«

»


Print this Post

கு.ப.ராஜகோபாலன்: நவீனத்துவ சிறுகதை வடிவின் முன்னோடி- 2


clip_image00113_thumb1

கு.ப. ராஜகோபாலனின் வெற்றி அக உணர்வுகளை அதிராமல் சொல்ல அவர் உருவாக்கிய கச்சிதமான வடிவத்தில் இருக்கிறது. மிகக் குறைவான சொற்களில் புறவயமான தகவல்கள் வழியாக கதைக்களனை காட்சிவடிவமாக ஆக்குவது என்பதே அவரது வடிவத்தின் முக்கிய இயல்பு எனலாம். காட்சிவடிவ நிகழ்வுத்தொடர் இயல்பான நகர்வு கொண்டு கதையின் மையம் எதுவோ அங்கே சென்று மெல்ல முட்டி நின்றுவிடுகிறது, வாசக மனம் மேலும் நகரவிடப்படுகிறது. இது நவீனத்துவச்சிறுகதையின் சிறந்த வடிவ உருவகம் என்பதை காணலாம். கு.ப. ராஜகோபாலனின் பங்களிப்பு இவ்வளவே, அவர் நவீனத்துவச் சிறுகதையின் சிறந்தவடிவமாதிரியை உருவாக்கி வழிகாட்டிய முன்னோடி. இது நல்ல கதைகளில்தான் . பல கதைகளில் ‘அவள் ‘ ‘அவன் ‘ மார்பில் சாய்வதுடன் கதை முடிகிறது — இப்போதும் குமுதம் விகடனில் சாய்ந்துகொண்டே இருக்கிறார்கள்.

இங்கே மீண்டும் புதுமைப்பித்தனுக்கு வரலாம். அவரது சிறந்த கதைகள் எதுவுமே நவீனத்துவத்தின் கச்சிதமான வடிவத்தை அடைந்தவையல்ல — ‘ செல்லம்மாள் ‘ ஐ மட்டும் ஓரளவு சொல்லலாம். ஆசிரியன் கூற்றுகள், எல்லைமீறும் சித்தரிப்புகள், நேரடியான உணர்ச்சிச் சித்தரிப்புகள் ஆகியவை கொண்ட ஆக்கங்கள் அவை. அவற்றின் முக்கியக் கூறாக புதுமைப்பித்தனுக்கு மரபின் மீதிருந்த பிடிப்பும் ஐயங்களும்தான் அமைகின்றன. சிற்பியின் நரகம், கயிற்றரவு, கபாடபுரம், போன்ற கதைகளில் நவீனத்துவம் ஒரு வலிமையான இருப்பைக் கொண்டுள்ளது என்பது உண்மையே. ஆனால் புதுமைப்பித்தனின் முக்கிய இயல்புகள் நவீனத்துவத்துக்குள் நின்றுவிடுபவை அல்ல. அவரது மனத்தின் ஆழம் நமது சித்தர் மரபில் வேர் கொண்டது . அம்மரபின் அறியமுடியாமைக் கொள்கை, எதிர்மறையான கோணம், கட்டின்மை ஆகியவை கொண்டது [ பார்க்க புதுமையும் பித்தும் ; புதுமைப்பித்தனின் படைப்புலகம் ] அந்த அம்சத்துக்கும் நவீனத்துவத்துக்கும் இடையேயான முரணியக்கமே அவரது படைப்புலகம் என்று சொல்லலாம்.

கு.ப. ராஜகோபாலனின் மரபு ஈடுபாடு பெரிதும் பேசப்பட்டுள்ளது. சம்ஸ்கிருத காவிய மரபிலும் இந்துமெய்ஞானமரபிலும் அவருக்கு பயிற்சி இருந்தது என்று சொல்லப்படும் கூற்றுக்கள் எனக்கு நம்பிக்கை ஊட்டவில்லை. அவரது படைப்புலகில் அதன் தடையங்கள் ஏதுமில்லை. ராஜம் அய்யரில் வரும் வேதாந்த நோக்கு அன்று சென்னை பிராமண அறிவுஜீவிகளிடம் பிரபலமாக இருந்த ஒன்று. அறிவார்ந்த தர்க்கத்தை நீட்டி தூய பிரம்மக் கொள்கை நோக்கிச் செல்லக்கூடியது அது. அதையோ அல்லது அதற்கு மாற்றாக அன்றைய முக்கிய கவற்சியாக இருந்த தியாஸஃபிக்கல் சொசைட்டியின் தொல்படிமங்கள் சார்ந்த தத்துவ ஓட்டங்களையோ கு.ப. ராஜகோபாலனின் ஆக்கங்கள் காட்டவில்லை. இந்திய மரபில் அவருக்கு இருந்த ஆர்வத்தைக் காட்டுபவை அவரது எளிமையான சரித்திரக் கதைகள். அவை பங்கிம் சந்திரரின் ஆரம்பகால தேசபக்திக் கதைகள் போல உள்ளன இந்திய தேசிய மறுமலர்ச்சியின் விளைவாக உருவாக்கப்பட்ட மேலோட்டமான இலட்சியவாதப் தேசியப்பெருமிதமே கு.ப. ராஜகோபாலனின் ஆக்கங்களில் மரபின்மீதான ஈடுபாட்டின் தடையங்களாக இன்று சிக்குவது. இந்து மெய்ஞான மரபின் அடிப்படைக் கேள்விகள் எவையுமே அவரை இயக்கவில்லை– புதுமைப்பித்தனின் ‘சிற்பியின் நரகம் ‘, ‘கயிற்றரவு ‘ போன்ற பல கதைகளில் உள்ளதுபோல.

இந்தியக் காவிய அழகியலின் எந்தக் கூறும் அவர் ஆக்கங்களை பாதிக்கவில்லை. மேலைநவீனத்துவ அழகியலையே அவர் முன்வைத்தார். அவரது எழுத்துக்களில் உள்ள மேலைப்பாதிப்புகளை எளிதாக வகுக்க முடியவில்லை. கண்டிப்பாக டி எச் லாரன்ஸ் அவரில் ஒரு வலுவான பாதிப்பை உருவாக்கியிருக்கவேண்டும். ஆனால் அவர் டி.எச். லாரன்ஸ் பற்றி ஏதும் எழுதியதாகவோ பேசியதாகவோ தெரியவில்லை. லாரன்ஸில் உள்ள மனச்சுதந்திரமும் உணர்ச்சிகரமும் கு. ப. ராஜகோபாலனில் இல்லை.மாப்பஸான் அன்றைய எல்லா எழுத்தாளர்களிடமும் ஒரு தீவிரமான பாதிப்பை செலுத்தியிருக்கிறார் . கு.ப.ராஜகோபாலனின் ஐரோப்பிய அழகியல் மனச்சட்டகம் கூட வங்கத்திலிருந்து வந்திருக்கலாம் என்றே எனக்குப் படுகிறது. அவர் அதிகமாக படித்த காலகட்டம் வங்கநவீனத்துவம் உருவாகிக்கொண்டிருந்த காலகட்டமாகும். இந்திய காவிய மரபு சார்ந்த சில கதைகளை கு .ப. ராஜகோபாலன் எழுதியுள்ளார், ஆனால் அந்தக் கருக்களை நவீன வடிவில் சொல்லிப்பார்க்கவே அவர் முயன்றுள்ளார். புதுமைப்பித்தன் கபாடபுரம், பிரம்ம ராட்சஸ் போன்ற கதைகளில் முயன்றதுபோல இந்திய அழகியல்க் கூறுகளைப் பயன்படுத்த அவர் முயலவில்லை .

இந்தியக் காவிய அழகியலின் முக்கியக் கூறுகள் என்ன ? வடிவரீதியாக பார்த்தால் நேரடியான யதார்த்தத்தின் தர்க்கத்தை மீறி உருவகத்தின் தர்க்கத்தை கொள்ளுதல் அவற்றின் முதல் இயல்பாக உள்ளது . அடுத்தபடியாக ‘கதைசொல்லுதல் ‘ என்ற முறைமூலம் கதைகளை பின்னிப் பின்னி புறவுலக யதார்த்ததுக்குச் சமானமான ஒரு ஊடுபாவுநெசவை உருவாக்குதல் .முற்பிறவி என்ற உருவகம் இதற்கு அற்புதமாக கைகொடுத்துள்ளது. இந்திய இலக்கியம் உருவான உடனேயே இவ்விரு அம்சங்களும் வணிக ரீதியாகவும் இலக்கிய ரீதியாகவும் நம் எழுத்தில் இடம்பெற்றுவிட்டன. பங்கிம்சந்திரரின் கதைகள் உதாரணம். கபால குண்டலா உருவகம்சார்ந்த மாயத்தன்மை கொண்ட ஆக்கம் . [உபாசகனால் வளர்க்கப்படும் காளி, கபாலங்களை குண்டலங்களாக அணிந்தவள், ஆனால் களங்கமற்ற காதலி ] ஆனந்தமடம் கதையின் ஊடுபாவுகளைப் பயிற்சி செய்த நாவல் முயற்சி. இந்த அம்சங்களேதும் கு. ப.ராஜகோபாலனிடம் இல்லை. அவரது கலை எடுத்த எடுப்பிலேயே ஐரோப்பிய நவீன இலக்கியங்களின் ‘மெளனம் மிக்க ‘ ஒற்றைப்படையான வடிவநேர்த்தியைக் குறிவைக்கிறது.

வங்க இலக்கியத்தில் தாகூரின் முக்கியப் பங்களிப்பு அதன் ஐரோப்பியத்தன்மையை நிறுவியதில் உள்ளது என்று விமரிசகர்கள் சொல்வதுண்டு. தாகூரின் தத்துவத்தேடல் கீழைமரபிலேயே வேரூன்றியது, அவரது அழகியல் ஐரோப்பாவை நோக்கித் திரும்பிய ஒன்று. அவரை பங்கிம்சந்திரரிடம் ஒப்பிட்டால் இது புரியும். அதற்கு அவரது சூழலும் முக்கியக் காரணமாகும் . அவர் இந்தியாவை ஐரோப்பியமயமாக்க விரும்பிய பிரம்ம சமாஜத்தின் மடியில் வளர்ந்தவர். தாகூர் குடும்பச்சூழலே ஐரோப்பியத்தன்மை மிக்கது. தாகூரின் கலையில் ஐரோப்பியக் கலையின் சீரான யதார்த்த ஒழுங்கு , தர்க்கங்களில் ஒற்றைப்படையான நேர்த்தி , சொல்வதைவிட குறிப்புணர்த்துவதில் ஆர்வம் ஆகியவை உண்டு .அவரது சிறுகதைகளும் நாவல்களும் மேலைஇலக்கியங்களின் வடிவநேர்த்தியை அடைந்தவை. ஆனால் முரண்பாடுகளில் ஊன்றும் நவீனத்துவ கோணம் தாகூரில் இல்லை. தாகூரினால் பாதிப்படைந்து, தாகூரை மொழிபெயர்த்துக் கொண்டு தமிழில் எழுதவந்தவர் கு.ப ராஜ கோபாலன். அவரை நான் தாகூரின் எளிய தமிழ்ப்பாதிப்பு என்றுதான் மதிப்பிடுவேன். தாகூரின் சிறுகதைகளுடன் கு.ப.ராஜகோபாலனின் சிறுகதைகளை ஒப்பிட்டால் எளிதில் இதை உணரலாம்.

தமிழில் உரைநடை இலக்கியத்தின் ஆரம்ப காலம் முதலே அதில் வங்க இலக்கியத்தின் தீவிரமான பாதிப்பு உண்டு. பாரதியின் படைப்புலகில் வங்க இலக்கியத்தின் பாதிப்பை வெளிப்படையாகவே காணலாம் — பானர்ஜிக்கள் கதாபாத்திரங்களாகவே வருமளவுக்கு. தாகூர்க் கதைகளை தமிழக்கம் செய்து நூலாக வெளியிட்டவர் பாரதி . ‘ஆறில் ஒரு பங்கு ‘ முதலிய கதைகளைப் படிக்கும்போது வங்கமும் தமிழகமும் அருகருகே உள்ள இரு இடங்கள் என்ற எண்ணம் ஏற்படுகிறது .வ.வெ.சு அய்யர் தாகூரை தமிழில் நிகழ்த்த முயன்றவர். கு.ப.ராஜகோபாலன், மெளனி, ந.பிச்சமூர்த்தி ,ந.சிதம்பர சுப்ரமணியன் முதலிய அனவைரிலும் தாகூரின் பாதிப்பினைக் காணலாம். மலையாளத்தில் இப்பாதிப்பு மிகவும் இருந்திருக்கிறது. தகழி சிவசங்கரப்பிள்ளையின் முதல்நாவலில் [பதித பங்கஜம்] எல்லா முக்கிய கதாபாத்திரங்களின் பெயர்களும் வங்கப்பெயர்கள். பஷீர் கூட இம்மாதிரி நிறைய எழுதி பிறகு நடையையும் பாணியையும் மாற்றி அக்கதைகளைமுற்றாக அழித்துவிட்டதாகச் சொல்லியிருக்கிறார். இதில் குறிப்பிடத்தக்க அம்சம் என்னவென்றால் மலையாளத்திலும் சரி தழிலும்சரி, நவீன இலக்கியத்தை துவக்கியவர்களில் இப்பாதிப்பு ஏதும் இல்லை . ராஜம் அய்யர், மாதவையா , வேதநாயகம்பிள்ளை போன்றவர்கள் முற்றிலும் தமிழ்த்தன்மை கொண்டவர்களே. மலையாளத்தில் வேங்கயில் குஞ்ஞிராமநாயனார் , சி வி ராமன்பிள்ளை, ஓ.சந்துமேனன் ஆகியோர் முற்றிலும் மலையாளத்தன்மை கொண்டவர்கள் . அடுத்தகட்டத்தில்தான் இப்பாதிப்பு உள்ளது. வங்கப்பிரிவினைமூலம் உருவான அரசியல் அலை இப்பாதிப்புக்கு காரணமா என்ற எண்ணமேற்படுகிறது. இந்த பாதிப்பு தெரியும் ஒருகதைகூட இல்லாத அக்கால எழுத்தாளர் புதுமைப்பித்தன் ஒருவரே.

ஆரம்பகால வங்க இலக்கியத்தின் ‘வங்க ‘அம்சங்கள் என்னென்ன ? முக்கியமாக இலட்சியவாததை கதைக்கருவாகக் கொண்டிருப்பதுதான். இலட்சியவாதத்தின் சிக்கல்கள், வெற்றிகள், தோல்விகள் ஆகிய அனைத்துமே இக்கதைகளில் முதன்மைப்பட்டன. ஆகவே செவ்வியல் சார்ந்த முழுமைக்கும் சமநிலைக்கும் பதிலாக கற்பனாவாதம் சார்ந்த ஒரு வேகம் இக்கதைகளில் இருந்தது. அத்துடன் பெண்விடுதலை சேர்ந்துகொண்ட போது காதலை முக்கியப்படுத்தும் ஆண்பெண் உறவுகள் முக்கியமான பேசுபொருளாக ஆயின. எந்த விதமான உத்வேகமும் படைப்பிலக்கியத்தில் நேர் எதிர் உத்வேகத்தால் சமன்படுத்தபட்டிருக்கும். கற்பனாவாதத்தில் உக்கிரமான துக்கம் இடம்பெறுவதன் தர்க்கம் இதுவே. பிற்பாடு இந்த அம்சம் ‘ வீங்கி ‘ வணிகரசனைக்கு தீனியாக ஆனபோது கற்பனாவாத இலட்சியவாதம் சாகசத்துடன் இணைக்கப்பட்டது. அதீத துக்கங்கள் பயிரிடப்பட்டன. குறிப்பாகத் ‘ துயரமே உருவான அழகி + இலட்சியவாதக் கதாநாயகன் ‘ என்ற ஓரு சூத்திரம் உருவாகியது .கு.ப.ராஜகோபாலனின் புனர்ஜென்மம் முதலிய பலகதைகளில் உள்ளது இந்தச் சூத்திரமே. அது அகிலன், நா.பார்த்தசாரதிவரை தொடர்ந்தது. ஆரம்ப நாட்களில் க.நா.சுப்ரமணியம் இந்த வங்காளிபாபுக்களின் எழுத்தை அவற்றின் கதாபத்திரங்களே நக்கல் செய்வதுபோல ஒரு நாடகம் எழுதியிருக்கிறார். யதார்த்தத்துக்கான க.நா.சுப்ரமணியத்தின் தாகம் மேலோங்கியமைக்கு இந்த வங்க அலை ஒரு முக்கியமான காரணம்.

கு.ப.ராஜகோபாலனில் இலட்சியவாதம் தவிர இன்னொரு முக்கியமான ‘வங்க ‘ அம்சம் அவரது பெண்கதாபாத்திரச்சித்தரிப்புகளில் உள்ளது. ஒரு புரிதலுக்காக நாம் அ.மாதவையாவின் உலகில் உள்ள பிராமணப் பெண்களுடன் கு.ப.ராஜகோபாலனின் கதாபாத்திரங்களை ஒப்பிட்டுப் பார்க்கலாம். மாதவையாவின் முதல் நாவல் மறுபதிப்பே வரவில்லை. அது காட்டும் பிராமண அகவாழ்க்கை சித்திரம் மிக தீவிரமானதுஎ ந்று எம் வேதசகாயகுமார் சொல்கிறார். குறிப்பாக ‘கண்ணன் பெருந்தூது ‘ என்ற கதையை. [எம் வேதசகாயகுமார் இக்கதையை தமிழின் முதல் சிறுகதையாகக் கொள்ளலாம் என்று சொல்வது அழகியல் ரீதியாக சரிதான் என்றே நான் எண்ணுகிறேன். இக்கதையை புறக்கணித்து வ.வெ.சு அய்யரின் குளத்தங்கரை அரசமரம் என்ற தாகூர்பாணி கதையை முதன்மைப்படுத்துவதில் நம் பிராமணமனம் கொண்ட தெரிவை இங்கே குறிப்பிட்டுச் சொல்ல வேண்டும்] அனந்தவல்லியை ‘ஆந்துவலி ‘ என்று சொல்லும் கொச்சை மொழி , வெளியுலகமே தெரியாத இருண்ட மனம் , ஆன்மீகம் உட்பட எந்த தளத்திலுமே மனம் திறக்காத அதனாலேயே சாதிஆசாரங்களில் ஊறிய நோக்கு ஆகியவை அக்கதையில் பிராமணப்பெண்களின் இயல்புகளாகக் காட்டப்படுகின்றன. இப்பெண்களுக்கு நேர் மாறாக கு.ப.ராஜகோபாலனின் கதைகளில் உள்ள பெண்கள் அழகிகள், நவீன சிந்தனையும் சுதந்திர நோக்கும் , நளினபாவங்களும் கொண்டவர்கள். அனைத்தையும் விட மேலாக நல்ல தூய நாடகபாணி தமிழ் பேசுபவர்கள்.

வங்க இலக்கியத்தில்தான் நாம் இத்தகைய பெண்களைக் காண்கிறோம். அதற்குக் காரணம் வங்கம் இந்தியாவிலேயே முதலில் கல்வியிலும் வாழ்க்கைமுறையிலும் ஐரோப்பியத்தன்மை கொண்ட பகுதி. [வங்கம் அல்ல, கல்கத்தா என்று சொல்லவேண்டும். இன்றும் நாம் அறியும் வங்கம் கல்கத்தாதான். கிராமிய வங்கம் ஒரிசாபோல ஒரு வளராத பிற்பட்ட பகுதி ] ஆகவே மேலைநாகரீகமும் கல்வியும் கொண்ட புதுவகையான பெண்கள் அங்கே உருவானார்கள். அவர்களுக்கு சமூக ஒழுக்கம், தனிமனித சுதந்திடம், பால்சமத்துவம் ஆகியவைசார்ந்து நம் பெண்கள் சந்தித்த பிரச்சினைகள் முன்கூட்டியே ஏற்பட்டன. ஆகவே அவர்கள் இலக்கியத்தில் முக்கியமான இடம் பெற்றார்கள் . தாகூரின் ‘கோரா ‘விலும் ஆஷாபூர்ணாதேவியின் ‘பிரதமபிரதிசுருதி ‘ ‘சுபர்ணலதா ‘ போன்ற நாவல்களிலும் இப்பெண்களை நாம் காண்கிறோம். இந்த பிரம்மசமாஜப் பெண்களை கும்பகோணத்தில் உட்கார்ந்து தன் பகற்கனவின் துணையுடன் உருவாக்கி புனைகதைகளை நிரப்பியிருக்கிறார் கு.ப.ராஜகோபாலன்.

கு.ப.ராஜகோபாலனின் கதையுலகில் உள்ள முக்கியமான அம்சம் ஒன்றை பேராசிரியர் ராஜ்கெளதமன் சுட்டிக் காட்டியிருக்கிறார். [ ‘புதுமைப்பித்தன் எனும் பிரம்ம ராட்சஸ் ‘ நூலில் இரண்டாம் அத்தியாயம்] அவரது பெண்கள் மதர்த்த உடலழ்கு கொண்டவர்களாகவே பெரும்பாலும் உள்ளனர். உடல்மீதான மோகம்கொண்ட சித்தரிப்புகள் இக்கதைகளில் உள்ள முக்கியமான அடிப்படையைச் சுட்டிக் காட்டுகின்றன. பிரச்சினையின் துவக்கப்புள்ளி அதுவே. உடலை உரிமைப்படுத்தல், நுகர்தல். இந்தப் பெண்ணுடல் ‘யாருடையது ‘ என்ற வினா மேலும் முக்கியமான ஒன்று. கு.ப.ராஜகோபாலனின் பெண்களுக்கு அப்படி ஒரு ‘ இட அடையாளமே ‘ இல்லை. அவர்களின் முகங்களை நாம் தஞ்சையிலோ கும்பகோணத்திலோ வைத்துக் கற்பனைசெய்யமுடியவில்லை . அந்தரங்கமான ஒரு மோகத்தால் உருவாக்கப்பட்ட பிம்பங்கள் அவை என்ற எண்ணமே ஏற்படுகின்றன. இப்படி அந்தரங்கமோகத்தை பெண்கதாபாத்திரங்கள்மீது ஏற்றுவது அவரில் துவங்கி இன்றுவரை ஏதோ ஒருவகையில் தொடரவே செய்கிறது . அதை பிழை என நான் சொல்லவரவில்லை, எழுத்து என்பது நிதரிசனம் மட்டுமல்ல, கற்பனையும் ஏக்கமும் கனவும் எல்லாம்தான். கு.ப.ராஜகோபாலனின் கதைகளின் துவக்கப்புள்ளி நிதரிசனத்தின் நெருப்போ, இலட்சியவாததின் மின்னலோ , ஆன்மீகமான உதயமோ அல்ல , அந்தரங்கமான ஒரு இச்சையின் கைவிளக்குமட்டுமே என்று சொல்லவருகிறேன்.

அவரது ‘யார்மேல் பிசகு ? ‘ கதையை எடுத்துக் கொள்வோம். கணவனின் நண்பனின் அறைக்கு கணவன் இல்லாத இரவில் தனியாகபடுக்க பயமாக இருக்கிறதென்று வந்து படுத்துக் கொள்கிறாள் ‘கொள்கையுறுதிமிக்க ‘, ‘ கள்ளம் கபடமற்ற ‘ பெண். இது இன்றுகூட , சென்னை போன்ற நகரத்தில்கூட அத்தனை சாதாரணமாக நடக்கும் விஷயம் அல்ல என்பதை நாம் அறிவோம். தமிழ் வாழ்க்கைப் பழக்கம் ஒருபக்கம் இருக்க, பொதுவாகவே நம் பெண்கள் இம்மாதிரி விஷயங்களில் இலட்சியவாத நோக்கைவிட யதார்த்த நோக்கையே வெளிப்படுத்துகிறார்கள். அக்கதாநாயகி எப்படிப்பட்ட கதாபாத்திரமாக இருந்தாலும் அவள் பிறந்து வளர்ந்த சூழல் இங்கே உள்ள ஒன்றுதானே ? ஆண்களைப்பற்றிய எச்சரிக்கையே இல்லாமல் அவள் எப்படி உருவாகியிருக்கமுடியும் ? உண்மையில் இது ஒரு வங்கப் பிரச்சினை. தாகூரின் கதைகளில் அதிகமாகக் காணலாம். பிரம்மசமாஜம் மூலம் ஐரோப்பிய வாழ்க்கைக்குள் வந்த வங்கப்பெண்களின் உடல் அருகாமை ஆண்களுக்கு எழுப்பிய சிக்கல்கள். ‘கோரா ‘ நாவலின் படகுப்பயணக்காட்சி நினைவுகூர்தற்குரியது .

‘புனர் ஜென்மம் ‘ என்ற அவரது கதையை தமிழ்க் கலாச்சாரச் சூழலில் வைத்துப் பார்ப்பதே கஷ்டமாக உள்ளது, அது ஒரு அப்பட்டமான வங்கக் கதை, ஏன் சரியான பிரம்மசமாஜக் கதை. சுதந்திரப்போராட்டம் , சைத்ரிகனுடன் காதலுறவு, புதிய இலட்சியக் காதலனுடன் மறு உறவு . ஆமாம், கும்பகோணத்தில் !. விஸ்வேஸ்வரன் [ விஸ்வேஸ்வர் பானர்ஜி ? ] அன்னபூர்ணாவைக் கண்டு தெய்வீகக் காதல் கொள்ளும்போது நடக்கும் உரையாடல் இப்படி உள்ளது ‘இனிமை அளிக்கும் சக்தியே என்னைவிட்டு அகன்றுவிட்டதே .என் இருதயமலர் அகாலத்தில் மலர்ந்து மூடிக் கொண்டுவிட்டது / என் ஆர்வத்தால் அதை நான் மறுமலர்ச்சி கொள்ளச்செய்கிறேன் என்னை நம்பு ‘ பிரம்மசமாஜத்தின் பள்ளியிலே நாடகமாகப் போடலாம். கலையைப்பற்றிய இலட்சியக் கனவுடன் சினிமாவில் நடிக்க எண்ணும் ஸ்ரீமதி ஸீதா [ சினிமா கதை] உன்னதக் காதலைப்பற்றி கவித்துவ விவாதம் செய்யும் மிஸ் நவமணி [ காதல்நிலை ] என கு.ப.ராஜகோபாலனின் இவ்வகை கதாபாத்திரங்கள் ஏராளமானவை.

எம் எஸ் கல்யாண்சுந்தரத்தின் முப்பது வருடங்கள் நாவலில் வரும் பெண்களுடன் இப்பெண்களை நாம் ஒப்பிட்டுப் பார்க்கலாம். அவர்களையும் இலட்சியவாதத்தின் ஒளியிலேயே படைத்துள்ளார் ஆசிரியர். ஆனால் கற்பனாவாதம் இயல்பை மீறாமல் சகஜமான சித்தரிப்புமுறை காத்துவிடுகிறது. கு. ப. ராஜகோபாலனின் பெண்கதாபாத்திரங்களில் உள்ள செயற்கை நெகிழ்ச்சியும் கச்சிதமும் அவற்றில் இல்லை. உட்சிக்கல்களும் போராட்டங்களும் இல்லாத பெண்கள்தான் அவர்கள். ஆனாலும் நமக்கு அறிமுகமான முகங்கள் என எண்ணச் செய்துவிடுகிறார்கள். கு.ப.ராஜகோபாலனின் பெண் கதாபாத்திரங்களை மெளனி, லா.ச.ராமாமிருதம் , தி.ஜானகிராமன் ஆகிய பிற தஞ்சை படைப்பாளிகளின் கதைகளுடன் ஒப்பிடலாம். இதை பேரா.ராஜ்கெளதமனின் ‘புதுமைப்பித்தன் என்ற பிரம்மராட்சஸ் ‘ நூலில் சுருக்கமாகச் சுட்டியுள்ளார். விரிவான ஆய்வு என் தி. ஜானகிராமனின் படைப்புலகம் என்ற கட்டுரையில் உள்ளது. ‘பயங்கர வசீகரம் ‘ உள்ள [அதாவது அடக்கத்தூண்டக்கூடிய, முழுக்க அடைக்கிவிடமுடியாமையால் அச்சமளிக்கக் கூடிய என்கிறார் ராஜ் கெளதமன்] பெண்கள்தான் இவற்றின் பொது அம்சம். அது சைவ மரபின் சிம்மவாகினியான அம்பாள் என்ற உருவகத்தின் நவீன நீட்சியே என்பது என் ஊகம்.

ஜெயகாந்தனின் கதாபாத்திரங்கள் போலவே ஆசிரியனால் ‘ நோக்கத்துடன் ‘ உருவாக்கப்பட்ட கதாபாத்திரங்கள்தான் கு.ப.ராஜகோபாலனின் பெரும்பாலான கதாபாத்திரங்களும். இதை எம். எஸ். கல்யாணசுந்தரத்தின் இயல்பான எளிய பெண்கதாபாத்திரங்களுடன் ஒப்பிட்டால் அறியலாம். கு.ப.ராஜகோபாலனின் பெரும்பாலான கதாபாத்திரங்கள் [உதாரணமாக காதல் நிலை, யார்மேல் பிசகு, புனர்ஜென்மம், ] ஒரு கருத்தை விவாதிக்க உதவும் உதாரணவடிவங்கள், ஆகவே பல சமயம் இலட்சியவாத கதாபாத்திரங்கள். ஜெயகாந்தன் தன் நல்ல கதைகளில் தன் கதாபாத்திரங்கள்மூலம் ஒரு விவாதத்தை உருவாக்கி பதிலின்மைக்குக் கொண்டு செல்லும்போது கு.ப.ராஜகோபாலன் பழைமைச் சார்ந்த ஒரு முடிவை உருவாக்கி அங்கேயே நின்றுவிடுகிறார். ‘ஸ்டுடியோ கதை ‘ சிறுகதையை ‘ஒரு நடிகை நாடகம் பார்க்கிறாள் ‘ உடன் ஒப்பிட்டால் இதை அறியலாம். பல குபராஜகோபாலன் கதைக்கருக்களை ஜெயகாந்தன் மீண்டும் எழுதியுள்ளார். ஜெயகாந்தனை பிரச்சாரகர் என்ற நமது விமரிசக மரபு கு.ப.ராஜகோபாலனைப்பற்றி அப்படி சொன்னது இல்லை. ஒரே காரணம் கு.ப.ராஜகோபாலன் சுருக்கமாகச் சொல்கிறார் என்பதே.

‘கண்ணன் பெருந்தூது ‘ தமிழில் முன்னுதாரணமாக ஆகவில்லை , அம்மாதிரி கதைகளையே எவரும் கண்டுகொள்ளவில்லை. கு.ப.ராஜகோபாலன் மெளனி ஆகியோர் உருவாக்கிய நாசூக்கான , கவித்துவம் கொண்ட, சுதந்திரமும் நிமிர்வும்கொண்ட, முக்கியமாக மர்மமும் ஆழமும் மிக்க பெண்களையே தமிழில் பிற பிராமண எழுத்தாளர்கள் தங்கள் ஆக்கங்களிலும் உருவாக்கினார்கள். தி.ஜானகிராமன் அப்பிம்பத்தைமேலும் உயிர்துடிப்பு கொண்டதாக ஆக்கினார். [அதை தன் புனைவின் உச்சத்தில் கிழித்துப் போடவும் செய்தார் ].அதை பாலகுமாரன் விற்பனைப்பொருளாக ஆக்கினார். ஆனால் சென்ற முக்கால் நூற்றாண்டாக நம் சூழலில் புழங்கும் இந்த நாணயம் யதார்த்தத்தில் இருந்து வேர்கொண்டதல்ல, ஏக்கத்திலும் பகற்கனவிலும் வேர்கொண்டது.

குன்றாத வேகத்துடன் தேட கு.ப.ராஜகோபாலனுக்கு அவிழ்க்கமுடியாத பெரும்புதிர் ஏதும் வாழ்க்கையில் இருக்கவில்லை. சில கதைகள் ‘விடியுமா ‘ போல எளிய பிரமிப்பை அல்லது ‘ஆற்றாமை ‘ போல கையறுநிலையை முன்வைப்பவை. வழக்கத்துக்கு மாறான , அபூர்வமான எந்த அவதானிப்பையும் கு.ப. ராஜகோபாலனின் கதைகளில் நாம் காணமுடியவில்லை– அழகிரிசாமியின் ‘அழகம்மாள் ‘ போலவோ சுந்தர ராமசாமியின் ‘ரத்னாபாயின் ஆங்கிலம் ‘ போலவோ . வழக்கமான வாழ்க்கைசித்திரத்தினூடே நுட்பம் நிறைந்த அகஉலகமும் அவரது கைகளைமீறி வெளியே வழியவில்லை – புதுமைப்பித்தனின் ‘செல்லம்மாள் ‘, அசோகமித்திரனின் ‘மாலதி ‘போல. வாசித்து முடித்ததும் நம் மனதில் மேலும் சிக்கலாகும் கு.ப.ராஜகோபாலன் கதை என ஏதுமில்லை. பெரும்பாலான கதைகள் எளிய விடைகளினால் ஆனவை. வடிவ ரீதியாக சற்று பின்னால் நின்றாலும் புதுமைப்பித்தனின் கதைகள் முடிவடையாத வினாக்களில் சென்று நிற்பவை. ‘கல்யாணி ‘ கதையில் எழுப்படும் வினாவை அக்கதை முடிந்ததுமே தீவிரமாக உணர்கிறோம் – கல்யாணிக்கு சமூக அடையாளமோ அன்போகூட தேவையில்லை , காமம் மட்டுமே தேவை என்றால் நாம் சொல்லும் பதில் என்ன என்ற வினா . அத்தகைய வினாவை எழுப்பும் கு.ப.ராஜகோபாலன் கதைகள் ஏதுமில்லை. ஆகவேதான் அவர் கவனம் எல்லாம் வடிவத்தில் ஊன்றியது. ‘ சொல்லெண்ணி ‘ எழுதச் செய்தது. ‘ஆற்றாமை ‘ போல வடிவநேர்த்தி கொண்ட ஒருநவீனத்துவக்கதையை எழுதியதுமே அவரது தேடல் பூர்த்தியாகிவிட்டது. அதன் பிறகு அவர் பங்களிக்க களம் ஏதுமில்லை.

கு.ப.ராஜகோபாலனின் வடிவம் சார்ந்த தேடல் நவீனத்துவம் சார்ந்ததாக இருப்பினும் அவரது வாழ்க்கை நோக்கில் நவீனத்துவத்தின் அடிப்படைகள் பலவீனமாகவே உள்ளன. அடிப்படையில் அவர் இலட்சியவாதி . இலட்சியவாதத்தின் சிக்கல்கள், சோர்வுகள் ஆகியவையே அதிலுள்ள எதிர்மறை மனநிலையை பெரும்பாலும் நிர்ணயிக்கின்றன. நவீனத்துவ வாழ்க்கைப்பார்வையின் அம்சம் என்றால் மனித உறவுகளை காமம் நோக்கி குறுக்கும் அணுகுமுறையை மட்டுமே சொல்ல முடியும். அதுவும்கூட அதிர்ச்சி தரும் முரண்பாட்டுவெளிப்பாடாக கு.ப.ராஜகோபாலனின் படைப்புகளில் பதிவாகவில்லை. மெல்லிய தொட்டுக்காட்டல், உணர்த்திவிலகுதல், அவ்வளவுதான். அதிர்ச்சியின் விளிம்பில் நம்மைக் கொண்டு மெளனமாக நிறுத்தி பின்னகர்ந்துவிடும் சரியான நவீனத்துவக் கதைகள் — சிறந்த உதாரணம் அசோகமித்திரனின் பிரயாணம் போன்ற படைப்புகள் — கு.ப.ராஜகோபாலனின் ஆக்கங்களுள் இல்லை . நவீனத்துவக் கதைகளின் மெளனம் மிக்க உடல், திருப்பம் கொண்ட முடிவு என்ற செவ்வியல் வடிவையே அவர் பரிசோதனை செய்து வென்றிருக்கிறார்.

கு.ப.ராஜகோபாலனின் அழகியலின் முக்கியமான சிக்கலே இங்குதான் எழுகிறது . நவீனத்துவம் முரண்பாட்டின் அடிப்படையிலான வடிவபோதம் கொண்டது என நாம் அறிவோம். வாழ்க்கையின் இயக்கவியலையும் மனிதமனதின் இயக்கவியலையும் முரண்பாடுகளின் வழியாகக் காண்பது அதன் அது. இலட்சியவாத நோக்குக்கு உரிய அழகியல் கற்பனாவாதமே. வாழ்க்கையையும் மனித மனத்தையும் இலட்சியம் என்ற ஒற்றைப்புள்ளியில் குவிக்கிறது அது. அந்த ஒற்றைப்படையான பார்வையே தீவிரமான உணர்ச்சி உத்வேகத்தை உருவாக்குகிறது. கற்பனாவாதம்தான் உணர்ச்சிவேகங்களுக்கு உரிய அழகியல். தாகூரில் செயல்பட்டது அந்தக் கற்பனாவாதம்தான். தாகூரின் கதைகள் அதிர்ச்சிகளை அளிப்பவையல்ல, ஒரு குறிப்பிட்ட பார்வையில் முழுமையாக ஒருமைகொள்பவை அவை. கு.ப.ராஜகோபாலன் இலட்சியவாத நோக்கையும் நவீனத்துவ வடிவையும் இணைக்க முயன்றார் . அது பெரும்பாலும் குறிதவறிய விளைவுகளையே ஏற்படுத்தியது என்பதை இன்று அவரது கதைகளைப்படிக்கும்போது உணரலாம்.

கு.ப.ராஜகோபாலனின் தோல்வியடைந்த கதைகள் எப்படி உள்ளன என்று பார்ப்போம். ‘சந்திப்பு ‘, ‘மனம்வெளுக்க.. ‘ முதலிய கதைகளில் கதையின் இறுதியில் திருப்பம் வரவில்லை, கதையின்வழியாக நீண்டு செல்லும் ஆசிரியனின் பார்வை முத்தாய்ப்பு கொண்டு கதைச்சரடுகளை முழுமையாக இணைத்து நிற்கிறது அவ்வளவுதான். கதைமுடிவில் திருப்பம் நிகழும்போது அது முன்னரே வாசகர்களின் ஊகத்துக்கு வராமலிருக்கவும் ,அதேசமயம் வாசக கவனம் பிசகாமலிருக்கவும் கதையை ஒற்றைப்படையான சீரான மெளனம்மிக்க ஓட்டமாக அமைப்பது நவீனத்துவக் கதைகளின் இலக்கணம் . இக்கதைகளில் கு.ப.ராஜகோபாலன் கதை முழுக்க நவீனத்துவ முறைப்படி நகர்ந்து உச்சத்தில் தன் தரப்பை முன்வைத்து நிற்கிறார். ஆகவே சுருக்கமாகச் சொல்லப்பட்ட அபிப்பிராயங்களாக இக்கதைகள் உள்ளன.சிக்கதைகளை அவர் கற்பனாவாத முறைப்படி எழுதியிருந்தால் கதை முழுக்க அழுத்தமும் வேகமும் கொண்ட உணர்வுகள் வெளிப்பட்டு உச்சத்தில் உணர்ச்சிகரமான அழுத்தம் பெற்றிருக்கும் , பிரேம்சந்த் , தாகூர் கதைகள்போல . கதையின் பாதிப்பும் அதிகரித்திருக்கும். நவீனத்துவம் கு.ப.ராஜகோபாலனின் அடிப்படை நோக்குக்கு ஒவ்வாத ஓர் வடிவத்தை அவருக்கு அளித்ததென்றாலும் எங்கே அவர் காமத்தின் இச்சையை கருவாகக் கொண்டாரோ அங்கே அவருக்கு அவ்வடிவம் சிறப்பாக கைகொடுக்கிறது .

இவ்விஷயத்தை ஏற்கனவே வேறு ஒரு கோணத்தில் டாக்டர் எம் வேதசகாயகுமார் அவதானித்துச் சொல்லியிருக்கிறார். புதுமைப்பித்தன் வாழ்க்கையின் புரிந்துகொள்ளமுடியாத முரண்பாடுகளையும் புதிர்களையும் தேடிச் செல்லும்போது கு. ப. ராஜகோபாலன் ஏற்கனவே அவர் அறிந்த விஷயங்களை துல்லியமாகச் சொல்லவே முயல்கிறார் என்கிறார் அவர் [புதுமைப்பித்தன்:காலத்தை வென்ற கலைஞன்] அப்படி சொல்லும்விஷயம் தெளிவாக இருப்பதனாலேயே கு.ப.ராஜகோபாலனின் கவனம் துல்லியப்படுத்துவது சார்ந்து செயல்பட்டது என்பது அவரது மதிப்பீடு. தன் இலட்சியத்துக்கு ஏற்ப வடிவத்தை உருவாக்குவது என்பதே கு.ப.ராஜகோபாலனின் இயல்பு என்றும் வடிவத்தின் சாத்தியக்கூறுகள் வழியாக தன்னைக் கண்டடைதலல்ல என்றும் சொல்கிறார். இதை நான் ஏற்கிறேன். கு.ப.ராஜகோபாலனின் சொற்களில் இதை நாம் காண்கிறோம் ‘ ஆங்கிலத்தில் ரியலிஸம் என்பது பிரத்யக்ஷ சித்திரம். வாழ்க்கையில் நாம் காணும் பிரத்யக்ஷமல்ல .அதன் உயரிய அம்சங்களை பொறுக்கி எடுத்துபிணைத்த ஒரு புது சிருஷ்டி. புது பிரத்யக்ஷம் ‘ [கு.ப.ராஜகோபாலனின் உரையாடல்] இங்கே இலக்கிய உண்மை என்பது வாழ்க்கையதார்த்தமல்ல, அதன் செறிவாக்கப்பட்ட சித்திரம் மட்டுமே என்பது சரிதா. ஆனால் ‘உயரிய ‘ என்று கு.ப.ராஜகோபாலன் அடையாளம் செய்யும்போதுதான் அவரது இலட்சியவாதப் பார்வை வெளியே தெரிகிறது .

இங்கு ஒரு முக்கிய விஷயத்தைச் சொல்ல விழைகிறேன் .ஏற்கனவே மெளனி கதைகள் பற்றிய விவாதத்திலும் இதைச் சொல்லியுள்ளேன்.[மெளனியின் படைப்புக்களின் இலக்கிய இடம் ] உலக இலக்கியத்தின் மகத்தான அகச்சித்தரிப்புகள் கொண்ட மாபெரும் மரபு நமக்குள்ளது. அதன் பின்னணியில் கு.ப .ராஜகோபாலனின் இடம் என்ன ? குறுந்தொகைப்பாடல்களின் கச்சிதத்தைவிட , நம்மாழ்வார் பாடல்களின் இங்கிதத்தைவிட கு.ப.ராஜகோபாலனின் ஆக்கங்களில் மேலதிகமாக எதையேனும் காணமுடியுமா ? நமது நவீன இலக்கிய விமரிசகர்களில் பலர் தமிழின் பண்டைப்பேரிலக்கியங்கள் மீது பிடிப்போ படிப்போ அற்றவர்கள் என்பதனாலேயே அவர்கள் கு.ப.ராஜகோபாலன், மெளனி போன்றவர்கள் மீது மிதமிஞ்சிய பிரமிப்புகளை பதிவு செய்தார்கள் என்று படுகிறது. இக்கணம் வரை இவர்களின் பங்களிப்பை ஒட்டுமொத்த தமிழிலக்கியத்தின் பரப்பில் வைத்து ஓர் ஆய்வுமதிப்பீடு செய்யப்பட்டதில்லை.

அப்படிப்பார்த்தால் கு.ப.ராஜகோபாலன் அகஉணர்வுகளை நுண்மையாகக் குறிப்புணர்த்திச் சொல்லும் ஓர் இலக்கிய வடிவை உருவாக்க முயன்றார் என்ற மதிப்பீடு மிக அதிகப்படியானதென்று புரியும். அவர் வாழ்ந்த காலகட்டத்தில் சங்கப்பேரிலக்கியங்கள் அனைத்துமே அச்சேறிவிட்டிருந்தன. ‘வத்தலக்குண்டு பித்தன் ‘ என்பவர் அவற்றை நவீனத்தமிழ் கவிதைகளாக மாற்றி மணிக்கொடி இதழிலேயே பிரசுரம் செய்திருக்கிறார். கு.ப.ராஜகோபாலன் அவற்றை பொருட்படுத்திப் படித்ததாக தெரியவில்லை . அகத்தை நுட்பமாகக் குறிப்புணர்த்திச் சொல்ல விழைந்த அவர் சங்கப்பாடல்கள் அதில் உச்சசாதனைகளை நிகழ்த்தியிருப்பதை அடையாளம் காணவில்லை. அதற்குக் காரணம் அவருக்கு செவ்விலக்கியங்கள், குறிப்பாக காவியஇயல் பரிச்சயமில்லை என்பதே என்று நான் ஊகிக்கிறேன்.அவரது காவிய ஈடுபாடு குறித்த கூற்றுக்கள் பெருமளவு மிகைப்படுத்தப்பட்டவை என நான் கணிப்பதன் காரணமும் இதுவே. வடமொழிக்காவிய மரபில் பயிற்சி உடைய ஒருவருக்கு சங்க இலக்கியம் அன்னியமாக இருக்காது. உளவியல்தடைகள் இருக்கலாம், அழகியல் தடைகள் இருக்க வாய்ப்பில்லை. சங்கப் பாடல்களை மலையாளத்துக்கு கொண்டுபோன என் வி கிருஷ்ணவாரியர் சம்ஸ்கிருத காவிய இயலை அடிப்படையாகக் கொண்டு அவற்றை அணுகி சிறப்பாகவே உள்வாங்கியிருக்கிறார்.

கு.ப.ராஜகோபாலனுக்கு தமிழ்பயிற்சி இல்லை என்பதை குறையாகச் சொல்லும்போது தோப்பில் முகம்மது மீரானுக்கு தமிழ் சரியாக தெரியாது என்பதையோ அல்லது வைக்கம்முகம்மது பஷீருக்கு மலையாளமே சரியாகத் தெரியாது என்பதையோ நான் குறையாகச் சொல்லமாட்டேன். அவர்கள் தங்கள் ஆளுமை மற்றும் வாழ்க்கை முறை சார்ந்த எல்லைகளைக் கொண்டவர்கள். ஆனால் கு.ப.ராஜகோபாலன் சிரத்தை எடுத்து வங்கமொழி கற்றவர் என்று தெரிகிறது. சம்ஸ்கிருதம் கற்கவும் ஆங்கிலம் கற்கவும் கடுமையாக உழைத்திருக்கிறார்,.பழந்தமிழிலக்கியத்தை பொருட்படுத்தவேயில்லை . நான் சுட்டிக் காட்ட விழைவது இதையே.சங்கமரபைக் கண்டிருப்பாரென்றால் கு.ப.ராஜகோபாலன் தன் சவால் மிகப்பெரியதென உணர்ந்திருப்பார் . பெரும் அகக்கவிதை மரபின் நுனியில் நின்றபடி நவீன காலத்து அழகியலுக்கு அதைப் பொருத்தும் பொறுப்பு அவருக்கு கிடைத்திருக்கும். குறுந்தொகைப்பாடல்கள் கவிதையில் அடைந்ததை தான் சிறுகதையில் அடையவேண்டுமென்ற கனவு அவரில் எழுந்திருக்கும். அப்படி நிகழவில்லை. இது ஒரு துரதிருஷ்டமே. அக இயக்கத்தை மொழியில் பற்றமுனைந்த நவீன இலக்கியவாதிகள் பலர் அதை ஓர் அந்தரங்க [ அந்தர ] புள்ளியிலிருந்து துவங்கி சில மேலைவடிவங்களை அதற்குப் போட்டுப்பார்த்து சற்று முன்நகர்ந்து, ஓர் வடிவ இறுக்கத்தில் சக்கரம் நிலைத்து, நின்றுவிடுகிறார்கள் . கு.ப.ராஜகோபாலனுக்கு என்ன நேர்ந்ததோ அதுவே எம்.யுவனுக்கும் நிகழ்கிறது என்று படுகிறது .

கு.ப ராஜ கோபாலன், மெளனி, ந,பிச்சமூர்த்தி, தி.ஜானகிராமன், க.நா.சுப்ரமணியம், சி.சு.செல்லப்பா , லா.ச.ராமாமிருதம்,சுந்தர ராமசாமி, அசோகமித்திரன், ஜி.நாகராஜன் என சைவப்பிராமணர்களுக்கு, அய்யர்களுக்கு [ஸ்மார்த்தர்கள்] தமிழ் மரபின் மீதுள்ள ஆழமான உதாசீன மனநிலை நம் கலாச்சாரத்தின் துரதிருஷ்டவசமான ஒரு பக்கம். முன்னோடிகளான தமிழாய்வாளர்கள் உ வே சாமிநாத அய்யர், அனந்தராம அய்யர், கி.வா. ஜகன்னாதன் ஆகியோரை இங்கே கணக்கில் கொள்ளாமலில்லை. நவீனலிலக்கியம் படைத்த ஸ்மார்த்தர்கள் அல்லாத வைணவப் பிராமணர்கள் அனைவருக்குமே தமிழ்மரபின் மீது பிடிப்பு உள்ளது – நா.பார்த்த சாரதி ,இந்திரா பார்த்தசாரதி, சாண்டில்யன், சுஜாதா முதல் பி.ஏ.கிருஷ்ணன் வரை இது தொடர்கிறது. பிராமணர்கள் அல்லாத படைப்பாளிகளில் அவர்கள் எந்த அழகியலைச் சேர்ந்தவர்கள் என்றாலும் தமிழிலக்கிய மரபின் மீதான ஆழமான ஈடுபாடு பெரும்பாலும் காணப்படுகிறது. புதுமைப்பித்தன், ஜெயகாந்தன் , கு அழகிரிசாமி, கி.ராஜநாராயணன், ப.சிங்காரம் ,பிரபஞ்சன், நாஞ்சில்நாடன் என்று உதாரணம் காட்டலாம்.

ஸ்மார்த்தர்களில் உள்ள இந்த கலாச்சாரக் கூறு ஒரு மிக முக்கியமான ஊனமேயாகும். இந்த ஊனத்தையே, எந்த மொழியில் இலக்கியம் படைக்கிறார்களோ அந்த மொழியை அறிந்திராத கண்மூடித்தனத்தை , பொருட்படுத்தாத உதாசீனத்தை ஒரு சிறப்பாகவே கொண்டாடக் கூடிய விமரிசன அளவுகோல்களும் இவர்களால் உருவாக்கப்பட்டன . மெளனியின் கந்தல் நடையை அவரது அழகியல் தனித்தன்மையாகவும், அவருக்கும் கு.ப.ராஜகோபாலனுக்கும் இருந்த மரபின் மீதான பிடிப்பின்மையை ‘மூலங்கள் இல்லாத சுயம்புத்தன்மையாக ‘வும் கொண்டாடும் போக்கு இங்கே உருவாக்கப்பட்டது. அதை அடையாளம் கண்டுகொள்ள வேண்டிய அவசியம் உள்ளது. இவர்கள் அனைவரிலும் உள்ள கலைக்குறைபாட்டின் முக்கியமான காரணம் மரபின் மீதான உதாசீனம்தான்.[மேலும் விரிவாக தி ஜானகிராமனின் படைப்புலகம் கட்டுரையில் காணலாம்]

மரபுடன் தொடர்பில்லாமல் அந்தரங்கமான ஒரு புள்ளியில் தொடங்கும் கு.ப.ராஜகோபாலன் மேலைநாட்டு எழுத்துக்களில் இருந்து , குறிப்பாக நவீனத்துவ முன்னோடிகளின் வடிவங்களில் இருந்து , ஒரு வடிவ போதத்தைப் பெற்றுக் கொண்டு அதில் தொடர்ந்து தொழில்நுட்பரீதியான நேர்த்தியை அடைய முயன்று ஒருசில வெற்றிகளை அடைந்தார். அவ்வெற்றிகளை அடிப்படையாகக் கொண்டு தமிழில் அகச்சித்தரிப்பின் ஒரு புது மரபு உருவாகியது. வண்ணதாசன் படைப்புகளிலேயே அதில் தமிழ் பேரிலக்கிய மரபின் அடிப்படைக் கூறுகள் இடம் பெற்றன. என் பார்வையில் வண்ணதாசன் போன்றோர் எழுதி அதன் பெறுமானத்தை நிறுவியதனாலேயே கு.ப. ராஜ கோபாலனின் சிறுகதை வடிவத்துக்கு முக்கியத்துவம் உள்ளது. அவ்வடிவத்தை உருவாக்கிய முன்னோடி என்ற முறையில் மட்டுமே கு ப ராஜ கோபாலனுக்கு தமிழிலக்கியத்தில் ஏதேனும் இடம் அளிக்க முடியும்

கு.ப.ரா ஒரு வாழ்க்கைச்சித்திரம்

தொடர்புடைய பதிவுகள்

  • தொடர்புடைய பதிவுகள் இல்லை

Permanent link to this article: http://www.jeyamohan.in/90302