்நூற்றாண்டு கழித்து இப்போது கூட தமிழிலக்கியத்தை வாசிப்பவர்கள் இந்தக் கருத்துநிலைப்பாடு ஒரு குறிப்பிடத்தக்க தரப்பாக இருந்துகொண்டுதான் இருக்கிறது என்பதைக் காண்பார்கள். அறுபது – எழுபதுகளில் இது இலக்கியத்தையே நிர்ணயிக்கும் அமைப்பு பலம் கொண்டதாக இருந்தது. தீவிர இலக்கியம் என்பது முந்நூறு பிரதிகள் அச்சிடப்படும் நூல்களாக வருடத்திற்கு அதிகம் இருபது தலைப்புகள் மட்டும் வெளிவந்து கொண்டிருந்தது. மிகத்தந்திரமாக ஒரு போலிப்பிரிவினை நிகழ்த்தப்பட்டது. இடதுசாரி கோஷங்களைப் படைப்பில் புகுத்தி எழுதினால் அந்த எழுத்தாளர் முற்போக்கானவர், சமூகப் போராளி. தன் ஆத்மார்த்தமான தேடல்களையும் தத்தளிப்புகளையும் பரவசங்களையும் தன் வாழ்க்கையை மட்டுமே சார்ந்து எழுதும் இலக்கியவாதி சமூகத்திற்கு எதிரானவன், முதலாளித்துவ கையாள், பிற்போக்குவாதி குறுங்குழுவாதி.

இந்த இருமைப்பாட்டையே சாமிநாதன் நேரடியாகத் தாக்கினார் இப்படி மேடையில் முற்போக்கு முழங்குபவர்களுக்கும் அவர்கள் எழுதும் வாழ்க்கைக்கும் நடுவே தொடர்பே இல்லை என்பதை தொடர்ந்து ஒருவகையான தார்மீக வெறியுடன் சுட்டிக்காட்டினார். ஏழைப்பாட்டாளிகளுக்காக எழுதும் எழுத்தாளனின் சொந்த வாழ்வில் அவன் எப்படி இருக்கிறான் என்று ஆராய்ந்தார். இன்று தனிநபர் தாக்குதல் என்று நமக்குத் தோன்றும் இலக்கிய விமரிசன அணுகுமுறையின் தோற்றப்புள்ளி இதுவே. பிறரை ஏகாதிபத்தியக் கையாள் என்றும் பிற்போக்குவாதி என்றும் குற்றம் சாட்டும் இவர்கள் உண்மையில் யார் என்று கேட்டான் சாமிநாதன். இந்தக் கேள்வி இன்று சாதாரணமாகப்படுகிறது. இன்று எந்த ஒரு எளிய வாசகனுக்கும் இவர்கள் எவருமே புரட்சியாளர் அல்ல, மிக எளிய நடுத்தவர்க்க மனிதர்கள் மட்டுமே என்று தெரியும். ஆனால் அன்று அது சாமிநாதன் தனிமனிதராக நின்று போராடி நிறுவிய ஒரு தரப்பாக இருந்தது.

இரண்டாவதாக சாமிநாதன் அன்றைய சூழலில் பெரும்பறையாக முழங்கிய ‘தமிழ்ப்பெருமிதம்’ என்ற போலியுணர்வின் மீது தாக்குதல் கொடுத்தார். தமிழகத்தில் பதினெட்டாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் பண்டைய இலக்கியங்கள் சுவடிகளில் இருந்து கண்டெடுக்கப்பட்டன; அச்சேற்றப்பட்டன. இது பரவலான ஒரு விழிப்புணர்ச்சியை உருவாக்கியது. தமிழ் தனித்துவம் கொண்ட வரலாற்றுப் பண்பாட்டுப் பின்புலம் உடைய ஒன்று என்று நிறுவப்பட்டது. தமிழிலக்கியத்தின் மாண்பும் மகத்துவமும் உலகின் முன் பெருமிதத்துடன் எடுத்து வைக்கப்பட்டன. ஆனால் மிக மெல்ல இந்தப்போக்கு வெறும் டம்பமாக சீரழிந்தது. பண்டைப்பெருமையை ஆராய்ச்சியில்லாமல் வழிபடும் போக்கு உருவாகி வந்தது. உலகின் மூத்தகுடி தமிழே என்றும் உலகமொழிகளுக்கெல்லாம் தமிழே தாய் என்றும் நம்புபவர்கள் உருவாகிவந்தார்கள். கிட்டத்தட்ட மத அடிப்படைவாதம் போலவே இதுவும் மூர்க்கமான மூடநம்பிக்கையாக இருந்தது. தமிழ் மீதான எல்லாவகையான அறிவியல் நோக்குகள் ஆய்வுகளையும் இந்தப்போக்கு வன்மையாக நிராகரித்தது. இன்றும் தமிழின் மாபெரும் பொக்கிஷமாக விளங்கும் தமிழ்ப்பேரகராதியைத் தயாரித்த எஸ்.வையாபுரிப்பிள்ளையை அந்த மொழிவெறி அவமானப்படுத்தி துரத்தியது. தமிழின் மிகப்பெரிய தனிமனித சாதனையான ‘தமிழ்கலைக்களஞ்சியத்தை’ உருவாக்கிய பெரியசாமித்தூரனை அது அவமதித்துப் புறக்கணித்தது. அது எந்த வகையான அறிவியல் நோக்கும் இல்லாத வெறும் பக்தி கோஷங்களை உருவாக்கும் அமைப்பாக மட்டுமே நீடித்தது.

அந்தப் பொது உணர்ச்சியை அரசியல் சக்தியாக மாற்ற முடியும் என்று திராவிட இயக்கங்கள் கண்டுகொண்ட பிறகு ”தமிழ்ப் பெருமிதம்” என்பது எவ்விதமான அறிவு சார்ந்த அடித்தளமும் இல்லாமல் மேடைகளில் மிகையான உணர்ச்சிகளை போலியான மொழியில் வழியவிடும் பாசிசப் போக்காக மாறியது. தமிழின் தொன்மை, தன்னேரில்லாத தன்மை போன்றவை மத நம்பிக்கைகள் போல ஆயின. அவற்றை சாதாரணமாக கேள்விக்குள்ளாக்குவதே ஒருவனை ‘தமிழ் துரோகியாக’ ஆக்கிவிடும் என்ற நிலை உருவாகியது. தமிழ் நூல்களுக்கு பிற இந்திய நூல்களுடன் உள்ள உறவைப் பற்றி ஆராய்வதேகூட ‘தமிழ்த்துரோகம்’ என்ற நிலைப்பாடு உருவாக்கப்பட்டது; இன்றும் அது தொடர்கிறது.

இந்தப் போலித்தனத்திற்கு எதிராக சாமிநாதன் தீவிரமான தாக்குதல்களைத் தொடுத்திருக்கிறார். சாமிநாதன் தன் ஆரம்பகால எழுத்துக்களில் தீவிரம் காரணமாகவே அந்த நிலைப்பாடு எடுத்திருக்கிறார் என்பதே எண் எண்ணமாகும். தமிழில் இலக்கிய வெளியை மிக எதிர்மறையாகவே சாமிநாதன் அணுகியிருக்கிறார். அதாவது திராவிட இயக்கம் உருவாக்கிய போலிக் கூச்சல் வழியாகவே அவர் தமிழிலக்கியத்தை அறிமுகம் செய்து கொண்டிருக்கிறார். இரண்டாயிரம் வருடத்துத் தமிழ் இலக்கிய மரபு அவ்வப்போது மட்டுமே சிற்சில இலக்கிய, வெற்றிகளை அடைந்தது, மற்றபடி மதத்திலும் மரபு வழிபாட்டிலும் மூழ்கி தன்னைத்தானே நகல் செய்து கொண்டு தேங்கிக்கிடந்தது, தமிழில் ஒரு உத்வேகமான இலக்கிய ஆக்கம் நிகழ்வதற்கான சூழல் என்றுமே இருந்ததில்லை. அந்தச் சூழலில் எதிர்மறைத்தன்மையை மீறியே தமிழில் இலக்கியங்கள் நிகழ்ந்தன என்று தன் ஆரம்பகால எழுத்துக்களில் வாதிடுகிறார் வெங்கட் சாமிநாதன்.

சாமிநாதனின் ‘பாலையும் வாழையும்’ எழுபதுகளில் தமிழில் மிக விரிவாக விவாதிக்கப்பட்ட நூல். அதில் உள்ள கட்டுரைகளை பெரும்பாலும் ‘எழுத்து’ இதழில்தான் சாமிநாதன் எழுதியிருக்கிறார். இன்று அக்கட்டுரைகளைப் பார்க்கும்போது அக்காலத்தின் சூழலில் முன்வைக்கப்பட்ட பழம் பெருமிதத்தின் மிகை வெளிப்பாட்டுக்கு எதிரான ஓர் அறைகூவல் என்பதற்கு அப்பால் பெரிய பொருள் ஏதும் இருப்பதாக நான் எண்ணவில்லை. அந்தக் கட்டுரைகள் உருவாக்கிய விவாதம் மூலம் இலக்கியத்தின் சூழல் குறித்தும் இலக்கியத்தில் தனிமனித வெளிப்பாட்டுக்கான இடம் குறித்தும் ஒரு புரிதல் உருவாக வழியமைந்தது என்று கூறலாம்.

‘பாலையும் வாழையும்‘ நூலில் உள்ள கட்டுரைகள் வழியாக வெங்கட் சாமிநாதன் கூற வரும் கருத்துக்களை ஒட்டுமொத்தமாக இவ்வாறு தொகுத்துக் கூறலாம்.

1) தமிழின் இலக்கியமரபு என்பது செய்யுள் மரபே ஒழிய கவிதை மரபு அல்ல. செய்நேர்த்தியே இங்கு கலையாக முன் வைக்கப்பட்டது. ஆகவே திரும்பத் திரும்ப ஒன்றையே செய்தல் என்பதுதான் கலையாகக் கருதப்பட்டது.

2) கவிதை அல்லது கலை என்பது தனிமனிதனின் அறஉணர்வு மற்றும் உணர்வெழுச்சி வெளிப்படுவதற்கான ஊடகம். அதற்கான சூழல் தமிழில் எப்போதுமே இருந்ததில்லை.

 

3) தமிழில் இலக்கியப் படைப்புகளைக் கறாராக மதிப்பிடும் விமரிசனமரபு இல்லை. ஆகவே இலக்கண ஆராய்ச்சியும் பொருளாராய்ச்சியுமே இலக்கிய மதிப்பீடுகளாகக் கருதப்பட்டன.

4) அவ்வப்போது இலக்கிய உச்சங்கள் வெளிப்பட்டிருக்கலாம். ஆனால் சீரான, தரமான இலக்கியமரபு இங்கே இருந்ததில்லை.

ஆகவே தமிழ்ச்சூழலை இலக்கியச் சுரனை இல்லாத ‘அரிசோனா பாலைவனம்’ என்று கூறும் வெங்கட் சாமிநாதன் இங்கே ‘கற்றாழை மரங்கள்’ மட்டுமே முளைக்கும் என்கிறார். இதன் விளைவாக சமகாலத் தமிழ்ப்பண்பாட்டில் கலையும் இலக்கியமும் வளர்ச்சி பெறுவதற்கான சூழல் அமையவில்லை என்று வெங்கட் சாமிநாதன் கூறினார் (‘கலைஞனும் சூழலும்’, ‘பாலையும் வாழையும்’ தொகுப்பு) ‘அன்றைய தமிழ்மண் விதைக்கப்பட்டுள்ளதை ஏற்றுக்கொள்ளாத மண்ணாகவே இருந்திருக்கிறது. எந்தப் பயிரின் விளைச்சலுக்கும் விதை மாத்திரம் போதாது. ஏற்றுக்கொள்ளும் செழிப்பான உரம் மிகுந்த மண்ணும் தேவை. தண்ணீரும் தட்பவெப்பமும் தேவை. இவை எல்லாவற்றுக்கும் ஏற்பத்தான் விதை இம்மண்ணில் ஊன்றி முளைவிடுதலும் நடக்கும்,” என்கிறார் வெங்கட் சாமிநாதன் (‘இச்சூழலில்’ – முன்னுரை)

 

இந்த அணுகுமுறையை இவ்வாறு புரிந்து கொள்ளலாம். சாமிநாதன் சமகாலத் தமிழ்ச்சூழலை பார்க்கிறார். அதில் கலைக்கும் சிந்தனைக்கும் இடமில்லாத வரட்டுத்தனமே ஓங்கியிருந்ததைக் காண்கிறார். அது திடீரென்று உருவாகி வந்த ஒன்றல்ல என்றம் நமது பண்பாட்டின் அடிப்படை இயல்பாக தொடக்கம் முதலே இருந்திருக்க வேண்டும் என்றும் ஊகிக்கிறார். இலக்கியத்தை ஒர் அமைப்பாக மட்டுமே பார்த்து இலக்கணத்தையே அளவாகக் கொள்ளுதல் முதலிய வரட்டுவாதங்கள் சென்ற காலங்களில் இருந்துவந்ததைக் கண்டு சூழலின் இயல்பு குறித்து உடனடி முடிவுகளுக்கு வருகிறார்.

சாமிநாதனின் இக்கருத்துக்கள் உருவான ஆற்றாமையை என்னால் பகிர்ந்து கொள்ள முடிகிறது. ஆனால் அவரது முடிவுகள் எனக்கு உடன்பாடானவையல்ல. அவரது அணுகுமுறை வரலாற்று நோக்கு இல்லாததும் தனி நபர் சார்ந்ததும். அதனாலேயே மிகவும் குறுகியதுமாகும் என்றே நான் எண்ணுகிறேன்.

குறிப்பாக இந்தக் கட்டுரைகளை எழுதிய காலகட்டத்தில் சாமிநாதனுக்கு இருந்த சமஸ்கிருத மரபிலக்கிய வாசிப்பு போதாமைகள் கொண்டது என்றே எனக்குப்படுகிறது. இக்கட்டுரைகளில் அவர் தமிழ் – சமஸ்கிருதம் மரபிலக்கியங்களை ஆழ்ந்து வாசித்தமைக்கான ஆதாரங்கள் இல்லை. வலுவான முன் முடிவுகளுடன் ஒரளவுக்கு மட்டுமே வாசித்திருக்கிறார் என்றே தோன்றுகிறது. அந்த முன் முடிவுகள் அவர் சமகால இலக்கிய ‘ஓசை’களை ஒட்டி உருவாக்கிக் கொண்டவை மட்டுமே.

சாமிநாதன் கூறும் எதிர்மறைச்சூழல் தமிழில் இருந்தது என்றே கொள்வோம். அதே இலக்கியச் சூழல் கிட்டத்தட்ட அப்படியே சமஸ்கிருதத்திலும் இருப்பதை எந்த வாசகனும் காணலாம். அதையே அவன் இலத்தீன் இலக்கியத்திலும் சீன இலக்கியத்திலும் காணலாம். சாமிநாதன் கூறும் எதிர்மறை இயல்புகள் எல்லாமே செவ்வியல் மொழிகளுக்கு உரியவை. அவர் கூறும் சாதகமான இலக்கியச் சூழல் என்பது பெரும்பாலும் தொழிற்புரட்சியாலும் சர்வதேச வணிகத்தாலும் உயிர்த்துடிப்பு கொண்ட ஐரோப்பிய மொழிகளுக்கு உரியவை. அப்படியானால் அத்தனை செவ்வியல் மொழிச் சுழல்களையும் அரிசோனா பாலைவனம் என்று கூறுகிறாரா என்ன?

தமிழின் இலக்கிய மரபு என்பது உலகப் பண்பாட்டில் இதுவரை நிகழ்ந்த இலக்கிய சாதனைகளில் ஒன்று என்று உலக இலக்கியமரபுகளில் அறிமுகம் உடையவன், உலகப் பேரிலக்கியங்களில் தோய்ந்த மகத்தான ஆசிரியர்களை அடைந்தவன் என்ற முறையில் என்னால் திட்டவட்டமாகவே கூறமுடியும். தமிழுக்கு இணையான பேரிலக்கியப் படைப்புகள் நிகழ்ந்த மொழிகள் மிகச்சிலவே! படிப்படியாக இன்று உலக அறிவுத்தளம் அதை ஏற்றுக்கொண்டும் வருகிறது. ‘யாமறிந்த கவிகளிலே கம்பனைப்போல் வள்ளுவன் போல் இளங்கோவைப்போல்’ என்று பாரதியின் வரிகளை நானும் கூறுவேன். அந்த உணர்ச்சியை மட்டுமல்ல அந்தத் தரவரிசையைக்கூட. கம்பன் உலகில் இன்றுவரை உருவான ஓரிரு மகாக்கவிஞர்களில் ஒருவன். கம்பராமாயணத்திற்கு நிகராக மகாபாரதத்தையும், ஒடிஸியையும் ஷேக்ஸ்பியர் நாடகங்களையும் மட்டுமே வைக்க முடியும். ஆகவே தமிழில் செய்யுள் மரபே இருந்தது கலைமரபு இல்லை என்று பொதுவாக ஒருவர் கூறுவார் என்றால் அது விமரிசனக் கூற்று அல்ல; அறியாமையின் வெளிப்பாடு மட்டுமே.

செவ்வியல் மொழிகளுக்கு செவ்வியலே பெரும் சுமையாக ஆகும். பெரும்சுமை அஸ்திவாரத்தை இறுக்குவதுபோல பேரிலக்கியங்கள் தங்கள் சூழலை இறுக்கமாக்கி விடுகின்றன. ஒரு பேரிலக்கிய ஆக்கம் அதற்குப் பின் வரும் அத்தனை படைப்பிலக்கியவாதிகளுக்கும் மீறமுடியாத இலக்கணம் ஒன்றை உருவாக்குகிறது. அந்த இலக்கணத்தை அதன் பின்னர் அதேயளவுக்கு படைப்பூக்கம் கொண்ட இன்னொரு இலக்கியமேதையாலேயே மாற்றியமைக்க முடியும். அது நிகழாதபோது அச்சூழல் அப்படியே தேங்கிவிடுகிறது. சிறந்த உதாரணம் காளிதாசன்.

காளிதாசனுக்குப் பிறகு சமஸ்கிருத இலக்கியத்தில் எந்தப் பாய்ச்சலுமே நிகழவில்லை. வெளிப்பட்ட எல்லா திறமைகளும் காளிதாசன் உருவாக்கிய சட்டகத்திற்குள்ளேயே நிகழ்ந்தன. காளிதாசனின் காவியக்கட்டுமானத்தையும் மொழிக்காட்சியையும் இலக்கணமாக ஆக்கிய பண்டிதர்கள் பிறகு பத்து நூற்றாண்டுக்காலம் சமஸ்கிருத இலக்கியத்தை தூய இலக்கண விளையாட்டாக மாற்றினர். காளிதாசனை முன்மாதிரியாகக் கொண்டு மகாகாவியங்களுக்கு இலக்கணங்களை உருவாக்கினார். அந்த இலக்கணப்படி எழுதப்பட்ட காவியங்கள் பத்து நூற்றாண்டுகாலம் சமஸ்கிருதப் பரப்பை நிரப்பியிருந்தன. இந்த இயக்கம் ‘மகாகாவியப்பிரஸ்தானம்’ என்று கூறப்படுகிறது. இதன் இலக்கணப்படி ‘உமாகேரளம்’ என்ற மகாகாவியத்தை உள்ளூர் பரமேஸ்வர அய்யர் இயற்றியபோது மகாகவிஞர் குமாரன் ஆசான் அதை ஒட்டு மொத்தமாக நிராகரித்து எழுதினார். காளிதாச கற்பனை என்பது இலக்கணமாக மாறி ஆயிரம் வருடம் வெறும் அலங்காரக்கலையை மட்டுமே உருவாக்கியது என்று கூறும் குமாரன் ஆசான் இனிமேல் அந்த இரும்புச்சட்டகத்தை மீறவே முடியாது, அதை அப்படியே தவிர்த்துவிட வேண்டும் என்கிறார்.

அப்படி ஒரு பரிபூரணமான தேக்கம் பல செவ்வியல் மொழிகளில் நிகழ்ந்திருக்கிறது. சீன இலக்கியத்தில் டாங் கவிதைக் காலகட்டம் சீனக்கவிதையை எப்போதைக்குமாக தீர்மானித்துவிட்டது என்று கூறப்படுகிறது. கிரேக்க நாடக மரபு அங்கே மகாகாவியங்கள் உருவாகாமல் செய்துவிட்டது என்று விமரிசகர்கள் கூறியிருக்கிறார்கள். ஏன் இப்படி நடக்கிறது என்றால் ஒரு பேரிலக்கியம் என்பது கலை வெளிப்பாடு என்பதன் அறிவார்ந்த மாபெரும் அறைகூவலும் கூட. அச்சூழலில் ஒரு பெரிய அறிவியக்கத்தை அது தொடங்கி வைக்கிறது. ஆகவே பற்பல தலைமுறைக்காலம் பேரறிஞர்கள் அந்தப் பேரிலக்கியத்தின் மீது. ஆழ்ந்த கவனம் செலுத்தி ஆராய்கிறார்கள். ஏராளமான நூல்களும் உரைகளும் எழுதப்படுகின்றன. அவை ஓர்அறிவுத்தளமாக மாறிவிரிந்து பரந்து அப்பண்பாட்டை ஆட்கொள்கின்றன. ஒரு புதிய படைப்பாளி முதலில் எதிர்கொள்வது இந்த மகத்தான அறிவியக்கத்தை. ஒன்று அவன் அதன் பகுதியாக ஆகவேண்டும், அல்லது கடந்து செல்லவேண்டும். கடந்து சென்றால் மட்டுமே அவனால் இன்னொரு இலக்கிய இடத்தைத் தொடர முடியும். அது அந்த முதல் பேரிலக்கியவாதியளவுக்கே மகத்தான இலக்கியவாதியால் மட்டுமே செய்யக்கூடிய விஷயம். அத்தகைய இலக்கிய மேதைகள் எளிதில் உருவாகக் கூடியவர்கள் அல்ல. அவர்களை உருவாக்குவது சமூகச்சூழலோ கல்வியோ அல்ல அது ஒரு மானுட நிகழ்வு. மானுட வரலாற்றின் விளக்கிட முடியாத இயக்கவியலைச் சார்ந்தது.

இன்னொரு காரணம்; பேரிலக்கியம் ஒரு பண்பாட்டை வரையறை செய்யும் தன்மை கொண்டிருக்கிறது என்பதுதான். எந்தப் பண்பாட்டில் இருந்து ஒரு பேரிலக்கியம் உருவாகிறதோ அந்தப் பண்பாட்டின் எல்லா விழுமியங்களையும் திட்டவட்டமாக வகுத்து உரைத்து அந்தப் பண்பாட்டின் தலைமுறைகளின் ஆழ்மனதில் படிமங்களாக நிலைநாட்டிவிடும் அது. உதாரணம் கம்பராமாயணம்தான். நட்பு, பாசம், காதல், தியாகம் எனத் தமிழ்ப்பண்பாட்டின் பெரும்பாலான விழுமியங்கள் கம்பனின் வரையறைகள் வழியாகவே இன்றும் தமிழில் வாழ்கின்றன. இவ்வாறு வரையறை செய்து மொத்தப் பண்பாட்டையே ஒரிருமைய விழுமியங்களில் தொகுத்து விடுவது பேரிலக்கியங்களின் இலக்கு. கற்பு என்ற விழுமியத்தை சிலப்பதிகாரம் நிறுவியது உதாரணம். இவ்வாறு ஒரு பேரிலக்கியம் அப்பண்பாட்டை மையமுள்ளதாக வரையறுக்கப்பட்டதாக ஆக்குகிறது. அதை ஆராயும் அறிஞர்கள் அந்த வரையறைகளை இலக்கணமாக ஆக்குகிறார்கள். பிறகு வரும் அத்தனை படைப்புகளும் அந்த இலக்கணம் மூலமே ஆராயப்படும். இலக்கணமே இலக்கிய அணுகுமுறையைத் தீர்மானிக்கும் அடிப்படை மதிப்பீடாக இருக்கும். இதுவே தமிழிலும் நிகழ்ந்தது.

பேரிலக்கியங்கள் உருவாக்கும் இந்த இறுக்கத்தை எவ்வாறு பண்பாடுகள் தளர்த்திக் கொள்கின்றன என்பது விரிவான விவாதத்திற்குரியது. இரு மாதிரிகள் நமக்குக் காணக்கிடைக்கின்றன. ஒன்று அந்த மொழியின் நாட்டார்க் கூறுகள் எழுச்சி பெற்று பேரிலக்கியம் உருவாக்கி நிலைநிறுத்திய மரபில் ஊடுருவி அதை மறு ஆக்கம் செய்கின்றன. இரண்டு, இணையான ஆற்றல் கொண்ட பிற இலக்கிய மரபு ஒன்று வந்து மோதி இந்த பேரிலக்கியமரபை உடைக்கிறது. சிலப்பதிகாரம் இரண்டாம் வகைக்கு சிறந்த உதாரணம். நம்மாழ்வார் முதல் வகைக்குச் சிறந்த உதாரணம்.

தமிழின் பெருமிதத்திற்குரிய வரலாற்றுக் கூறு என்னவென்றால் குறைந்தது மூன்று பேரிலக்கியக் காலகட்டங்கள் இதற்கு உண்டு என்பதே. உலகில் மிகக் குறைவான மொழிகளுக்கே இத்தகைய வரலாற்றுப் பின் புலம் உள்ளது. தமிழின் சங்க இலக்கியக் காலகட்டம் ஒரு பேரிலக்கிய மரபு. இன்று தொடர்ந்து உலகின் இலக்கியச் செல்வங்களை வாசிக்கும் தோறும் சங்க இலக்கியங்களின் இலக்கிய அமைதியும் அழகும் கொண்ட ஆக்கங்கள் மானுட வரலாற்றில் மிகக் குறைவு என்ற எண்ணமே எனக்கு ஏற்படுகிறது. சங்க இலக்கிய மரபு உருவாக்கிய இலக்கணமே தொல்காப்பியம். பேரிலக்கிய மரபின் அனைத்து இறுக்கமும் உடைய இலக்கண நூல் அது. இலக்கியத்தை இலக்கணம் மூலம் மட்டுமே பார்க்கக்கூடிய ஒரு வழக்கத்தை நிறுவி பலநூற்றாண்டுக்காலம் அதை நீட்டிக் கலைத்தது தொல்காப்பியம் என்று உணரலாம். தொல்காப்பியம் வழியாக அன்றி சங்கப் பாடல்களை அணுகுவது இன்றும் கூட கடினமானதாக உள்ளது.

அந்த இறுக்கத்தை உடைத்தது சிலம்பு. இளங்கோவின் மேதைமை தமிழிலக்கியத்தின் புதிய இலக்கியயுகம் ஒன்றை உருவாக்கியது. இன்று அதை நாம் காப்பிய காலகட்டம் என்று கூறுகிறோம். தொல்காப்பிய இலக்கியங்களை மீறி எழுந்தது அது. பெளத்த சமண மதங்களின் தத்துவ பின்புலம் தமிழில் உருவாக்கிய விளைவு அது. அதன் பின் நம்மாழ்வார் வழியாக அடுத்த இலக்கிய காலகட்டம் தொடங்கியது. இசையும் கலைகளும் இலக்கியத்துடன் ஊடாடிய ஒரு காலகட்டம். முந்தைய இரு காலகட்டங்களை விடவும் மக்கள் பங்கேற்புள்ள காலகட்டம். அதன் உச்சமே கம்பன், பாரதியின் காலகட்டம் வரை அந்த யுகம் நீடித்தது. பாரதிக்குப் பிறகு இன்றைய நவீன இலக்கியம்.

தமிழில் இலக்கிய விமரிசன மரபு இல்லை என்ற கூற்றும் இலக்கிய வரலாற்றுப் பின்புலம் அற்ற ஊகம் மட்டுமே. நாம் இன்று காணும் இலக்கிய விமரிசன அணுகுமுறையானது பதினெட்டாம் நூற்றாண்டில் பிரிட்டனிலும் ·பிரான்ஸிலும் உருவான ஒன்று. கிறித்தவ இறையியல் விவாதங்கள் மற்றும் தத்துவ விவாதங்களுக்கான ஆய்வுமுறை இலக்கியத்தில் போட்டுப்பார்க்கப்பட்டது. பிற்பாடு, அறிவியல் கோட்பாடுகளை விளக்கும் எழுத்துமுறை கையாளப்பட்டது. விளைவாக இலக்கிய விமரிசனம் என்ற அறிவுத்துறை உருவாகியது. அதற்கு முன்னர் உலகம் முழுக்க இலக்கிய விமரிசனம் பல்வேறு வடிவங்களில் இருந்து வந்துள்ளது. தொகுப்புகளை உருவாக்குவதும், உரைகள் எழுதுவதும் எல்லாம் அந்தந்த வகையான திறனாய்வுகளே. தமிழில் உள்ள மாபெரும் உரையாசிரியர் மரபு திறனாய்வு மரபே என்று அந்த உரைகளை கூர்ந்து வாசிக்கும் எவரும் உணரலாம். பரிமேலழகரும் நச்சினார்கினியரும் சென்ற தூரத்திற்கு ஓர் இலக்கிய ஆக்கத்திற்குள் பயணித்த மேலைநாட்டு இலக்கியத்திறனாய்வாளர் குறைவு.

வைணவ உரைகளை நவீன இலக்கியத்திறனாய்வின் நோக்கில் பார்க்கும் எவரும் அவை மாபெரும் இலக்கிய விமரிசனத்தொகைகள் என்ற முடிவுக்கே வருவார்கள். இருபதாம் நூற்றாண்டில் அமெரிக்காவில் உருவான புதுத்திறனாய்வு உருவாக்கிய பிரதிமைய விமர்சனம் ( textual criticism) எந்தெந்த வழி முறைகளைக் கையாண்டதோ அவற்றையெல்லாம் இன்னும் பிரம்மாண்டமாக இன்னும் கவித்துவத்துடன் நம்மால் வைணவ உரைகளில் காணமுடியும். ஆம், வேறுவகையில்.

இந்தியக்கலை என்பது செய்நேர்த்தி மட்டுமே என்றும் அதில் தனிமனித அந்தரங்க வெளிப்பாட்டுக்கு இடமில்லை என்றும் பதினெட்டாம் நூற்றாண்டிலேயே ஆங்கில, ஜெர்மானிய இந்தியவியலாளர் குறைகூற ஆரம்பித்துவிட்டிருந்தார்கள். ஐரோப்பிய மறுமலர்ச்சிக்கலையை இந்தியச் செவ்வியல் கலைகளுடன் குத்துமதிப்பாக ஒப்பிட்டமையின் விளைவு இது. அதை விரிவாக சுட்டிக்காட்டி ஆனந்தக் குமாரசாமி, தேவேந்திரநாத் தாகூர் போன்றவர்கள் மறுத்து விளக்கம் அளித்திருக்கிறார்கள். இந்தியச் செவ்வியலில் மட்டுமல்ல உலகம் முழுக்கவே செவ்வியலில் திருப்பத்திரும்பச் செய்வது ஒரு மரபாகவே இருந்து வருவதைப் பார்க்கலாம். அதற்குக் காரணம் கலைஞனின் சுய வெளிப்பாட்டுக்கு இடமளிக்கப்படவில்லை என்பதோ அல்லது கலைஞன் வெறும் தொழில்நுட்பத்தில் மட்டும் ஈடுபட்டிருந்தான் என்பதோ அல்ல. செவ்வியல்கலை என்பது நுட்பத்தை மேலும் மேலும் தேடிச் செல்லக் கூடிய ஒன்றாகும். ஆகவே எந்தத் தளத்தில் அதிநுட்பத்தை நோக்கி அது செல்கிறதோ அந்ததளம் தவிர பிற அனைத்தையும் அது உறையவைத்துவிடுகிறது. ஒரே வெளிப்பாட்டை மீண்டும் மீண்டும் நுட்பமான மனோ தர்மத்தின்படி விரிவாக்கியபடியே செல்கிறது அது. நடனத்தில், சிற்பத்தில், இலக்கியத்தில், இசையில் நாம் இதையே காண்கிறோம். நளன் அன்னப் பறவையைத் தூதனுப்பும் ஒரே காட்சி கதகளியில் மூன்று நூற்றாண்டுகளாக மீண்டும் மீண்டும் நடிக்கப்படுகிறது. தென்னக ஆலயங்களில் எல்லாம் மோகினி, குறத்தி, குறவன், வீரபத்திரன் சிலைகள் திரும்பத்திரும்பக் காணப்படுகின்றன; சங்கப் பாடல்களில் மீண்டும் மீண்டும் கைவளை கழல்கிறது, பசலை படர்கிறது.

சமீபத்தில் ஆஸ்திரேலியாவிலும் அமெரிக்காவிலும் மாபெரும் அருங்காட்சியகங்களில் உலகத்து கலைச்செல்வங்களைப் பார்க்கையில் உலகமெங்கும் செவ்வியல் இதே இயல்பு காணப்படுவதை கவனித்தேன். திபெத்திய தாங்கா ஓவியங்களில் பிசாசுகளும் சித்தர்களும் மீளமீள சித்தரிக்கப்படுகிறார்கள். ஜப்பானிய ஓவியங்கள் சலிக்காமல் மூங்கிலையே வரைகின்றன. சீனத்துப் பீங்கான் சிலைகளில் அசுரர்கள் மீண்டும் மீண்டும் வருகிறார்கள். அவர்களின் அங்கிகளிலும் முகபாவனைகளிலும் மட்டுமே கலைஞன் தன் தேடலை நிகழ்த்துகிறான்.

‘கலையில் கலைஞனின் ‘தனித்துவம்’ வெளிப்படுவதென்பது மறுமலர்ச்சிக்காலத்தில் ஐரோப்பாவில் உருவான ஒரு கருத்து. அதற்கு முன்பு கலைஞன் ஒரு கலைமரபின் ஒரு பகுதியாக மட்டுமே இருந்தான். ஸ்ரீவில்லிப்புத்தூர் மோகினியை பதினான்காம் நூற்றாண்டில் செதுக்கிய சிற்பியும் சரி, திருவட்டார் மோகினியை பதினாறாம் நூற்றாண்டில் செதுக்கிய சிற்பியும் சரி, ஒரு மரத்தின் இரு இலைகளைப் போன்றவர்கள். பதினேழாம் நூற்றாண்டுக்குப் பிறகுதான் ஐரோப்பாவின் தனிமனிதன் என்ற கருதுகோள் மிக முக்கியமாகப் பேசப்படுகிறது. தனிமனிதனின் ஆன்மிக விருப்புறுதியை முற்றாக நிராகரித்த கிறித்தவ மதக் கோட்பாடுகளுக்கு எதிரான கலகம் அது. அந்தத் தத்துவப் போராட்டமே இன்று நாம் தனிமனம், தனிமனித உரிமை, ஆளுமை என்றெல்லாம் கூறும் பல்வேறு கருத்துக்களை இன்றைய வடிவில் வகுத்தது. அவ்வியக்கமே கலையிலக்கியத்தில் மறுமலர்ச்சியை உருவாக்கியது. சுருக்கமாகச் சொன்னால் கூட்டுமானுட அடையாளத்திற்கு எதிராக தனிமனித அடையாளத்தை உருவாக்கியக் கொள்ள ஐரோப்பா தத்துவம், மதம், இலக்கியம், கலை, அரசியல் என எல்லா தளத்திலும் நடத்திய ஒட்டுமொத்தமான முயற்சியையே நாம் ஐரோப்பிய மறுமலர்ச்சி என்கிறோம். கலையில் கலைஞனின் தனி ஆளுமையைத் தேடுவதும் வரையறுப்பதற்கு முயல்வதும் இக்காலகட்டத்தில் உருவான போக்கு மட்டுமே. சொல்லப்போனால் ரஸ்கின் எழுதிய நவீன ஓவியர்கள் என்ற பெருநூலே இப்போக்கை தொடங்கிவைத்தது என்கிறார்கள்.

இலக்கியத்தில் டி.எஸ். எலியட்டின் காலகட்டத்திற்குப் பிறகே தனித்திறன் என்ற கருதுகோள் வலுவடைந்தது. மரபுக்கு எதிரான ஒன்றாக தனித்திறன் முன்வைக்கப்பட்டது. மரபைப் பிரதியெடுப்பவர்கள், மீறிச்சென்று சுயத்துவத்தை அடைபவர்கள் என்ற இருமை இக்காலகட்டத்தில் உருவாக்கப்பட்டதேயாகும். நவீனத்துவ காலகட்டத்தைச் சேர்ந்த பெரும்பாலான இலக்கிய விமரிசகர்கள் இந்த கருத்துநிலையை முன்னெடுத்திருக்கிறார்கள். அப்போது விர்ஜில், தாந்தே, ஷேக்ஸ்பியர், கதே போன்றவர்களின் ‘தனித்துவம்’ என்ன என்ற வினா எழுந்து வந்தது. அவர்கள் பெரும்பாலும் மரபில் ஏற்கனவே இருந்ததைத் திரும்பச் செய்தவர்களே. அவ்வினாவுக்கு விடையாக, அப்படித் திரும்பச் செய்வதில் அவர்களின் தனித்துவம் வெளிப்பட்டது என்று விளக்கமளிக்கப்பட்டது. தனித்துவம் என்ற கருத்தே அங்கு அடிப்பட்டு போகிறது. ஏனெனில் செவ்வயில் மரபில் ‘திரும்பத்திரும்பச்’ செய்யும் கலைஞனும் இயந்திரத்தனமாக அதைச் செய்வதில்லை. நுட்பமான மனோதர்மத்துடன் தான் அவன் மறுபடியும் நிகழ்த்துகிறான். அவனுடைய படைப்பாக பங்களிப்பு மேலும் மேலும் நுட்பத்தை அடைவதிலேயே உள்ளது. ஷேக்ஸ்பியர் செய்ததும் அதுதானே?

நவீனத்துவம் உருவாக்கிய இந்தக் கருத்து நவீனத்துவம் தாண்டப்பட்டதுமே மறுக்கப்பட்டது. ஒரு படைப்பில் படைப்பாளியின் பரிபூரணமான தனித்துவம் என்று ஏதும் வெளிப்படுவதில்லை என்று பின் நவீனத்துவ, மொழியியல் சார்ந்த இலக்கியத் திறனாய்வாளர் கூறினர். தமிழில் மிகக் கொச்சையாக, இது கூறப்பட்டு நகைப்புக்கிடமாயிற்று – எழுத்தாளனே இல்லை, இலக்கியம் தன்னைத்தானே எழுதிக்கொள்கிறது, என்றெல்லாம் வரிகளை அப்படியே நம்பி மேற்கோள் காட்டினர் நம் கோட்பாட்டாளர்கள். எளிய முறையில் பின்னர் தரப்பட்டுள்ளதை இவ்வாறு விளக்கலாம் நடந்து கொண்டிருப்பதும் ஒரு தொடர்ச்சியான கூட்டு உரையாடல். இந்த உரையாடல்களில் (Discourse) தான் எல்லா ஆக்கங்களும் நிகழ்கின்றன. ஓர் உரையாடலில் சொல்லப்பட்ட ஒரு துண்டு உரை போன்றது ஒரு படைப்பு. அதற்கு முன்னர் நடந்து கொண்டிருந்த உரையாடலில் இயல்பான நீட்சியாக, அதன் விளைவாக உருவாவது அது. இருவகையில் அது உரையாடல்களால் தீர்மானிக்கப்படுகிறது. ஒன்று, அதற்கு முன்பு வரை இருந்த உரையாடலின் அர்த்தத்தின் மூலமே இதன் அர்த்தம் தீர்மானிக்கப்படுகிறது. இரண்டு, அதற்குப்பிறகு நிகழும் உரையாடல் மூலமே அதன் அர்த்தம் தொடர்ந்து உருவாக்கப்பட்டு வளர்த்தெடுக்கப்படுகிறது. ஆகவே இன்று ஓர் இலக்கிய ஆக்கத்தில் படைப்பாளியின் சுத்தசுயம்புவான சுயம் ஒன்று வெளிப்பட்டிருக்கும் என்று விமரிசகர் தேடுவதில்லை. அது உருவாக்கும் உரையாடற்களம் என்ன, அந்த உரையாடற்களம் எந்த உரையாடற்களத்தின் பகுதியாக நிகழ்கிறது என்றே பார்க்கிறார்கள்.

ஆகவே சாமிநாதன் அவரது ஆரம்பகாலங்களில் தமிழ் இலக்கிய மரபு குறித்து கூறிய எந்தக் கருத்தும் எனக்கு ஏற்புடையதாக இல்லை. அவை தமிழின் பேரிலக்கியமரபின் மீது தேவையான வாசிப்புப் பின்புலத்துடன் நிகழ்த்தப்பட்ட விமரிசனங்களும் அல்ல. இவற்றின் அதிர்ச்சி மதிப்பிற்கு அப்பால் அவற்றுக்கு இன்று எந்த பொருளும் இல்லை. ஆனால் சாமிநாதன் அந்த விமரிசனத்தின் ஒரு பகுதியாக தமிழ்ச்சூழல் குறித்து வைத்த விமரிசனங்கள் முக்கியமானவை, அங்கிருந்து அவர் நகர்ந்த பாதையும் குறிப்பிடத்தக்கது.

அன்றைய தமிழ்ச்சூழலில் தமிழின் பேரிலக்கிய மரபைப்பற்றிய பெருமிதங்களை கூறித்திரிவதே இலக்கியச் செயல்பாடாகக் கருதப்பட்டது. அது ஒரு பரவலான போலித்தனமாக விளைந்து உருவானது. இவ்வாறு பழம் பெருமை புலம்பியவர்களில் பெரும்பாலானவர்களுக்கு தமிழின் பழமரபுகள் மீது உண்மையான ரசனை இருக்கவில்லை. ஏன்? கணிசமானவர்கள் மேலோட்டமான வாசிப்புகளுக்க அப்பால் நகரவில்லை. ஒரு மொழியில் அது மறந்துவிட்டுவிட்ட பேரிலக்கிய மரபு ஒன்று நவீனச் சூழலில் மறு கண்டுபிடிப்பு செய்யப்படுகிறது என்றால் எத்தகைய சிந்தனைக் கொந்தளிப்பு நிகழ்ந்திருக்க வேண்டும்? எத்தனை புதிய பதில் அணுகுமுறைகள் உருவாகி வந்திருக்க வேண்டும். ஒரு முப்பது வருடம தமிழ்ச் சூழலில் அதன் இலக்கிய மரபு சார்ந்து ஒலித்த பெருமிதம் உண்மையான வாசிப்பு சார்ந்து ஒலித்த இருந்திருந்தால் உலகுக்கே நாம் புதுப்புது இலக்கிய விமரிசனக் கோட்பாடுகளை கொடுத்திருக்க முடியும். நம் மொழியில் மரபின் நீட்சியான பேரிலக்கியங்கள் பல உருவாகியிருக்கக்கூடும். ஏதும் நிகழவில்லை. முதல் இரு தலைமுறை தமிழாய்வாளர்களுக்குப் பிறகு குறிப்பிடத்தக்க தமிழறிஞர்கள் என எவருமே உருவாகவில்லை. பண்டைய இலக்கியங்களைப் பிழை நோக்கி மறுபதிப்பு செய்யக்கூட இன்று ஆளில்லை. பண்டைய இலக்கியம் சார்ந்து நவீனச்சூழலில் தமிழில் நிகழ்ந்ததெல்லாம் முதல் இருதலைமுறையில் செய்யப்பட்ட பதிப்பு சார்ந்த உழைப்பு மட்டுமே.

இருபதாம் நூற்றாண்டில் மேற்கே உருவான இலக்கிய விமரிசனக் கோட்பாடுகள், மொழியியல், குறியியல், சமூகவியல், நாட்டாரியல், மானுடவியல் கோட்பாடுகள் போன்றவற்றைச் சார்ந்து பொருட்படுத்தும் தகுதி கொண்ட எந்த ஆராய்ச்சியும் தமிழில் நிகழ்த்தப்படவில்லை. இன்றும் பண்டைய இலக்கியங்கள் பற்றி தமிழில் நடக்கும் விவாதங்கள் பதிப்பு குறித்த பிழைதிருத்துநர் தளத்தைச் சேர்ந்த விவாதங்கள் மட்டுமே. இதற்குக் காரணம் பண்டைத்தமிழ் சார்ந்து நமக்கிருந்த பெருமிதம் பொய்யானது என்பதே. அது ரசனை சார்ந்தோ ஆராய்ச்சி சார்ந்தோ உருவானதல்ல; வெறும் இன உணர்வால் உருவான ஒன்று அது.

அந்தப் போலிப்பெருமிதம் நம்மை புதிதாகச் சிந்திக்கவிடாமல் செய்கிறது. புதிய சிந்தனைகளை வெளியே இருந்து வரும்போது அதைத் தடுக்கச்செய்கிறது. மரபின் மீது எளிய விமர்சனம் கூட உருவாகாமல்¦ செய்துவிடுகிறது. சொல்லப்போனால் மொழி சார்ந்த ஓர் அடிப்படைவாதம் உருவாகிவிடுகிறது. இனவாத அரசியலுடன் இணையும்போது அது பாசிசத்தன்மை கொள்கிறது. அது தமிழை ஆழமான ஒரு புதை சேற்றில் சிக்கவைத்தது. பிற இந்திய மொழிகளில் நவீன இலக்கியம் உருவாவதற்கு முன்னரே தமிழிலும் வங்கத்திலும் நவீன இலக்கியம் பெரும் பாய்ச்சலுடன் நிகழ்ந்து விட்டிருந்தது. பாரதியும், அ.மாதவையாவும், ராஜம்அய்யரும், புதுமைப்பித்தனும் எல்லோரும் தமிழின் தொடக்கத்திலேயே வீரியத்துடன்¦ வெளிப்பட்டு விட்டார்கள். முப்பதுகளில் வேகம் பெற்று, அறுபதுகளில் உச்சம் கொண்ட தமிழ்ப் பெருமித அணுகுமுறை அந்த இலக்கிய மறுமலர்ச்சியை ஒட்டு மொத்தமாகவே மிதித்து மண்ணுக்குள் தள்ளிவிட்டது. எண்பதுகள் வரை கிட்டத்தட்ட ஐம்பதாண்டுகாலம் நவீனத் தமிழிலக்கியம் பாதாளத்திலேயே சுருண்டு கிடக்க வேண்டிய நிலைமை ஏற்பட்டது. உதட்டளவு தமிழ் கோஷம் அனைத்து வகையான இலக்கியச் செயல்பாடுகளையும் முடக்கி போலிகளை மேடையேற்றிவிட்டிருந்தது. இந்தச் சூழலில் இலக்கிய விமரிசன அணுகுமுறையையும் படைப்பியக்கியத்தையும் அழியாமல் பாதுகாத்துவிட வேண்டும் என்று, இருளில் அகல்விளக்க ஏற்றுவது போல ஆரம்பிக்கப்பட்ட சிறு தனிநபர் முயற்சியே ‘எழுத்து’. சாமிநாதன் அதன் ஒரு பகுதியாக எழுத வந்தவர். அவர் மரபையும், இலக்கியப் பெருமிதங்களையும் கடுமையாகத் தாக்கியது இப்பின்னணியிலேயே!

மரபை நிராகரிக்க முனைந்த சாமிநாதன் மேலைநாட்டுச் சிந்தனையில் மரபுக்கு நேர்மாறாகக் கூறப்பட்ட தனிமனித ஆளுமை வெளிப்பாட்டை வலியுறுத்துமிடத்திற்கு இயல்பாகவே வந்து சேர்கிறார். பழங்கதைகள் பேசாமல் நீங்களே எதையாவது உருவாக்குங்கள் என்ற அறைகூவல்தான் அது. இதற்கு மாற்றாக வெறுமென இயங்கிக்கொண்டிருந்த மரபு வழிபாட்டுக் கும்பலை போலிகள் என்றும், சூழலில் படிந்த களை என்றும் கடுமையாகத்தாக்கினார். இந்தத் தாக்குதலை மேலும் மேலும் அவர் விரிவாக்கியபடியே வருவதைக் காணலாம். ஒரு கட்டத்தில் அது தமிழ்நாட்டின் பரப்பிய அரசியல் மீதான கடுமையான தாக்குதலாக ஆகிறது. இவ்வாறு இலக்கிய விமரிசகராக ஆரம்பித்த அவரது பயணம் பண்பாட்டு விமரிசகராக அவர் மாறுவதில் முடிவடைகிறத. சாமிநாதனின் பிற்காலத்து இலக்கிய விமரிசனம் என்றால் அது முழுக்க முழுக்க பண்பாட்டு விமரிசனம் என்றால் மிகையல்ல. ஒரு மரபான பொருளில் சாமிநாதனை இலக்கிய விமர்சகர் என்று கூறமுடியாது. தமிழில் நிகழ்ந்த இலக்கிய மாற்றங்களையும் புதிதாக வந்து கொண்டிருந்த படைப்புகளையும் உடனுக்குடன் கவனித்து விமர்சனம் செய்தவரல்ல அவர். எந்த ஒரு இலக்கியப் படைப்பையும், படைப்பாளியையும் சாமிநாதன் ஒட்டுமொத்தமாக விரிவான ஆராய்ச்சிக்க உட்படுத்தியதில்லை. இலக்கியப் படைப்புகளை ஆராய்வதற்கு தனக்கேயுரிய கோட்பாடுகள் எதையும் சாமிநாதன் கொண்டிருக்கவில்லை. அவரது இலக்கிய ஆராய்ச்சி என்பது இலக்கியத்தை பண்பாட்டின் ஒரு பகுதியாகப் பார்ப்பதே. இலக்கியப்படைப்புகளை பிற பண்பாட்டு நடவடிக்கைகளுடன் ஒப்பிட்டுப் பார்ப்பதே அவரது ஆய்வுமுறை. இந்த அம்சமே சாமிநாதனை அவருக்கு முந்தைய இலக்கிய விமரிசகர்களில் இருந்து வேறுபடுத்தியது. சாமிநாதனுக்குப் பிறகுவந்த விமரிசகர்களில் கூட அவரைப் போல பண்பாட்டு விமரிசகர் எவருமில்லை என்றே கூற வேண்டும்.

சாமிநாதனைப்பற்றிய குறிப்புகள் உள்ள பழைய கட்டுரைகள்

 

பூக்கும் கருவேலம் – பூமணியின் படைப்புலகம்

கேள்விபதில்

 

தொடர்புடைய பதிவுகள்


Permanent link to this article: http://www.jeyamohan.in/9550