«

»


Print this Post

கடவுளற்றவனின் பக்திக் கவிதைகள் – 2


2. கண்ணீருடன் கைகளைப் பற்றிக்கொண்டு

 

தமிழ்ப் புதுக்கவிதையின் வரலாறு ஏறத்தாழ அரைநூற்றாண்டு நீண்டது. ஆனால் இதன் பரப்பு மிக மிகச் சிறியது. தமிழில் புதுக்கவிதை எப்போதுமே தீவிரமான ஒரு படைப்பியக்கமாக இருந்ததில்லை. அறுபடாத, பிடிவாதமான ஒரு தொடர்ச்சியாக மட்டுமே அதை நாம் கூறமுடியும். அதில் தோன்றிய கவிஞர்களில் தேவதேவன் போன்ற சிலர் மட்டுமே தீவிரமாகவும் நீடித்தும் இயங்கியிருக்கிறார்கள். பிற அனைவருமே அவ்வப்போது மட்டுமே அகத்தூண்டல் அடைபவர்களாகவும், குறுகியகாலம் தீவிரமாகச் செயல்பட்டுவிட்டு மறைந்துவிடுபவர்களாகவும் மட்டுமே இருக்கிறார்கள்.

நமது முக்கியமான கவிஞர்களைப பார்த்தால் அவர்கள் குறைவான காலமே கவிதைகள் எழுதியிருக்கிறார்கள் என்பதைக் காணலாம். கவிதைக்குள் அவர்கள் நுழைந்த சில வருடங்கள் ஆவேசமாக செயல்பட்டுவிட்டு அப்படியே மௌனமாகிவிட்டவர்கள் அதிகம். சிலர் அவ்வப்போது இருப்பை உணர்த்துவார்கள். நகுலன், பிரமிள், பசுவய்யா போன்ற முந்தைய தலைமுறையும் சரி ஞானக்கூத்தன், எஸ்.வைதீஸ்வரன் போன்ற அடுத்த தலைமுறையும் சரி, கலாப்ரியா, தேவதச்சன் போனற மூன்றாம் தலைமுறையும் சரி, எம்.யுவன், யூமா.வாசுகி போன்ற நாலாம் தலைமுறையும் சரி தொடர்ந்து கவிதைகள் எழுதியிருந்த வருடங்கள் அதிகபட்சம் நாலோ ஐந்தோதான்.

 

பிரெக்ட்

இந்த குறுகிய பிராந்தியத்திற்குள்ளேயே கூட சோர்வுட்டும் ஒற்றைப் படைத்தன்மை உண்டு. கவிதையின் மைய ஓட்டத்தில் இருந்து முற்றிலும் விலகிய தனித்துவம்கொண்ட கவிஞர்கள் மிகமிக குறைவு. கலாப்பிரியாதான் விதிவிலக்கான சிறந்த உதாரணம். கலாப்ரியாவின் கவிதைகளின் மொழியும் சரி, உவமை அமைப்பும் சரி, பேசுபொருளும் சரி தமிழின் மொத்தப் புதுக்கவிதைப் பரப்புக்குள் எவவிதமான தொடர்பும் இல்லாமல் தனித்தே நிற்பவையாக உள்ளன. அவரைப்போல அதிகம் பேரைக் கூறிவிட முடியாது.

 

பொதுவாக தமிழ்க் கவிஞர்களை நாம் குழுக்களாகவே அடையாளம் காணமுடியும். குழு என்றால், அவர்களே உருவாக்கிக்கொள்ளும் குழுக்களைக் கூறவில்லை. அழகியல் பொதுத்தன்மைகளின் அடிப்படையில் நாம் உருவகித்துக் கொள்ளும் குழுக்களையே குறிப்பிடுகிறேன். சி.மணி, ஞானக்கூத்தன், ஆத்மாநாம் போன்றவர்களை ஒரு குழுவாக கருதலாம். நகுலன், விக்கிரமாதித்யன் போன்றவர்களை ஒரு குழுவாக. ந.பிச்சமூர்த்தி, பசுவய்யா, எம்.யுவன் போனறவர்களை ஒரு குழுவாக. இவர்களின் தனித்தன்மைகள் இருந்தாலும் வடிவமும் மொழியும் பெரிதும் ஒத்துப் போவதைக் காணலாம்.

 

இந்த ஒட்டுமொத்தக் குழுக்களையும் ஒரே குழுவாக பார்க்கமுடியும் என்பதே இன்றும் ஆச்சரியமானது. மலையாளத்திற்காக ஆற்றூர் ரவிவர்மாவுடன் இணைந்து புதுநாநூறு என்ற புதுக்கவிதைத் தொகுப்புக்காக முயன்றபோதுதான் இந்த எண்ணம் ஏற்பட்டது. வெளியே இருந்து பார்க்கும் ஒருவருக்கு தமிழின் பெரும்பாலும் எல்லா புதுக்கவிதைகளும் ஒரே சட்டகம் கொண்டவையாகத் தோன்றக்கூடும். பெரும்பாலானவர்களுக்கான முன்னுதாரணக் கவிஞர்கள் ஒருவர்தானா என்ற எண்ணம் ஏற்படும். சங்கப்பாடல்களை இன்று பார்க்கையில் அவை ஒன்றுபோல இருப்பதுபோல இன்னொரு மொழியில் நின்று பார்க்கும்போது தமிழ்ப் புதுக்கவிதைகளும் தோற்றமளிக்கின்றன.

 

அவ்வாறு புதுக்கவிதைகளை தேர்வு செய்யுபோது தொகுப்பாளரும் மொழிபெயர்ப்பாளருமான ஆற்றூர் ரவிவர்மா, மனுஷ்யுபுத்திரன் கவிதைகள் தனியாக நிற்கின்றன என்று கருதினார். அவை ஓரளவு மலையாளக் கவிதை வாசிப்புக்கு உகந்தவையாகவும் உள்ளன என்றார். அதற்கான காரணத்தை நான் கேட்டேன். ‘மனுஷ்யுபத்திரனின் கவிதைகள் பிற கவிதைகளைப்போல பூடகமாக இல்லை. உணர்ச்சியற்ற குரலில் பேசவும் இல்லை’ என்றார் ஆற்றூர். அது முக்கியமான ஓர் அவதானிப்பு என்று எனக்குப்பட்டது. தமிழின் பிற பெரும்பாலான கவிதைகளில் இருந்து மனுஷ்யபுத்திரனை வேறுபடுத்தும் இரு அம்சங்களை ஆற்றூர் எளிதாகச் சுட்டிக்காட்டிவிட்டார். நேரடித்தன்மை, உணர்ச்சிகரம்.

 

மனுஷ்யபுத்திரன் பெரும்பாலான கவிதைகள் தமிழின் பழக்கமான புதுக்கவிதைகள் போல வாசகன் மனதில் மறைபிரதி (Subtext)யை உருவாக்க முயல்வதில்லை என்பதைக் காணலாம். அவை எதை முன்வைக்கின்றனவோ அதையே அவை கூறுகின்றன. பூடகத்தன்மையை உருவாக்க எவ்வகையிலும் முயல்வதில்லை. புதுக்கவிதையில் பூடகத்தன்மையை மட்டுமே வாசித்துப்பழகிய ஒரு தலைமுறை நம்மிடையே உண்டு சாதாரணவர்களுக்கு கூட உட்பக்கம் பார்க்க விழைவதே வாசிப்புப் பயிற்சியாகக் கொண்டவர்கள். அவர்களுக்கு இத்தகைய கவிதைகள் ஏமாற்றமளிக்கின்றன. அவற்றில் ஒரு சாரார் மனுஷ்யபுத்திரன் கவிதைகளை தட்டையானவை என்று கூறக் கேட்டிருக்கிறேன்.

 

இந்த நேரடித்தன்மை ஏன் உருவாகிறது என்றால் மனுஷ்யபுத்திரனின் கவிதைகள் வாசகனை நோக்கிப் பேசுகின்றன, உரையாட முயல்கின்றன என்பதனால்தான். பொதுவாக நம் புதுக்கவிதைகளின் தொனி என்பது அந்தரங்க நாட்குறிப்பு எழுதுவதுபோல, அல்லது தனக்குத்தானே முனகிக்கொள்வது போலத்தான். ஆகவே இயல்பாக அவை பூடகமாக ஆக முடிகிறது. அவ்வரிகளின் வழியாக வாசகன் அந்தக் கவிஞரின் அந்தரங்க உலகுக்குள் அவனேதான் ஊடுருவிச் செல்கிறான். வெளிப்படும் மொழித்துணுக்குகளைக் கொண்டு அவனே அந்தக் கலியுலகை உருவாக்கிக் கொள்கிறான்.

 

ஆனால் உரையாடல் என்ற பாவனையில் இது சாத்தியமல்ல. நினைப்பதை வெளிப்படையாகச் சொல்லியாகவேண்டும். ஏனெனில் முன்னால் கேட்பவன் நின்று கொண்டிருக்கிறான். அங்கே உருவாகும் பூடகத்தன்மை என்பது பசப்பலாகவே பொருள்படும். இந்த நேரடித்தன்மையை நாம் கலாப்ரியா, சுகுமாரன் கவிதைகளிலும் காணலாம், காரணம் அவர்களும் உரையாடுபவர்கள் என்பதுதான்.

 

வாசகனின் கற்பனையைத் தூண்டிவிட்டு அல்லது அவனுடைய ஊகிக்கும் திறனை ஊக்குவித்து மறைபிரதியை நிகழ்த்தும் புதுக்கவிதையின் இயல்பான வழிமுறையை இவர்கள் கைவிட்டுவிட்டிருக்கிறார்கள். சொற்களுக்கு கற்பனையில் முளைத்து எழும் அபார வல்லமை உண்டு. அதையே கவிதை என்ற வடிவம் தனக்கென நம்பியிருக்கிறது. அந்தச் சாத்தியத்தை துறந்தவிட்டபிறகு இவர்களின் கவிதை எதை நம்பி இயங்க முடியும்?

 

சொற்களின் இரண்டாவது வல்லமை, அவை உணர்ச்சிகளின் ஒலிவடிவங்கள் என்பதே. ஒவ்வொருசொல்லுடனும் வாழ்வின் ஆதார உணர்ச்சிகளும் அவ்வுணர்ச்சிகளை உருவாக்கும் நினைவுகளின் விரிவும் கலந்துள்ளது. அவற்றை கவிதைகள் திறனுடன் பயன்படுத்தமுடியும். சரியாக அமைந்த ஒரு சொல் உணர்வுகளைப் பற்றி எரியச் செய்யமுடியும். மனுஷ்யபுத்திரன் அதையே தன் கவிதைகளில் சிறப்பாகச் செய்கிறார்.

 

தமிழ் நவீனக்கவிதையின் எழுச்சிவாதத்தின் சிறந்த உதாரணமாக அமையும் மனுஷ்யபுத்திரனின் கவிதைகளுக்கான முன்னுதாரணங்களை சுகுமாரனைத் தவிர்த்தால் தமிழுக்கு வெளியேதான் தேடவேண்டும். பாப்லோ நெரூதா, லோர்க்கா முதலிய உணர்ச்சிகரமான புரட்சிக்கவிஞர்களின் வடிவமும் மொழியும் அவரிடம் ஆழமான பாதிப்பைச் செலுத்தியிருப்பதைக் காணலாம். இரண்டாவதாக கஜல் என்ற இசைவடிவின் பாதிப்பும் இக்கவிதைகளில் உள்ளது. இருந்திருக்கக்கூடிய, இல்லாத, பாதிப்பு என்பது கலீல் கிப்ரானுடையது.

 

உணர்ச்சிகரத்தன்னுரை (Dramatic monologue) என்பது கவிதையின் முக்கியமான ஒரு வெளிப்பாட்டு முறையாக என்றும் இருந்து வந்துள்ளது. புராதன கிரேக்க நாடகங்களில் நாம் உணர்ச்சிகரத்தன்னுரையின் உச்சங்களைக் காணலாம். சம்ஸ்கிருத நாடகங்களிலும் கவித்துவம் வெளிப்படும் இடங்கள் உணர்ச்சிகரத்தன்னுரை சார்ந்தவையே. உணர்ச்சிகரத்தன்னுரை மூன்று வகையில் அதன் கவித்துவ சாத்தியங்களை நிகழ்த்துகிறது.

 

ஒன்று, அதில் ஒரு மனிதன் தன்னை நேரடியாக முன் வைக்கிறான். அவனுடய அந்தரங்க உணர்ச்சிகள் அவனுடைய தேடல்கள் அவனுடைய தடுமாற்றங்கள் அனைத்தும் திறந்து வைக்கப்படுகின்றன. அவையனைத்துமே நேரடித்தன்மை காரணமாகவே ஓர் உச்ச நிலையை அடைகின்றன. இரண்டாவதாக, அது ஒரு முன்னிலையே உருவகிக்கிறது. கண்முன் உள்ள ஒரு மக்கள் கூட்டத்தை நோக்கி அது பேசுகிறது. அதேசமயம் அவர்கள் ஒவ்வொருவரிடமும் தனித்தனியாக, அந்தரங்கமாக அது உரையாடுகிறது. அவர்களை தன் மொழிபுமூலம் அது வரையறை செய்கிறது, மாற்றியமைக்கிறது, கட்டமைக்கிறது. ஒரு உணர்ச்சிகரத்தன்னுரை ‘நண்பா’  என்று நம்மை அழைக்கும்போதே நாம் உருவாக்கப்பட்டு விடுகிறோம்.

 

மூன்றாதாக உணர்ச்சிகரத்தன்னுரை ஒரு காலஇடவெளியை உருவாக்குகிறது. ‘இப்போது இந்த இடத்தில் வைத்து’ என்று பாவனை செய்து கொள்கிறது. இந்த கால இடத்தில் வைத்து இவ்வளவையும் சொல்கிறேன் என்கிறது. இந்த கால இட வரையறை அதற்கு ஒரு செறிவையும் அழுத்தத்தையும் அளிக்கிறது. அதன் நாடகத்தனம் ஒருமுனைப்படுகிறது.

 

இக்காரணத்தால் நாடகம் என்ற வடிவில் இருந்து பிரிந்து ஒரு தனித்த கவிதை வடிவமாகவே நாடகீயத்தன்னுரை நீடித்தது. கற்பனாவாதக் கவிதைகளின் முக்கியமான ஒரு வடிவமாக அது இருந்தது. ஷெல்லியின் பெரும்பாலான கவிதைகள் உணர்ச்சிகரத்தன்னுரை என்ற வடிவுக்குள் அடங்கும் என்பதைக் காணலாம். உலகம் முழுக்க பிரிட்டிஷ் கற்பனாவாதம் அல்லது எழுச்சிவாதம் நவீனக்கவிதைப்பாணிகளை உருவாக்கியபோது கூடவே நாடகீயத்தன்னுரை என்ற வடிவமும் சென்றது. மலையாளத்தில் குமாரன் ஆசானின் பிரபலமான ‘உதிர்ந்தமலர்’ (வீணபூவு) இந்தப்பார்வைக்கு மிகச்சிறந்த உதாரணம். தமிழில் பாரதி ‘சிவாஜி தன் படைவீரருக்குச் சொன்னது’ என்ற கவிதையில் நாடகீயத்தன்னுரையின் உச்சகட்ட உத்வேகத்தை நிகழ்த்தியிருக்கிறார்.

 

நவீனத்துவ கவிதை ஐரோப்பாவில் உருவானபோது உணர்ச்சிகரத்தன்னுரை என்ற வடிவம் முக்கியத்துவம் இழந்தது. உணர்ச்சிகளின் நேரடி வெளிப்பாடு தடுக்கப்பட்டது. ஆனால் ஐரோப்பிய நவீனத்துவத்தின் எல்லைகளுக்கு வெளியே உணர்ச்சிகரத்தன்னுரை என்ற வடிவம் புத்துயிர் பெற்றது. அதற்குக் காரணம் அரசியல். அறச்சீற்றத்தை வெளிப்படுத்தவும் பெருந்திரளான மக்களிடம் நேரடியாகப் பேசவும் அந்த வடிவம் மிகவும் உதவியாக இருந்தது. மிகச் சிறந்த உதாரணங்கள் என்று மயகோவ்ஸ்கி, லோர்க்கா இருவரையும் கூறலாம். அவர்களின் கவிதைகள் அரசியல் கொந்தளிப்புகள் நிறைந்த ஐம்பது, அறுபதுகளில் உலகம் முழுக்க சென்று சேர்ந்தன. பல மொழிகளில் மொழியாகக்கம் செய்யப்பட்டன.

 

அரசியல் நோக்குள்ள உணர்ச்சிகரத்தன்னுரை கவிதைகளுக்கு மிகவும் சிறந்த உதாரணங்களாக அமைந்தவை இரு கவிஞர்களின் ஆக்கங்கள். பெர்டோல்ட் பிரக்ட் மற்றும் பாப்லோ நெரூதா. பிரக்டின் கவிதைகளில் உணர்ச்சிகரம் உத்வேகமான வெளிப்பாடு கொள்வதில்லை. கசப்பும் நக்கலும் சீற்றமும் கலந்த அகக் கொந்தளிப்பு நிறைந்த வரிகளை அது உருவாக்குகிறது. நெரூதாவின் கவிதைகள் புயல் தழுவிய கடல்போல பொங்கிப் புரண்டு அலையடிப்பவை. ஆக்ரோஷத்தையே இயல்பாகக் கொண்டவை. அரை நூற்றாண்டுக்காலம் பூமியை கொந்தளிக்கச் செய்தது நெரூதாவின் கவிதை என்று மார்க்யூஸ் கூறினார். அது ஓரளவு உண்மை.

 

நெரூதாவின் பாதிப்புள்ள முக்கியமான கவுஞர்கள் எண்பதுகளில் எல்லா மொழிகளிலும் இருந்தார்கள். மலையாளத்தில பாலசந்திரன் கள்ளிக்காடு உதாரணம். தமிழில் சுகுமாரன், அக்காலத்தையே அமெரிக்க பரப்பிசை பாடல்களில் குறிப்பாக வீட்டில்ஸ் பாடல்களில் நெரூதா நேரடிப்பாதிப்பைச் செலுத்தினார் என்கிறார்கள். தமிழில் வானம்பாடி கவிஙஞர்களில் நெரூதாவின் செல்வாக்கு அதிகம். பொதுவாக நெரூதாவின் செல்வாக்குள்ள கவிஞர்கள் பெருந்திரளான மக்களின் மனசாட்சியுடன் பேசுபவர்களாக, அதனாலேயே தீவிரமான சமூகப் பாதிப்பை நிகழ்த்தக் கூடியவர்களாக இருந்தார்கள்.

 

மனுஷ்யபுத்திரனின் கவிதைகளில் நெரூதா, வோர்க்கா இருவரையும் உள்ளுறையாகக் காண்பது வாசக அனுபவம். குறிப்புணர்த்தும் தன்மைக்குப் பதிலாக வெளிப்படுத்து தன்மையே நெரூதா கவிதைகளின் சிறப்பியல்பாகும். விதவிதமாக, வண்ணமயமாக, ஆக்ரோஷமாக தன்னை வெளிப்படுத்திக்கொண்டே இருக்கிறார் நெரூதா. மனுஷ்யபுத்திரனின் கவிதைகளும் அப்படித்தான். மீண்டும் மீண்டும் அவை நம் கவனத்தைக் கோருகின்றன. நம்முடன் பேச முயல்கின்றன. ஆற்றாமையாக, முறையீடாக, அறைகூவலாக நம்மை அவை அழைக்கின்றன. பெரும்பாலும் எல்லா கவிதைகளுமே உரத்த ஆக்ரோஷமான குரலில் நம்மை நோக்கி வருகின்றன.

 

மனுஷ்யபுத்திரனின் ஆரம்பகாலக் கவிதைகள் அடங்கிய ‘என் படுக்கையறையில் யாரோ ஒளிந்திருக்கிறார்கள்’ என்ற தொகுதியில் பெரும்பாலான கவிதைகளில் நாம் நெரூதாவின் பாதிப்பை மிக நேரடியாகவே காண்கிறோம். உதாரணம் ‘இரங்கற்பா’.

 

யாருடைய துயரங்களை

யாரிடம் முறையிடுவது?

எந்தச் சொல்லால்

எந்தக் காயத்தை எட்டுவது

இது இரங்கற்பா வேளை

வாருங்கள்

துர்நாற்றத்தால்

கிளம்பும் வாந்தியை

ஒருவர் மீது

ஒருவர் எடுக்கலாம்  (1991)

 

இந்தக் கவிதையை வாசிக்கும் தமிழ் வாசகன் இவ்வரிகளில் சுகுமாரனின் வரிகளின் சாயலையே கண்டு கொள்வான். சுகுமாரனுக்கே உரிய மொழியின் கனம் இக்கவிதைகளில் உள்ளது. பின்னர் மனுஷ்யபுத்திரன் எழுதிய ‘என் யாசிக்கும் கைகளில்’ என்ற கவிதை

 

என் யாசிக்கும் கைகளில்

வந்து கூடும் மேகக் கூட்டங்களில்

பெருகச் செல்கின்றன

எலலா மழைக்காலங்களும்

என் யாசிக்கும் கைகளில்

கருணைத்தீ பரப்பும்

முத்தங்கள் வெடித்து

ரேகைகள் நடுங்குகின்றன  (1994)

 

என்று ஒலித்துச் செல்வதைக் காண்கிறோம். மிகச் சமீப காலத்துக் கவிதையாகிய ‘அன்பின் விடுமுறை நாட்கள்’ கவிதையும் இதே வடிவத்தையே கொண்டிருக்கிறது.

 

அன்பின் விடுமுறை தினங்களில்

நாம் அன்பைப்பற்றி

சிந்திக்க வேண்டியவர்களாகிறோம்.

அன்பைப் பற்றிய எல்லா சிந்தனைகளும்

நம்மை

அன்புக்கு எதிராகவே இட்டுச் செல்கின்றன

அன்பின் விடுமுறை தினங்களில்

நம் சந்திப்புகள் ரத்து செய்யப்படுகின்றன   (2009)

 

என்று கிட்டத்தட்ட 18 வருடங்களாக மனுஷ்யபுத்திரன் கவிதைகளில் ஒரே வடிவ முன்மாதிரி தொடர்ச்சியாக நீண்டு வருகிறது.

 

அது பாப்லோ நெரூதாவின் வடிவமாதிரி. அதற்கு ஒரு நடைமுறை இலக்கும், திட்டமும் உள்ளது. பாப்லோ நெரூதாவின் கவிதைகள் மௌனமான அந்தரங்க வாசிப்புக்கு உரியவை அல்ல. பல்லாயிரம் பேர் கூடிய பேரரங்குகளில் கொந்தளிக்கும் உணர்ச்சிகள் நடுவேதான் அவர் தன் பெரும்பாலான கவிதைகளை முன்வைத்திருக்கிறார். அவற்றுக்கு ஒரு நிகழ்த்துகலைத்தன்மையும் உண்டு. அவை ஒரு துண்டு நாடகங்கள் போல.

 

ஒரு நிலக்கரித் தொழிலாளர் கூடுகையில் தன் கவிதையை வாசித்ததைப்பற்றிய நினைவுகூர்தலில் நெரூதா அதைக் கூறுகிறார். கண் எதிரே கரிபடிந்த மானுடம். உயர்ந்த ஒரு மேடையில் தான் தோன்றியபோது விதியின் பிரதிநிதியாக அவர் உணர்கிறார். இரும்புத் தொப்பிகளுக்கு மீதாக அவரது கவிதை பறக்கிறது. அத்தகைய நாடகீயத்தருணத்திற்குரிய எழுத்து வடிவமே அவரது கவிதை. அதன் வடிவம் அதற்கேற்ப உருவான ஒன்று.

 

மனுஷ்யபுத்திரனின் கவிதைகளில் இன்றளவும் தொடரும் ஒரு வடிவத்தன்மை இந்தக் காலகட்டத்தில், நெரூதாவின் பல கவிதைகளில் இருந்து உருவாகி வந்ததுதான். ஒரு மைய வரி, பெரும்பாலும் அதுவே கவிதையின் தொடக்கவரியாக இருக்கும், கவிதை முழுக்கச் சழன்று வருவதுதான் அது. ஒரு பாடலில் பல்லவி வருவதுபோல. ஒரு தீராத வினாபோல. பல்லவி பிறகு வரும் சரணங்களைத் தீர்மானிப்பது போல, வினா தன் விடைகளைத் தீர்மானிப்பதுபோல அந்த மைய வரி கவிதையின் மொத்த வடிவத்தையும் தீர்மானிக்கிறது. ஆரம்பகாலக் கவிதைகளில் அந்த பாணி மிக அடிக்கடி பயன்படுத்தப் பட்டிருக்கிறது. உதாரணமாக,

 

திறந்த இதயம்

 

பாதுகாப்பற்ற

திறந்த இதயம்

அலுப்பூட்டி விடுகிறது

திறந்த இதயத்திற்கு

எதிர்காலமே இல்லை.

 

என்று நீளும் கவிதையைக் குறிப்பிடலாம்.

 

மனுஷ்யபுத்திரன் கவிதைகளில் நேரடியான உணர்ச்சிவேகத்தை கடைசிவரை நிலைநாட்டவேண்டியிருக்கிறது, ஆகவேதான் அந்த சுழலும் சொல்லாட்சி தேவையாகிறது. அது கவிதைக்கு செவிசார்ந்த ஒரு தொடர்ச்சியை உருவாக்குகிறது. ‘எனது யாசிக்கும் கைகளில்’ என்ற சொல்லாட்சி மீள மீள ஒலிக்கையில் கேட்பவன் அதனுடன் பிணைக்கப்பட்டு விடுகிறான். அந்த வரிக்கு அதற்கே உரிய ஓர் உணர்ச்சிவேகம் உண்டு. அந்த உணர்ச்சிவேகம் ரசிகனை அல்லது கேள்வியாளனை விசாரிக்கிறது. அந்த மையச்சரடில் இருந்து மீண்டும் மீண்டும் எழுகிறது கவிதை. அது எத்தனை சுருதிபேதங்களுடன் விலகிச் சென்றாலும் அந்த மையத்தை நிறுவியபடியேதான் இருக்கும்.

 

நாடகீயத்தன்னுரைகளில் எல்லாமே இந்த மையவரி என்ற அமைப்பு இருப்பதைப் பார்க்கலாம். மிகச் சிறந்த உதாரணம் ஷேக்ஸ்பியர்தான். ‘To be or not to be’ ‘knock knock who is there?’ ஆகிய இருவரிகளையும உதாரணமாகச் சொல்லலாம். முதல் வரி உணர்ச்சிகரமானது. இரண்டாம் வரி அங்கதம் சார்ந்தது. இரண்டுமே உணர்ச்சிகரத்தன்னுரையை வலுவான கட்டுக்கோப்பான அமைப்புக்குள் நிறுத்துகின்றன.

 

மிக வேடிக்கையாகத்

தொடங்கிய கதைகள்

கடைசியில்

பயங்கரப் புதிர்களாய்

முடிந்துவிட்டன

 

என்ற வரியை தனியாக எடுத்து இதை யார் எழுதியிருக்கக்கூடும் என்று கேட்டால் தமிழ் வாசகன் சுகுமாரன் என்றே பதில் கூறுவான். ஆனால் உண்மையில் இவ்விருவரின் ஆத்மாவிலும் உறையும் பாப்லோ நெரூதாவின் வரியின் சாயல் கொண்டது இது.

 

உலகம் முழுக்க உள்ள அரசியல் கவிதைகளுக்கு இந்த வடிவம் அபாரமாக கைகொடுத்திருப்பதைக் காணலாம். அரசியல் கவிதை வலியுறுத்த விரும்பும் கருத்தை, அல்லது உணர்ச்சியை, அந்த மைய வரி ஆழமாக நிறுவிவிடும். மனுஷ்யபுத்திரனின் ஆரம்பகால அரசியல் கவிதைகளில் ஒன்றில் நாம் இந்த வடிவின் சிறந்த விளைவை காணலாம்.

 

ஓர் அடையாளமில்லா

முஸல்மானின் விருப்பங்கள்

ஷரியத் பற்றியோ

சல்மான் ருஷ்தி பற்றியதோ அல்ல. . .

. . . .

ஓர் அடையாளமில்லா

முஸல்மானின் விருப்பங்கள்

எந்தவித நரம்புத் தளர்ச்சியாலும்

உருவானவை அல்ல.

என்று நீளும் கவிதை இறுதியில்

ஓர் அடையாளமில்லா

முஸல்மானை ஆள்வது

ஔரங்கசீபா

சிவாஜியா என்பது

ஒருபோதும் அவனுடைய

பிரச்சினை அல்ல

அவனை எப்போதும் ஆவ்து

கண்ணீர்

இரத்தத்தைவிட

அடாத்தியான கண்ணீர்.

(ஓர் அடையாளல்லா முஸல்மானின் விருப்பங்கள 1990)

சுருதி சுத்தமான ஒரு நெருதாக் கவிதை இது என்று சாதாரணமாகச் சொல்லிவிடமுடியும். வடிவம் மட்டுமல்ல அந்த உணர்வும் கருத்துநிலையும் கூட நெரூதாவுக்கு உரியவை.

 

இந்தக் கவிதைஆயில் மீண்டும் மீண்டும் வரும் ‘ஓர் அடையாளமில்லாத முஸல்மான்’ என்ற வரிக்கவிதை கூறவிரும்பும் மையத்தை அழுத்தமாக ஊன்றுகிறது. அடையாளம் இல்லாத மனிதன் ஆனால் அடையாளப்படுத்தப்படுகிறான், முஸல்மான் என்று. அந்த அடையாளம் அவனை கூட்டத்தில் சேர்த்துக் கொள்பவர்களால் அல்லது அவனை எதிரியாக ஆக்குபவர்களால் அவன்மீது ஒட்டவைக்கப்படுகிறது. அந்த அடையாளத்திற்கு அப்பால்தான் ரத்தமும் கண்ணீருமாக அவள் வாழ்கிறான். கவிதையின் உணர்த்து மையமே அதுதான்.

 

ஒரு மேடையில் சரியாக வாசிக்கப்பட்டால் லட்சக்கணக்கான பேரை சென்றடையக்கூடிய சாத்தியம்கொண்ட கவிதை வடிவம் இது. மனுஷ்யபுத்திரனின் கவிதையின் முன்னுதாரண வடிவமாக இன்று வரை இதுவே உள்ளது. இதன் உணாச்சிகள் நேரடியானவை. கருத்துக்கள் அப்பட்டமானவை. அரசியல் வெளிப்படையானது. இதன் வலியை இதன் உத்வேகத்தில், மொழிமூலம் அந்த உத்வேகத்தை புறவயமாக ஆக்கும் திறனில்தான் உள்ளது என்று காணலாம்.

 

ஏற்கனவே கூறியதுபோல, இந்த கவிதையின் ஊற்றுமுகங்கள் இரண்டு. ஒன்ற, கற்பனாவாத-அல்லது எழுச்சி வாத – கவிதை. அக்கவிதையின் அழகியலை உரைநடையில் நிகழ்த்தவே இக்கவிதை முயல்கிறது. ஷெல்லியின் கவிதைக்கும் இக்கவிதைக்கும் இடையே உள்ள வேறுபாடு இதில் யாப்பு இல்லை என்பதே. இரண்டு, நாடகீயத்தன்னுரை, செவ்வியல் நாடகங்களில்இருந்து எடுத்து தனித்துவத்துடன் வளர்க்கப்பட்ட அந்தப் பாணியே இக்கவிதைகளுக்கு வலிமையை அளிக்கிறது.

 

இஙகே ஒன்றை குறிப்பிட்டாக வேண்டும். பொதுவாக தமிழ்க் கவிதை வாசகர்கள் ஒரு கவிஞனில் ஒரே குறிப்பிட்ட பாணி தொடாந்து வருமென்றால அவன் அந்த பாணியில்  ‘சிக்கிக்கொண்டிருக்கிறான்’ என்று கூறுவது வழக்கம். கொஞ்சம்  அசட்டுத்தனமும் இருந்தால் கவிஞனிடமே ‘வேறமாதிரி டிரை பண்ணுங்க சார்’ என்று சொல்லவும் செய்வார்கள். உலகக் கவிதையை எடுத்துப்பார்த்தால் தனக்கென ஒரு கவிதைப்பாணியில் சிக்குண்டிருக்காத கவிஞர்களே இல்லை என்பதைக் காணலாம். ஏன் தமிழின் சிறந்த கவிஞர்கள் கூட அப்படித்தான். வேண்டுமென்றே மாற்றி எழுதினால் அவர்கள் கவிதையை அடைய மாட்டார்கள், வெறும் வடிவத்தை மட்டுமே உருவாக்குவார்கள்?

பிரமிள்

ஏன்? கவிதை நிகழும்விதத்தில உள்ள ஒரு சிறப்பியல்பே அதற்குக் காரணம். நல்ல கவிதை ஒருபோதும் தர்க்க பூர்வமாக நிகழ்வதில்லை. அது ஒரு தன்னிச்சையான எழுச்சியாக, ஆழ் மனம் மொழியில் வெளிப்படும் ஒருநிகழ்வாக மட்டுமே இருக்கும். பல இரசாயனப் பொருட்களை இரண்டு புட்டிகளிலாக தருவார்கள். இரண்டடையும் கலந்தால் அது வீரியம் மிக்க மூன்றாது ரசாயனமாக ஆகிவிடுகிறது. இங்குள்ள இரு ரசாயனங்கள், ஒன்று மொழி இன்னொன்று கவிஞனின் ஆழ்மனம். மொழியின் எல்லா பகுதியும் அவன் ஆழ்மனத்தைத் தொட்டு விடுவதில்லை. மொழியைவைத்துக்கொண்டு தன் அகத்தை நெருடிக்கொண்டிருப்பதையே கவிஞன் செய்து கொண்டிருக்கிறான். ஒரு புள்ளியாய் அந்த இணைபு நிகழ்ந்து விடுகிறது. அதுவே கவிதை.

 

அந்த இணைப்பின் மர்மம் பெருமபாலான கவிஞர்களை எப்போதுமே அலைக்கழிக்கக்கூடிய ஒன்றாக உள்ளது. அதன சாத்தியங்கள் பல. அதை பொதுவாக இரண்டுவகையாக விளக்கலாம். ஒன்று, மொழியில் உள்ள ஒலித்தன்மை. இரண்டு, மொழியில உள்ள காட்சித்தன்மை. கவிஞனின் மனதின் அடிப்படை இயல்பு என்ன என்பதே இதில் எது அவனுடைய சாவி என்பதைத் தீர்மானிக்கிறது. ஒலிசார்ந்த நுண்ணுணர்வு உடைய கவிஞர்கள் கவிதைக்குள் உள்ளுறையாகச் செயல்படும் ஒலியிழைவைச் (அதை மெட்டு என்றுகூட கூறலாம்) தங்கள் கவிதையின் தொடக்க விசையாகக் கொள்வார்கள். காட்சி சார்ந்த நுண்ணுணர்வு கொண்ட கவிஞர்கள் ஒரு படிமத்தில் இருந்து தொடங்குவார்கள். பொதுவான பிரிவினைதான் இது. மேலோங்கியுள்ள அம்சம் எது என்றே நாம் பா£க்க முடியும். சிறந்த கவிஞர்களில் இவ்விருகூறுகளும முயங்கியிருக்கும்.

 

பசுவய்யா, தேவதேவன் போன்றவர்கள் படிமத்தால் அகத்தூண்டல் அடைவதைக் காண்கிறோம். ஒரு சரியான படிமம் மனதில் எழுந்து விட்டாலே அது அவர்களின் ஆழ்மனதை தீண்டி எழுப்பிவிடுகிறது. கவிதை நிகழ்கிறது.

 

அன்றைய அற்புதக் காட்சியாய்

சாலைமீது நின்றது ஒரு புல்

 

என்று தேவதேவன் ஆரம்பித்துவிடுவார். பிரமிள் பெரும்பாலும ஒலியிழையாலேயே தூண்டப்படுகிறார். பலசமயம் அவர் சாதாரணமான சொற்றொடர்களை எழுதி சட்டென்று தனக்குச் சாவியாக அமையும் ஒலியிழைவு கொண்ட வரியை அடைகிறார். அந்த வரியே பின்னர் அவரை இட்டுச் செல்லும். பிரமிளின் சிறந்த கவிதைகள் அனைத்துமே அதற்குள் ஓடும் தாளகதியால் தீர்மானிக்கப்ட்ட வடிவம் உடையவை.

 

கருகாத தவிப்புகள் கூடி

நாவின் திரிபிளந்து

அணையாது எரியும் ஒரு பெயர்நீ

(பசுந்தரை)

 

போன்ற கவிதைகளை சிறந்த உதாரணமாகக் கூறலாம். இந்த முதல்வரியில் படிமம் எதுவும் உருவாகவில்லை. ஓர் உணர்வெழுச்சி தாளமாக மாறி தனக்கான மொழியிசைவை கண்டடைந்துள்ளது அவ்வளவுதான்.

 

மனுஷ்யபுத்திரன் செவிசார் நுண்ணுணர்வு கொண்டவர். அவரது கவிதைகளின் உள்ளார்ந்த ஒலியிழைவு அதன் விளைவே. அவரது அகத்தைத் திறக்கும் சாவி என்பது ஒரு ஒலியிழைவு மொழிவடிவமாக ஆகும் களம்தான்.

 

எதையும் புரிந்துகொள்ள

நீண்ட காலம தேவைப்படுகிறது

(அறிதல்)

என் மீதெனக்கு

ஆழ்ந்த பிரியம் தோன்றுவது

நிர்வாணம் கொள்கையில்

(அம்மணக்கூத்து)

பிரியாவிடை

பெற்றுச் செல்கிறது

பனிக்காலம

(காட்சிமாற்றம்)

 

போன்ற கவிதைகளில் கவிதையின் திறப்பை நிகழ்த்தும் வரிகளில் காட்சிப் படிமமோ கருத்தோ எதுவுமே சிறப்பாகச் சொல்லும்படி இல்லை. அந்த வரிகளுக்குள் உள்ள ரகசியமெட்டு, அல்லது தாளம் அந்தக் கவிதையை நிகழ்த்த ஆரம்பித்து விட்டிருக்கிறது அவ்வளவுதான்.

 

எந்த மெட்டு அல்லது எந்தப் படிமம் அகத்தூண்டலை நிகழ்த்தும் என்பது கவிஞனுக்கு அறிவும் உணர்வும் உருவாகும் போதே உருவாகிவிடுகிறது. எந்த வகையான பெண்கள் ஒரு ஆணுக்குப் பிடிக்கும் என்பது அவன் ஆணாக தன்னை உணர்வதற்கு முன்னரே உருவாகி விடுவதைப்போல. ஏன், பெண் உடலின் எந்த உறுப்பு காமத்தைத் தூண்டும் என்பதும் கூட காமம் தோன்றுமுன்னரே ஆழ்மனதில் உருவாகி விட்டிருக்கிறது. ஒரு புறவுலகப் பொருள் ஏன் நம் ஆழ்மனதைத் தூண்டுகிறது என்று நாம் ஒருபோதும் கண்டுபிடித்துவிட முடியாது. அதுவே கவிதைக்கும் இந்த தூண்டுதலில் ஒவ்வொரு மனிதனுக்கும் ஒரு தீர்மானிக்கப்பட்ட முறைமை உள்ளது. அதுபோலே கவிஞனுக்கும் உள்ளது. அதுதான் அந்த ரகசியக் குகைக்குள் நுழைவதற்கான கடவுச்சீட்டு. அதை அவன் எப்படி இழக்க முடியும்?

 

இதைப்பற்றிப் பேசிக் கொண்டிருந்த போது ஓர் இளம் கவிஞர் கேட்டார், ‘அப்படியானால் கவிஞன் ஒரு கவிதையைத்தான் எழுத முடியும் என்கிறீர்களா?’ என்று. கிட்டத்தட்ட அப்படித்தான். எந்த ஒரு நல்ல கவிஞரும் எழுதிய ஆகச் சிறந்த வரிகளை மட்டும் கொண்டு ஒரு நல்ல முழுமையான கவிதையை உருவாக்கி விட முடியும். 38 நாடகங்கள் எழுதிய ஷேக்ஸ்பியரிலேயே இதைச் செய்து விடமுடியும். மகாகாவியம் எழுதிய கம்பனிலும் சாத்தியம். அது தான் கவிதையின் தனித்தன்மை. ஒரு கவிஞன் அவனுக்கென தெரியு செய்யும் இடம் மிகச் சிறிய ஒன்றே. வாழ்நாள் முழுக்க அங்குதான் அவன் தோண்டிக் கொண்டிருப்பான். ஏன் ஒட்டு மொத்த மானுட கவிதையே அனுபவத்தின் ஒரு சிறிய வட்டத்திற்குள்தான் இயங்கிக்கொண்டிருக்கிறது!

சேரன்

பாப்லோ நெரூதாவில் இருந்து மனுஷ்யபுத்திரன் அடிப்படையாக மாறுபடும் இடம் ஒன்று உண்டு. நெரூதா தொடக்கம் முதல் முடிவு வரை புரட்சிவாதி. மனுஷ்யபுத்திரன் புரட்சியாளர் அல்ல. மிக ஆரம்ப காலத்தில் மனுஷ்யபுத்திரனுக்கு புரட்டசிகர இயக்கங்களுடன் தொடர்பு இருந்துள்ளது, அவர்களின் இதழகளில் எழுதியிருக்கிறார். நெரூதாவின் பாதிப்பு அப்போது உருவானதே. ஆனால் அது அவரது ஆளுமையை பெரிதாகப் பாதிக்கவில்லை. புரட்சிகரம் என்பது அவரது முதிரா ஆக்கங்கள் கொண்ட ஆரம்பகால கவிதைகளில் மட்டுமே மேலோட்டமான ஒரு பாவனையாக காணக்கிடைக்கிறது.

 

புரட்சிகரம் இரண்டு வகையானது. ஒன்று, திட்டவட்டமான செயல்திட்டம் கொண்ட அரசியல் புரட்சிகரம். இரண்டு, அப்படி ஒரு செயல்திட்டம் இல்லாதததும் பெரிதும் அந்தரங்கத்ன்மை கொண்டதுமான அராஜக புரட்சிகரம். பெரும்பாலான கவிஞர்கள் இரண்டாம் வகையைச் சேர்ந்தவர்கள். மயகோவ்ஸ்கி, வோர்க்கா போன்றவர்களை வாசிக்கையில் அவர்களை அராஜகவாதிகள் என்றே கூறத் தோன்றுகிறது. ஆனால் நெரூதா முதல் வகையானவர். அராஜகத்தை நோக்கிச் செல்லும் புரட்சிகரம் கவிஞனுக்கு அபாரமானதோர் சுதந்திரத்தை அளிக்கிறது. அந்தச் சுதந்திரம் அரசியல் செயல்திட்டம் கொண்ட கவிஞனுக்கு இருப்பதில்லை அவன் காலப்போக்கில் கட்டுப்பாடுகளும் இடக்கரடக்கல்களும் கொண்டவனாக உருமாறி விடுகிறான். நெரூதாவின் வாழ்க்கையையே அதற்கு உதாரணமாகக் கூறலாம். இன்னொரு உதாரணம் ஆக்டோவியா பாஸ்.

 

மனுஷ்யபுத்திரனில் புரட்சிகரம் உருவாகாது போகக் காரணமாக அமைந்த ஆளுமைக் கூறு என்ன? அவரது உடலின் ஊனம்தான். ஒரு மேலோட்டமான வாசகன் கூட அவரது ஆரம்ப காலக்கவிதைகளில் புரட்சிகரத்துடன் கூடவே தன்னிரக்கமும் கலந்து  ஒலிப்பதைக் காணலாம் மெல்ல மெல்ல தன்னிரக்கம் புரட்சிகத்தை தோளால் இடித்து பெஞ்சில் இருந்து தள்ளி விட்டு விடுகிறது. இந்தத் தன்னிரக்கத்தை விரிவாக ஆராயாமல் மனுஷ்யபுத்திரனின் கவிதைக்குள் நுழைய முடியாது. நமது சமூகம் ஊனமுற்ற ஒருவரை புறனடையாளனாக நடத்துகிறது. காரணம் இது இன்னமும் நிலப்பிரபுத்துவ மனநிலை நிலவும் சமூகம். உடலே அதன் அடிப்படை. உடலுழைப்பே இங்கு ஆதார விசை. மூளையை மையமாக்கிய நவீனயுகத்தின் மதிப்பீடுகள் அங்கே உருவாவதில்லை. ஆகவே புறக்கணிக்கப்பட்டு  கருணைக்காக காத்திருக்க வைக்கப்பட்டு இழிவு கொள்ளும் ஓர் மானுட இருப்பின் குரலாக அவரது தொடக்க காலக் கவிதைகளில்  தன்னிரக்கம் வெளிப்படுகிறது. அது இயல்பானது.

 

ஊனமுற்றவன் என்ற சுய உணர்வு எப்படி புரட்சிகரத்திற்கு எதிராக இயங்குகிறது என்பததான் இன்னும் கூர்ந்து ஆராயத்தக்கது. புரட்சிகரம் என்பது சாகசத்துடன் பிணைந்தது. சாகசம் உடல் சார்ந்தது. நமது புரட்சியாளர்கள் உடல் வல்லமை மிக்கவர்களாகவோ அல்லது உடலை உச்சகட்டமாக வருத்தி அதன் பலவீனத்தைக் கடந்து செல்லக் கூடியவர்களாகவோதான் இருக்கிறார்கள். புரட்சிகரம் உடலுடன் இவ்வளவு ஆழமாகப் பிணைந்திருப்பதனால்தான் இலட்சியவாதம் இல்லாமலாகும்போது அது நேரடியாக காமத்திற்குச் சென்று சேர்கிறது- சிறந்த உதாரணம் சேரன் கவிதைகள்.(பார்க்க ரத்தம் விந்து மது: சேரனின் கவியுலகம். ஈழ இலக்கியம் ஒரு விமரிசனப் பார்வை)

 

உடல் ஊனமுற்ற ஒருவர் தன்னை ‘குறைபட்ட’ புரட்சியாளராகவே உணரமுடியும்.  புரட்சியாளனாக ஆக முடியாத போதாமையையே அவர் ஒவ்வொரு தருணத்திலும் அறிந்து கொண்டிருப்பார். மனுஷ்யபுத்திரனின் புரட்சிகரக் கவிதைகளின் ஆரம்ப கட்டத்தில் ‘தன்னம்பிக்கையூட்டும்’ கவிதைகளை ஏராளமாகப் பார்க்கலாம். அவரது முதல் தொகுப்பில் உள்ள இக்கவிதைகள் “பரவாயில்லைரு கால்கள் இல்லாவிட்டால் என்ன நீயும் புரட்சி செய்யலாம்” என்று அவர் அவரிடமே கூறிக் கொண்டவை போல் உள்ளன.

 

தன்முனைப்பு அல்லது சுயமையநோக்கு இல்லாமல் புரட்சிகர மனநிலை இல்லை. புரட்சி வரவேண்டும் என்று சொல்பவனல்ல,  ‘நான்’ புரட்சி செய்வேன் என்று கூறுபவனே புரட்சியாளன். புரட்சியாளன் மனதில் எப்போதும் இருப்பவன் அவனே. போராட்டம் மூலம் மரணம் மூலம் தன்னை கட்டியெழுப் பியபடியே இருக்கிறான் அவன். அவ்வப்போது சோர்வு மனநிலை அவனுக்கு வரலாம். ஆனால் தன்னிரக்கம் அவனிடம் இருப்பதில்லை. வரலாற்றை வழிகாட்டி முன்னால் அழைத்துச் செல்பவனாக, கோடானு கோடி மக்களை பின்னால் திரும்பிப் பார்த்து ‘வாருங்கள் என் பின்னால்’ என்று அறைகூவுபவனாக அவள் இருக்கிறான். ஊனம் காரணமாக புறனடையாளனாக உணரும் ஒருவனின் கோணம் அதற்கு நேர் மாறானது. அவன் தன்னை கடந்து முன்னால் செல்லும் வரலாற்றை, மக்கள்திரளைப் பார்த்து என்னைப் பாருங்கள் என்று கோருபவனாக இருக்கிறான்.

 

படிப்படியாக மனுஷ்யபுத்திரன் புரட்சிகர மனநிலையை முற்றாகவே உதறிவிட்டு தன்னிரக்கத்திற்குள் செல்வதை நாம் காண்கிறோம். அந்தத் தன்னிரக்க வெளிப்பாட்டுன் அவர் நின்றிருந்தாரென்றால் இன்று நாம் அவரைப் பற்றி பேசவேண்டியதிருக்காது. ஒரு மானுட அனுபவம் என்பது கவிஞனுக்கு ஒரு குறியீடு. அது பலநூறு பல்லாயிரம் மானுட அனுபவங்களை நோக்கி அவனை இட்டுச் செல்லும். அதிலிருந்து அவன் வரலாற்றை, எதிர்காலத்தை விரித்துக் கொள்வான். யுகுறைப்பட்ட உடல்ரு என்ற சுய அனுபவத்தை மேலும் மேலும் நுட்பமான அக அனுபவங்கள் நோக்கிக் கொண்டு செல்வதன் மூலமே மனுஷ்யபுத்திரன் முக்கியமான கவிஞராக ஆகிறார்.!

தொடர்புடைய பதிவுகள்


Permanent link to this article: http://www.jeyamohan.in/5764

2 comments

  1. motleyfool

    Dear Jemo, this is a honest review of Manushyaputhran’s legendary work. Nothing is exaggerated. Thanks.

  2. sa muthuvel

    /சொற்களின் இரண்டாவது வல்லமை, அவை உணர்ச்சிகளின் ஒலிவடிவங்கள் என்பதே./
    ப்பா!! என்ன ஒரு தெறிப்பு!கண்டறிதல்!

    /ஒவ்வொருசொல்லுடனும் வாழ்வின் ஆதார உணர்ச்சிகளும் அவ்வுணர்ச்சிகளை உருவாக்கும் நினைவுகளின் விரிவும் கலந்துள்ளது. அவற்றை கவிதைகள் திறனுடன் பயன்படுத்தமுடியும். சரியாக அமைந்த ஒரு சொல் உணர்வுகளைப் பற்றி எரியச் செய்யமுடியும். மனுஷ்யபுத்திரன் அதையே தன் கவிதைகளில் சிறப்பாகச் செய்கிறார்./

    ஒரு புதிய,எளிய வாசகனான நானும் மனுஷின் இந்தமாத(டிசம்பர்), உயிர்மை கவிதைகளை,குறிப்பாக ‘மைதானத்தை கடக்கும் அணில்’ படிக்கும்போது,இவரின் கவிதைகளில் உள்ள உணர்ச்சியை கண்டுணர முடிந்தது.அது, இவர் கவிதைகள் மீது கூடுதல் ஈர்ப்பு உண்டாக்குகிறது (எனக்கு)என்பதாகவும் புரிந்துகொண்டிருந்தேன்.

    ஆனால் உங்களின் வரிகளிலிருப்பதைப்போல், அழுத்தம் திருத்தமாக, தெளிவாக, தீர்மானமாக உணரவும், வெளிப்படுத்தவும் சக்தியற்றவனாயிருக்கிறேன்.அவற்றையெல்லாம் உங்களைப் போன்றவர்கள்தான் செய்யமுடியும்.
    இங்கே, எனக்கு ஏற்பட்ட மகிழ்ச்சியை பகிர்ந்துகொள்ளும் குழந்தைமன நிலையை , நீங்கள் நன்கு புரிந்துகொள்வீர்கள் என்கிற நம்பிக்கையோடு.,

    ச.முத்துவேல்.

Comments have been disabled.