«

»


Print this Post

கடவுளற்றவனின் பக்திக் கதைகள் : மனுஷ்யபுத்திரன் கவியுலகு


1.சுனையும் நீரோடையும்

 

வற்றுவதும் வழியவிடுவதும், இறுகுவதும் நெகிழ்வதும் என கவிதைக்கு இருவகையான ஆதாரப் போக்குகள் இருக்கின்றன என்றுபடுகிறது. ஒரு காலகட்டத்துக்கு பொதுவாகவே இவற்றில் ஒரு பண்பு மேலோங்கிக் காணப்படுகிறது. அதேசமயம் இவ்விரு பண்புகளும் எப்போதும் கவிதைப் பரப்புக்குள் செயல்பட்டுக் கொண்டும் இருக்கின்றன. முன்னதை செவ்வியல் (Classicim) என்கிறோம். பின்னதை கற்பனாவாதம் அல்லது புத்தெழுச்சி வாதம் (Romanticism) என்கிறோம். இச்சொற்கள் ஏற்கனவே புழக்கத்தில் இருப்பவையாதலால் அவற்றைப் பயன்படுத்துவது என் வழக்கம். ஆனால் பொருள் சார்ந்த பொருத்தம் ஏற்பட வேண்டுமென்பதற்காக இந்தக் கட்டுரையில் எழுச்சிவாதம் என்று மட்டுமே குறிப்பிட விரும்புகிறேன்.

இவ்விரு மரபுகளும் ஒன்றுக்கொன்று முரணானவை என்பது முதல் தோற்றம். செவ்வியல் ஒவ்வொன்றையும் அது எவ்வளவோ அந்த அளவுக்கு நிறுத்த விரும்புகிறது. எவையெல்லாம் உள்ளனவோ அவையெல்லாமே படைப்பில் பயின்று வரவேண்டும் என்றும் அவற்றுக்குள் முழுமையான சமநிலை சாத்தியமாக வேண்டும் என்றால் வடிவம் மீதும் மொழி மீதும் ஆசிரியரின் பரிபூரணமான கட்டுப்பாடு நிகழ்ந்திருக்க வேண்டும். அந்தக் கட்டுப்பாடு நிகழவேண்டும் என்றால் ஆசிரியரின் படைப்பில் உணர்வுநிலை மற்றும் கருத்து நிலையில் இருந்து விலகி நின்றே படைப்பில் ஈடுபடவேண்டும்.

 

அந்த விளக்கத்தைச் சாத்தியமாக்குவதற்காக உலகமெங்கும் செவ்வியல்மரபு பலவகையான உத்திகளை உருவாக்கியுள்ளது. சொல்ல விரும்புவதை ஒருபோதும் நேரடியாக சொல்லாமல் இருப்பது அதன் வழிமுறைகளில் முக்கியமானது. இந்த மெடுஸாவின் நேரடி தரிசனம் நம்மை உறையச் செய்துவிடும், உருகி வழியச் செய்துவிடும். ஆகவே படிமங்களில் பிரதிபலித்துப்ம் பார்த்துக் கொள்கிறார்கள். உலகம் முழுக்க செவ்வியலின் அடையாளமாகவே கருதப்படுவது இந்த மறைமுகமாகக் கூறி குறிப்புணர்த்தும் இயல்பே.

 

ஓர் உக்கிரமான உணர்வெழுச்சி அங்கே நுட்பமான ஓர் உரிமையாக மட்டும் கூறி நின்று விடுகிறது. அந்த உவமைகூட மிகக் குறைவான சொற்களால் அமைக்கப்படுகிறது.

 

யாம் எம் காதலற் காணோமாயின்

செறுதுனி பெருகிய நெஞ்சமொடு பெருநீர்

கல்பொரு சிறுநுரை போல

மெல்மெல்ல இல்லாகுதுமே.

 

உன் பிரிவில் வாழமாட்டேன். கல்லில் மோதி நுரைத்துக் கரைந்து மறையும் கடல்துரை போல மெல்ல மெல்ல இல்லாமலாவேன். இந்த வரிகளுக்குப் பின்னால் உள்ள உக்கிரமான உணர்வெழுச்சியை இவ்வரிகளை காட்சிப்படுத்தும் ஒருவர் பிரமிப்பூட்டும் தீவிரவாதத்துடன் உணர்ந்து கொள்வார். பாறை மீது அறையும் பேரலையின் அதிர்வைப் போல நெஞ்சை அறையும் படிமம் இது. ஓங்கி அறைபட்டு சில்லு சில்லாகச் சிதறி அச்சிதறலும் எஞ்சாமல் அழிகிறது. அதைவிட அறைவது அலையடிக்கும் பெருங்கடல். சிதறும் அது சென்று சேர்வது அந்த ஆழம் காணமுடியாத எல்லையின்மையில்.

 

செவ்வியல் இந்தியாவில் கண்டடைந்த உத்திகளில் ஒன்று கவிஞர்கள் அனைவருக்கும் பொதுவான கவியுருவகம் (metaphor) என்ற வடிவம். கைவளைகள் கழன்று விழுதல், பசலை படர்தல் போன்ற படிமங்கள் அத்தனை கவிஞர்களாலும் கையாளப்படுகின்றன. அவற்றில் பொருள் என்ன என்பது அத்தனை வாசகர்களுக்கும் தெரிந்ததாக இருப்பதனால் அவை படிமங்களாக ஆகாமல் கவியுருவகங்களாகவே எஞ்சுகின்றன. அந்தக் கவியுருவகங்களில் ஒரு குறிப்பிட்ட கவிதை புதிதாகச் சேர்க்கும் நுட்பம் என்ன என்பது மட்டுமே கவிதையின் சவாலாக உள்ளது. எத்தனை உக்கிரமான உணர்வெழுச்சியாக இருந்தாலும் அந்த நுட்பம் வழியாகவே வெளிப்படமுடியும். சிகரங்கள் ஓங்கிய மலை யாராலும் பனித்துளியில் பிரதிபலிப்பதன் மூலமே தெரிய முடியும் என்பதுபோல, இது படைப்பின் உணர்ச்சிகள் மீது முழுமையான கட்டுப்பாட்டைச் சாத்தியமாக்கி விடுகிறது.

 

தமிழ், மகத்தான் செவ்வியல் பாரம்பரியம் கொண்ட ஒரு மொழி. செவ்வியல் என்பதை இரு அர்த்தங்களில் பயன்படுத்துகிறோம். ஒரு மொழி அல்லது பண்பாட்டு மரபின் அடிப்படைகளை உருவாக்கும் தொடக்ககாலப் படைப்புகளை செவ்வியல் என்கிறோம். அந்த மரபின் படைப்பு சார்ந்த உச்சங்களை, பிறகு வரும் தலைமுறைகளுக்கு அறைகூவலாகவும் முன்னுதாரணமாகவும் நிற்கும் படைப்புகளை செவ்வியல் என்கிறோம். முதல் தளத்தில் சங்க இலக்கியங்கள் நமக்குச் செவ்வியல். இரண்டாம் தளத்தல் கம்பராமாயணம் நமது செவ்வியல் சாதனை. இருவகையிலும் படைப்பியக்கத்தின் உச்சங்களை நாம் காண்கிறோம். தமிழின் இலக்கிய உச்சங்களுடன் ஒப்பிடும் சாதனைகள் உலக மொழிகளில் மிகமிக அபூர்வமே.

 

பொதுவாக ஒரு நாகரீகத்தின் அடிப்படை இலக்கியங்களாக விளங்கும் தொன்மையான படைப்புகள் பண்படாத படைப்புகளாக இருப்பதே வழக்கம். இலியட், ஒடிஸி இரு நூல்களையும் இன்று வாசிக்குமம் ஒருவர் அவற்றில் பெரும்பகுதி நாட்டார் தன்மையுடன் இருப்பதைக் காணலாம். ஆனால் தமிழில் நமக்குக் கிடைக்கும் முதல் படைப்பே தூய செவ்வியல் தன்மையுடன் மிகமிகப் பண்பட்ட படைப்பாக உள்ளது. ஒற்றைப் படிமத்தில் ஒரு உக்கிரமான உணர்வெழுச்சியை கூறத்தெரிந்த கலைஞனாக அந்தக் கவிஞன் இருக்கிறான். தமிழின் சங்ககாலப் பாடல்கள் இன்றும் நம்முடை சமகாலக் கவிஞர்கள் கனவு காணக்கூடிய இலக்கியச் சிகரங்களாகவே உள்ளன.

 

அள்ளுதலின் இந்த மகத்தான காலகட்டத்திற்குப் பிறகுதான் அவிழ்தலின் இன்னொரு பொற்காலம் நமக்கு வாய்த்தது. தமிழின் பக்தியிலக்கிய காலகட்டம் அதன் தீவிரத்திலும் அழகிலும் உலக நாகரீகத்தின் பெரும் இலக்கியச் செல்வங்களில் ஒன்று. கி.பி.ஐந்தாம் நூற்றாண்டு வாக்கில் ஆரம்பித்து பதினைந்தாம் நூற்றாண்டு வரை எப்படியும் ஆயிரம் வருடம் நீடித்தது இந்த இலக்கியப் பேரலை. கற்பனாவாதம், புத்தெழுச்சிவாதம், எழுச்சி வாதம் என்றெல்லாம் மேலே விமரிசகர் வகுக்கும் அத்தனை தீவிர அழகியல் வெளிப்பாடுகளும் கொண்டது இது. ஒவ்வொரு உணர்ச்சியையும் அதன் அதியுச்சிக்கு கொண்டு செல்ல முனைகிறது. எந்த உணர்ச்சி உக்கிரத்தின், உன்னதத்தின், சிகரம் நோக்கி எழ முடியுமோ அதை மட்டுமே கவனப்படுத்துகிறது. சமநிலைக்குப் பதில் தீவிரத்தை முன் வைக்கிறது. கட்டுப்பாட்டுக்கு பதில் உன்மத்த நிலையை முன் வைக்கிறது. விலக்கத்திற்குப் பதில் பரிபூரண சமர்ப்பணத்தை முன் வைக்கிறது.

 

அவிழ்தலுக்கும் நெகிழ்தலுக்கும் உரிய வடிவங்களை கண்டடைந்தது தமிழ் எழுச்சி வாதம். அது பெரும்பாலும் விருத்தம். இசையுடன் அதை இணைத்துக் கொண்டது . சீரியக்கூரிய செஞ்சொற்களுக்குப் பதில் மென்மையும் தன்மையும் கொண்ட சொற்களை தெரிவு செய்தது. வடிவங்களாக இறுகுவதற்குப் பதில் வடிவங்கள் உருகி வழியும் வடிவத்தைத் தெரிவு செய்தது. உணர்த்துவதற்கு அதில் பெரிதாக ஒன்றுமில்லை. தனிமையான தாபம், கூடுதலின் பேரின்பம். மீண்டும் மீண்டும் அதுவே. மனிதக் காதலில் இருந்து எழுந்து பிரபஞ்ச விரிவுடன் உறவாடும் நிலை வரை அது விரிந்தது. உணர்த்துவதற்கென இருப்பது என்றுமுள்ள ஒன்று. எனவே குறிப்புகளினால் அல்ல, கட்டற்ற உத்வேகத்தினாலேயே தன்னைக் கவிதையாக ஆக்கிக் கொண்டது அது.

 

தமிழின் எழுச்சிவாதத்தின் தொடக்கப்புள்ளி என்று நம்மாழ்வாரையே கூறவேண்டும். பக்தி இயக்கத்தின் விதையே அவர்தான். தென்குமரி நாட்டில், (நாகர்கோவில் அருகே திருப்பதிச்சாரம் அல்லது திருவெண் பரிசாரம்) உருவானது அந்த எழுச்சியின் முதல் குரல். பின்னர் பக்தி இயக்கம் வட இந்தியாவை விழுங்கியது. இந்தியப் பண்பாட்டின் முகத்தையே மாற்றியமைத்தது. இந்தியாவின் இன்றைய தோற்றம் என்பது பக்தி இயக்கத்தின் உருவாக்கமே என்றால் அது மிகையல்ல. சைதன்யரில், கபீரில், குரு நானக்கில், ஞானேஸ்வரியில் அது இறுதி வடிவம் கொண்டது. பக்தி இயக்கத்தின் விசைதான் இந்து மதச்சீர்திருத்த அலையை உருவாக்கியது. இந்து மறுமலர்ச்சி அலையே இந்திய தேசிய இயக்கமாக மாறியது. இந்து பக்தி இயக்கத்தின் கடைசிக் கண்ணி ராமகிருஷ்ண பரமஹம்சர் என்றும் இந்திய தேசிய இயக்கத்தின் முதல் கண்ணி சுவாமி விவேகானந்தர் என்றும் கூறலாம்.

 

நம்மாழ்வாரில் இருந்து எழுந்த பக்தி இயக்கத்தின் அலை சென்று அறைந்து உருவாக்கிய சலனங்கள் பற்பல நிறங்கள் கொண்டவை. ஆழ்வார்களும் நாயன்மார்களும் பக்தி இயக்கத்தின் அறியப்பட்ட முகங்கள். தமிழின் சித்தர் மரபும் பக்தி இயக்கத்தின் விளைவே. தமிழ்ச் சித்தர் மரபுக்கு கன்னட வசன (வீர சைவ) இயக்கத்துடன் உள்ள உறவு கூர்ந்து கவனிக்கத்தக்கத. வீர சைவ இயக்கமே பக்தி இயக்கத்தின் கனிதான். சித்தர்களில் பெரும்பாலானவர்கள் பக்தி இயக்கத்தின் உணர்வுநிலைகளை தத்துவார்த்தமாக எடுத்தாண்டவர்கள். தமிழின் சூ·பி மரபு பக்தி இயக்கத்தின் அழகியலை உள்வாங்கிக் கொண்டு உருவானதே. உமறு புலவர் குணங்குடி மஸ்தான் சாயுப, பீர் முஹமது அப்பா போன்று தமிழில் சூ·பி மரபின் பெரும் ஆளுமைகளின் மொழிநடை, செய்யுள் வடிவம், உணர்வெழுச்சி ஆகியவை அப்படியே பக்தி இயக்கத்தின் மரபை பின்பற்றுவதைக் காணலாம்.  ஆதலால்தான் அவை மத எல்லைகளை ககடந்து பக்தி இயக்கத்தின் அனைத்துத் தரப்பினருக்கும் உவப்பானலையாக ஆயின.

 

தேம்பாவணியில் வீரமாமுனிவர் கைகொண்ட அழகியலும்கூட முழுக்க முழுக்க பக்தி இயக்கம் உருவாக்கிய அழகியலே. சீருட்புராணம் தேம்பாவணி இரண்டையும் மேலோட்டமாக ஒப்பிடும் ஒரு வாசகர் இதை எளிதில் உணரலாம். நெகிழ்ச்சியும் இசைத் தன்மையும்கொண்ட செய்யுள் வடிவமான விருத்தப்படிவே செய்யுள் வடிவம். அதுவே கம்பராமாயணத்திலும் உள்ளது. ஏசுவின் தாலாட்டும் சரி, இறைத் தூதரின் திருமண வருணைனையும் சரி அப்படியே பக்தி இயக்கம் உருவாக்கிய எந்த ஒரு இலக்கியப் படைப்பிலும் நம்மால் காணத் தக்கவையே.

 

பக்தி இயக்கம் உருவாக்கிய எழுச்சியை தமிழ் சங்க செவ்வியல் மரபு உருவாக்கிய செறிவுடன் பிணைத்தமையாலேயே கம்பராமாயணம் அதன் உச்ச நிலையை அடைந்தது. கம்பராமாயணம் எழுச்சிவாதச் செவ்வியல் கொண்டது என்று கூறலாம். ஒவ்வொரு புனைவுத் தருணத்தையும் அதன் உச்ச நிலைக்குக் கொண்டு செல்கிறது அது. அவ்வாறு எல்லா வாழ்க்கைத் தருணங்களையும் உச்சப்படுத்தி அவற்றின் நடுவே ஒரு சமநிலையை உருவாக்குவதன் மூலம் ஒரு செவ்வியல் அமைதியையும் அது அடைகிறது. தமிழின் பக்தி காலகட்டத்தில் உச்ச தருணத்தில், ராமபக்தியைப் பேசும் படைப்பாக உருவான கம்ப ராமாயணம் ஒரு பக்தி இலக்கியமாக ஆகாமல் போனது இந்தச் செவ்வியல் தன்மையினால்தான்.

 

மன எழுச்சியே எழுச்சிவாதத்தின் விசை. பக்தி எழுச்சி, காதல் எழுச்சி, பெருந்துயரங்களின் எழுச்சி, இலட்சியவாத எழுச்சி, தன்னிரக்கமும் சோர்வும் உருவாக்கும் எழுச்சி… கட்டற்று விரியும் ஓர் உணர்வை மொழியில் அள்ள முனைவதே அதன் அழகியல். தன்னை தன் படைப்புக்கு ஒப்புக் கொடுத்துவிடுவதே அதன் எழுத்துமுறை. தமிழில் ஒவ்வொன்றுக்கும் உதாரணங்களைக் காணலாம். நம்முடைய பக்தி மரபையேகூட பக்தியை மட்டும் பேசுவது என்று கூறமுடியாது. உலகியலின் எல்லா உணர்ச்சிகளையும் பக்தியாக உருமாற்றிக் காட்டுகிறது நமது பக்தி மரபு. காதல், தாய்-மகள் உறவு, தோழமை உறவு எல்லாமே பக்தியாக வெளிப்பாடு கொள்கின்றன. கணிப்பின் உச்சமும், சோர்வின் உச்சமும் பக்தியின் நிலையில் வெளிப்படுகின்றன.

 

தமிழில் நவினக் கவிதையின் தொடக்கப்புள்ளி பாரதி. பாரதி அவனுடைய ஊக்கத்தை பக்தி இயக்கத்தில் இருந்தே எடுத்துக் கொண்டார். அவரது பாடல்களில் ஆழ்வார்களின் நேடியான பாதிப்பு உண்டு என்பது அனைவரும் அறிந்ததே. கவிதையை இசையுடன் இணைப்பதையும் பாரதி பக்தி இயக்கத்தில் இருந்து எடுத்துக் கொண்டார். அத்துடன் பாரதியின் மனநிலையும் பக்தி இயக்கம் சார்ந்ததுதான். எழுச்சியே அவரது தூண்டுதல். எழுச்சியின் மறுபக்கமான உச்சகட்ட சோர்வும் தூண்டுதல்தான்.

 

அவரது மனஎழுச்சி இருதளங்கள் சார்ந்தது. ஒன்று பக்தி, இன்னொன்று, தேசிய மறுமலர்ச்சி சார்ந்த இலட்சியவாதம். இரண்டும் ஒன்றுடன் ஒன்று பிணைந்த நிலையில் அவர் மனதில் இருந்தன. பக்திப் பெருக்கில் பராசக்தியிடம் தேசிய விடுதலைக்காக இறைஞ்சுகிறார். தேசிய எழுச்சியில் இந்திய நிலத்தை பாரதமாதாவாகப் பார்க்கிறார். பொங்கித் ததும்பம் அந்த உணர்வுகளின் வெளிப்பாடாக அமைந்தமையாலேயே பாரதியின் பாடல்கள் கட்டற்றவையாக அமைந்தன. செவ்வியல் இறுக்கம் அவருக்குச் சாத்தியமாகவில்லை. நெகிழ்ந்து உருகி வழிந்தோடும் வடிவம் அவருக்குத் தேவைப்பட்டது. ஆகவே சிந்து போன்ற நாட்டார் வடிவங்களையும் கீர்த்தனை வடிவங்களையும் அவர் தனக்கென எடுத்துக் கொண்டார்.

 

அவரது கவிமொழி புது வெள்ளம்போல தன்னைச் சுற்றியுள்ள அனைத்தையும் அடித்துச் சுழற்றிக் கொண்டுவிடுவதாக இருந்தது. ‘எங்கும் சுதந்திரம் என்பதே பேச்சு நாம் எல்லோரும் சமம் என்பது உறுதியாச்சு’ என்று வாய்மொழி மரபை கலந்தார். சமஸ்கிருதத்தைக் கலந்தார். சில சமயம் ஆங்கிலச் சொல்லும் கலக்கிறது. அவரது சமகாலத்தில் செவ்வியல் நாட்டம் கொண்டவர்களாக இருந்த பண்டிதர்கள் இக்காரணத்தால் பாரதியை பொருட்படுத்தவில்லை-சிறந்த உதாரணம் உ.வே.சாமிநாதய்யர். ஆனால் பாரதி பின்னர் வெகுமக்களிடையே மிகவும் பிரபலமாக ஆனதற்குக் காரணம் அந்த எழுச்சிவாதப் பண்பே அம்மக்களுக்கு ஏற்கனவே பல்லாயிரம் வருடத்து மரபு கொண்ட பக்தி இயக்கம் வழியாக அறிமுகமாகியிருந்தது அந்த எழுச்சி வாதம். மேலும் பாரதி நாட்டார் மரபின் சிறந்த கூறுகளை தன் எழுச்சிவாதத்துக்கு துணைக்கு எடுத்துக் கொண்டிருந்தார்.

 

பாரதியில் இரு கவிதைப் போக்குகளுக்கான தொடக்கம் இருந்தது. ஒன்று, அவரது மரபுப் பாடல்களில் இருந்து பாரதிதாசன் வழியாக ம.இலெ.தங்கப்பா, ஆ.பழனி வரை இன்றுவரை நீளக்கூடிய மரபுக்கவிதை இயக்கம். தமிழின் நீண்ட செய்யுள் மரபை சமகாலத்து ஜனநாயக வாசிப்பின் தேவைக்கு ஏற்ப மாற்றியமைத்துக் கொள்வது அது. அது அடிப்படையில் எழுச்சிவாதப் பண்பு கொண்டதாகவே இருந்தது. சமூகக் கோபம், காதல் போன்ற உணர்வு எழுச்சிகளை வெளிப்படுத்தவே அதிகமும் பயன்படுத்தப்பட்டது. அதன் நெகிழ்ச்சியான வடிவம் செவ்வியல் தன்மைக்கு முற்றிலும் எதிரானது. சங்கப்பாடல்களில் நாம் காணும் செறிவை உதறி நேரடியான உத்வேகத்தை மட்டுமே இயக்க விசையாகக் கொண்டு அது செயல்பட்டது.

 

பாரதியின் புகழ்பெற்ற வசன கவிதைகளில் இருந்த தமிழ் நவீனக் கவிதை உருவாயிற்று. வசன கவிதைகளிலும் பாரதி எழுச்சிவாதியாகவே வெளிப்படுகிறார். உத்வேகமே அவரது அழகியலைத் தீர்மானிக்கிறது. அவர் முன்னுதாரணமாக கொண்டதும், மேலை நாட்டு எழுச்சிவாதியான வால்ட் விட்மனைத்தான். பாரதிக்குப் பின்னர் கு.ப.ராஜகோபாலன், ந.பிச்சமூர்த்தி போன்றோரிலும் அந்த மரபே தொடர்ந்தது. தமிழின் வசனக் கவிதைகள் இக்காலகட்டத்தில் யாப்பு இல்லாதவை என்ற பொருளில் மட்டுமே மரபுக் கவிதைகளில் இருந்து வேறுபட்டன. மற்றபடி அந்த மொழிநடை, அதே மாதிரியான இலக்கிய அணிகள், அலங்காரங்கள், பேசுபொருள் ஆகியவையே அவற்றில் இருந்தன.

 

தமிழ் நவீனக் கவிதையின் இன்றைய முகத்தை உருவாக்கியவர் கோட்பாட்டாளரான க.நா.சுப்ரமணியம். அதில் சி.சு.செல்லப்பா துணை நின்றார். செல்லப்பா நடத்தி வந்த எழுத்து சிற்றிதழ் க.நா.சுவின் கொள்கைகளை பிரதிபலித்த ஒரு தலைமுறைக் கவிஞர்கள் எழுதி, துவங்கி வெளிவர இடமளித்தது. இந்த வகையான கவிதைகள் இன்றும் தமிழில் எழுத்து கவிதைகள் என்றே கூறப்படுகின்றன. இந்தவகைக் கவிதைகளை முன்னோடியாகக் கொண்டே இன்று தமிழில் எழுதம் அனைவருமே எழுதுகிறார்கள் என்றால் மிகையல்ல. பிரமிள், நகுலன், பசுவய்யா, தி.சொ.வேணுகோபாலன், க.நா.சு [மயன்] போன்றவர்களை முக்கியமானவர்களாகக் கூறலாம். தமிழில் இன்று எழுதும் எவருக்கும் இவர்களில் எவருடைய எழுத்து முறைகளில் ஒன்று முன்னுதாரண வடிவமாக இருக்கும்.

 

க.நா.சு. தமிழில் புதுக்கவிதை வடிவமாக முன் வைத்து எஸ்ரா பவுன்ட் கோட்பாடு அமைத்தளித்த நவீனத்துவக் கவிதையையே. 1918ல் எஸ்ரா பவுன்ட் அவரது நவீனத்துவ கவிதைக்கான புகழ்பெற்ற வரையறையில் [A Retrospect] கூறும் எல்லா இலக்கணங்களையும் அப்படியே க.நா.சு தமிழில் புதுக்கவிதையின் இலக்கணமாக முன்வைத்தார். சுருக்கமான அடர்த்தியான வடிவம், வர்ணனைகளைத் தவிர்த்து நேரடியாகப் போதல், கவிதைக்கான ஒரு தனி மொழிநடை இல்லாமல் முடிந்தவரை அன்றாட மொழிநடைக்க நெருக்கமாக வருதல், சொல்வதை விடவும் குறிப்புணர்த்துவதற்கு அதிக முக்கியத்துவம் அளித்தல், படிமங்களைப் பயன்படுத்துதல், நேரடியான அறிவுறுத்துதல் விளக்குதல் அறைகூவுதலை கைவிட்டு விடுதல், உணர்ச்சிகளை கட்டுக்குள் வைத்திருத்தல் ஆகியவை அந்த இலக்க வரையறையின் கூறுகள் எனலாம். இன்றும்கூட தமிழ் புதுக்கவிதையின் இலக்கணமாக இவையே நீடிக்கின்றன.

 

இவை அப்படியே செவ்வியலுக்கும் பொருந்துவன என்பதைக் காணலாம். சொல்லப்போனால் எலியட்டும் எஸ்ரா பவுன்டும் அவர்களுடைய நவீனத்துவப் பிரக்ஞையை ஐரோப்பியச் செவ்வியல் மரபுகளில் இருந்தே உருவாக்கிக் கொண்டார்கள். அவர்களின் காலகட்டத்தில் பேருருவம் கொண்டு ஓங்கி நின்றிருந்த கற்பனாவாதத்திற்கு எதிராக அதற்கு முந்தைய நவீனத்துவ காலகட்டம் நோக்கிச் சென்றார்கள் அவர்கள். அந்தச் செவ்வியலின் இயல்புகளை நவீன காலகட்டத்துக்காக மீட்டுருவாக்கம் செய்ய எண்ணினார்கள். அறிவார்ந்த சமநிலையே செவ்வியலின் இயல்பு. அது கற்பனாவாதத்தின் எழுச்சி நிலைக்கு நேர் எதிரானது. அதை நவீனக் கவிதையின் வழியாக ஆக்கினார்கள்.

 

தமிழில் நவீனக்கவிதை மீது வைக்கப்பட்ட விமரிசனங்களில் எல்லாம் நவீனக்கவிஞர்களின் அறிவார்ந்த தன்மை ஒரு குறையாகவே சுட்டப்பட்டது. உதாரணமாக புதுக்கவிதையின் கடும் விமரிசகரான ஜெயகாந்தன் புதுக்கவிதைகள் ‘புத்தியால் எழுதப்படுபவை’ என்றார். உண்மை; ஆனால் புத்தியாலும் எழுதப்படுபவை என மேலும் பொருத்தமாகச் சொல்லலாம். புத்தி இக்கவிதைகளில் அங்குசத்துடன் கூடவே வந்துகொண்டிருக்கிறது. அதுவே கட்டுப்படுத்தும் ஆற்றல். அந்தச் சுனையின் இறுகி உலர்ந்த கரை புத்திதான்.

 

நவீனக் கவிதையில் புத்தி எந்தெந்த விதங்களில் செயலாற்றுகிறது? முதலில் அது வடிவப் பிரக்ஞையாக எப்போதும் கூடவே இருக்கிறது. அதிகமான சொற்களை கையாண்டு விடக்கூடாது என்ற எச்சரிக்கை புதுக்கவிதையின் ஆக்கத்தில் மிக முக்கியமான பங்கு வகிப்பதைக் காணலாம். இவ்வுணர்வு செயல்படாதவர்கள் என எழுத்து கவிமரபுக்குள் பிரமிளையும் தேவதேவனையும் மட்டுமே காணமுடியும். ஆனால் அவர்களின் வடிவப் பிரக்ஞை வேறு வகையில் கூடவே உள்ளது.

தேவதேவன்

கவிதைக்கான கண்ணால் பார்க்கக்கூடிய வடிவம் ஒன்றை புதுக்கவிதையாளர் உருவகித்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள். எஸ்ரா பவுண்டே அதையும் வடிவமைத்தவர். பா (lyric)க்கான வரிவடிவத்தை நவீனத்துவக் கவிதைக்கு வகுத்தார் அவர். இன்றுவரை அதுவே பின்பற்றப்படுகிறது. ஒரு வரியில் அதிகபட்சம் ஏழெட்டு சொற்கள் இருக்கும்படி ஒரு பத்தியில் அதிகபட்சம் பத்து வரிகள் இருக்கும்படி அமைந்தவை இக்கவிதைகள். இதன் வசதி என்னவென்றால் ஒவ்வொரு வரியிலும் ஒவ்வொரு வார்த்தையிலும் வாசகனின் கவனம் நின்று போகும்படி எழுதமுடியும் என்பதே. கவிதையின் அடிப்படை அலகு வரி என்பதில் இருந்து வார்த்தை ஆக மாறுகிறது என்பதே இதன் வெற்றி. இதற்காக தேவைப்படும் இடத்தில் வரிகளை உடைத்து உடைத்து வாசகனின் கண்ணோடுவதில் ஒரு தயக்கத்தை உருவாக்கியது நவீனத்துவக் கவிதை. இதன்மூலம் சொற்களில் பொருளை மட்டுமல்ல, சொற்களில் இணைவு முறைகள் அளிக்கும் தொனியையும் வாசகன் கவனிக்கச் செய்தது. இந்தச் செய்நேர்த்தி நவீனக் கவிதையைத் தீர்மானிக்கும் அறிவின் கூறாக எப்போதும் உள்ளது.

 

இரண்டாவதாக நவீனக் கவிதையின் கருத்தியல் உள்ளடக்கமாக  உள்ள விமரிசனத்தன்மையைக் குறிப்பிடலாம். சமூக விமரிசனத் தன்மை, சுய விமரிசனத் தன்மை, தத்துவ விமரிசனத்தன்மை என்று ஏதேனும் ஒர் விமரிசனக்கூறு நவீனக் கவிதையில் இருந்து கொண்டே உள்ளது. பழைய கவிதைகள் போல ஓர் உணர்வு எழுச்சியோ அல்லது வருணனையோ மட்டும் கவிதையாகிவிடுவதில்லை. விமரிசனம் அக்கவிதையில் வெளிப்பட்டிருக்க வேண்டும் என்பதில்லை. ஆனால் அந்த விமரிசனத்தில் இருந்தே அக்கவிதை உருவாகியிருக்கும் என்பதனால் அது கவிதையின் உள்ளடக்கத்தில் உறைந்திருக்கும்.

 

மூன்றாவதாகவே மிதமாகவும், சமநிலையுடனும் கவிதையை அமைப்பதற்காக கவிஞன் கொள்ளும் முயற்சியை கூறவேண்டும். அது கவிதையுன் ஓர் எச்சரிக்கையுணர்வாக கூடவருகிறது. அது இல்லாவிட்டால் முன்னர் குறிப்பிட்ட இரண்டும், வடிவமும் விமரிசனமும அத்து மீறிவிடும். நிர்த்துளியில் வடிவத்தை உரவாக்கி அதை நிலைநிறுத்தும் இயல்பு அதன் படலப் பரப்பின் இழுவிசைதான். அதைப் போன்றதே இந்த எச்சரிக்கையும்.

 

க.நா.சு உருவாக்கிய நவீனத்துவக் கவிதை இங்கே புதுக்கவிதையாக வேரூன்றியது. அதன் இயல்புகளின் அடிப்படையில் அதை நவீனச் செவ்வியல் கவிதை என்று கூறலாம். தமிழின் சிறந்த புதுக்கவிதைகளை அப்படியே நற்றிணை, குறுந்தொகை, புறநாநூறு பாடல்களுடன் கலந்துவிடலாம். மொழி நடையில் மட்டுமே மாறுதல் இருக்கும். சொற் சிக்கனம், இறுக்கமான சிறிய வடிவம், குறிப்புணர்த்தும் தன்மை, படிமங்கள், ஆசிரியர் நேரடியாக உணர்ச்சிகளை வெளிப்படுத்தாமல் நிலை கொள்ளும் விலக்கம், சமநிலை, மறைமுகமாக சாராம்சத்தை முன் வைத்தல் என்று எல்லா சிறப்பியல்புகளும் இருகவிதைகளுக்கும் பொதுவே.

 

அப்படியானால் எந்தப் பண்பாட்டுக்கூறு தமிழில் எழுச்சிவாதத்தை உருவாக்கியதோ அந்தப் பண்பாட்டுக் கூறு எவ்விதம் வெளிப்பாடு கொண்டது? ஆசிரியனின் கட்டற்ற உணர்ச்சி வேகத்தை நெகிழ்வை வெளிப்படுத்தும் கவிதை நிகழவேயில்லையா? அது ஒருபோதும் மொழியில் இருந்து வெளியே போவதில்லை. அந்த பண்பாட்டுக் கூறின் விதைகள்  நமது மண்ணை விட்டு நீங்குவதேயில்லை. ஏதோ ஒரு வகையில் அது இலக்கியத்தில் இருந்து கொண்டேதான் இருக்கும்.

 

தமிழில் நவீனக்கவிதை உருவாகி அதன் சாதனைகளை நிகழ்த்தியபோது கூட அது ஒரு சிறு வட்டத்திற்குள் மட்டுமே இருந்தது. அவ்வட்டத்துக்கு வெளியே எழுச்சிவாதம் சார்ந்த படைப்புகளும் ரசனையுமே நிகழ்ந்து கொண்டிருந்தன. நம்முடைய பக்தி மரபே நம் பண்பாட்டின் பெரும்பாலான பகுதிகளை நிரப்பியிருந்தது என்பதை நாம் அறிவோம். இன்றும்கூட தமிழ்நாட்டின் தொண்ணூற்று ஒன்பது சத மக்களுக்கும் பக்திக் கவிதைகளை ரசிப்பதற்கான மனப்பயிற்சியே உள்ளது. தமிழில் கவிதை வாசிப்பவர்களிலேயே மிகப் பெரும்பாலானவர்களுக்கு எழுச்சிக் கவிதைகளையே கவிதையாக எண்ண முடிகிறது. இன்றும் நவீனக் கவிதைக்கு தமிழில் பத்தாயிரம் வாசகர்கள் இருந்தால் அது அதிகம்.

 

அந்த மரபார்ந்த எழுச்சிக் கவிதையை நவீனக் கருப்பொருட்களை ஒட்டி சற்று மாற்றிக் கொண்டவையே பாரதிக்குப் பிற்பாடு உருவான நமது மரபுக் கவிஞர்களின் படைப்புகள். பாரதிதாசன், கம்பதாசன், சுரதா, தமிழ் ஒளி, முடியரசன், வேழவேந்தன், பட்டுக்கோட்டை கல்யாண சுந்தரம், கண்ணதாசன், குலோத்துங்கன், ம.இலெ.தங்கப்பா, ஆ.பழநி என்று மிகநீண்ட ஒருவரிசை அதற்குண்டு. இவர்களில் பாரதிதாசனும், கண்ணதாசனும்தான் அதிகப் புகழ் பெற்றவர்கள். பாரதிதாசனின் புகழ் அரசியலியக்கம் மூலம் உருவாக்கப்பட்ட ஒன்று, அதன் தொண்டர் மற்றும் அனுதாபிகளால் ஆனது.

 

கண்ணதாசனே பாரதிக்குப் பிந்தைய மரபுக் கவிஞர்களில் பெரும்புகழ் கொண்டவர். உண்மையான வாசகர் பின்புலம் உடையவர். இன்றும் அந்த வாசகப்புலம் நீடிக்கிறது. சரளமான மொழியாளுமையும், தங்குதடையில்லாமல் யாப்புக்குள் இயைந்துபோகும் தன்மையும் முக்கியமாக கண்ணதாசனின் கவிதைகள். அதைவிட முக்கியமாக நமது பக்தி மரபின் தொடர்ச்சியாக தன்னை நிறுத்திக் கொண்டவை. கண்ணதாசனில் நாம் ஆழ்வார்களின் உணர்ச்சிகரமும், குமர குருபரர், திரிகூட ராசப்பக் கவிராயர் முதலிய சிற்றிலக்கிய கவிஞர்களின் மொழியாளுமையும், சித்தர்களின் எளிமையும் உரிய முறையில் உள்வாங்கப் பட்டிருப்பதைக் காணலாம்.

 

ஒரு சராசரி தமிழ் ரசிகனுக்கு பக்தி மரபில் வரும் பாடல்களை ரசிக்கவே பயிற்சி உள்ளது. அது ஆயிரம் வருடப் பாராம்பரியம் உடையது. ஆகவே அவனுக்குக் கண்ணதாசன் உவப்பானவராக இருப்பதில் ஆச்சரியமில்லை. அத்துடன் பக்தி மரபின் பிரிக்க முடியாத அம்சமான இசையும் கண்ணதாசன் பாடல்களில் சிறப்பாக பொருந்தியிருந்தது. ஆகவேதான் அவர் மகத்தான பாடலாசிரியராக ஆக முடிந்தது. இசையே ஆழ்வார்களையும் நாயன்மார்களையும் கோடிக்கணக்கான மக்களிடம் கொண்டு சேர்த்தது – கண்ணதாசனையும்.

 

எழுபதுகளின் இறுதியில் இந்த புதிய மரபுக் கவிதையின் தொடர்ச்சியாக ஒரு வசன கவிதை இயக்கம் தமிழில் உருவாகியது. அது வானம்பாடி என்ற சிற்றிதழை ஒட்டி உருவானதால் அது வானம்பாடி கவிதை இயக்கம் என்று கூறப்படுகிறது. கோவையில் இருந்து வெளிவந்த வானம்பாடி ஓர் இடதுசாரி கவிதைச் சிற்றிதழ் ‘மானுடம் பாட வந்த வானம்பாடி’ என்று தன்னை அறிவித்துக் கொண்டது அது. அப்துல் ரகுமான், சிற்பி, மு.மேத்தா, நா.காமராசன், கங்கை கொண்டான், மீரா, ஞானி, சி.ஆர்.ரவீந்திரன் போன்றவர்களை வானம்பாடிக் கவிஞர்கள் என்பது வழக்கம். வானம்பாடி இதழில் எழுதாவிட்டாலும் அழகியல் ரீதியாக வைரமுத்து வானம்பாடிக் கவிஞர்தான்.

 

எழுச்சிவாதமே வானம்பாடிக் கவிதைகளின் அழகியல். நேரடியாக, உக்கிரமாக, முடிந்தவரை எளிமையாக உணர்வெழுச்சியையும் கருத்க்களையும் முன்வைப்பதே அவர்களின் இலக்கு. அவ்வகையில் அவர்கள் பாரதிதாசன் பரம்பரை என்று கூறப்பட்ட கவிஞர்களையே பெரிதும் ஒத்திருந்தார்கள். பாரதிதாசனில் தெரியும் ‘கொலைவாளினை எடடா’ குரலையே நாம் வானம்பாடிகளிடம் கேட்கிறோம். ஒரே வேறுபாடு யாப்பு இல்லை என்பதே.

 

வானம்பாடிகளின் முன்னுதாரணங்கள் மூன்று. ஒன்று, கலீல் கிப்ரான். நேரடியான தத்துவத்தன்மையும், போதனைத் தன்மையும் உடையவை கிப்ரானின் கவிதைகள். இரண்டு வால்ட் விட்மான். படிமங்களை வெளிப்படையாக முன்வைக்கும் தன்மை கொண்டவை அவரது கவிதைகள். முன்று, பாப்லோ நெரூதா. அறைகூல் தன்மை கொண்டவை நெரூதா கவிதைகள். இந்த மூன்று ஊற்று முகங்களின் இயல்புகளும் வானம்பாடிக் கவிதைகளில் ஓங்கி நிற்பதைக் காணலாம்.

 

நெரூதா

வானம்பாடிகள் தமிழில் தோன்றுவதற்கான காரணம் என்ன என்று அவர்களின் அறிவிப்பில் இருந்தே கண்டு கொள்கிறோம். அரசியல் வெளிப்பாட்டுக்கு எழுத்து பாணி நவீனக் கவிதை உதவவில்லை. அதன் குறிப்புணர்த்தும் தன்மை, மௌனம் போன்றவை அரசியலுக்கு உதவக்கூடிய பண்புகள் அல்ல. க.நா.சு. உருவாக்கிய எழுத்துவகை கவிதைகள் தனி மனித அந்தரங்க வெளிப்பாட்டுக்கே பெரிதும் பயன்பட்டன. நாட்குறிப்புத் தன்மை, தன்னுரையாடல் தன்மை ஆகியவையே அவற்றில் பொதுவாக காணப்பட்டது. அரசியல் கவிதை என்பது அற உணர்வின் வெளிப்பாடாக அமைய வேண்டியது. சீற்றம், எதிர்ப்பு, மீறல் போன்ற உணர்வுகளை வெளிக்காட்ட வேண்டியது. அந்த உணர்ச்சிகளை அடக்கமாகவும் மிதமாகவும் வெளிப்படுத்துவது சாத்தியமல்ல. இந்தக் கட்டாயமே தமிழில் வானம்பாடி இயக்கம் உருவாக வழியமைத்தது.

 

ஈழத்துக் கவிதையில் என்ன வேறுபாடு என்றால் அங்குள்ள கவிதைப் பரிணாமத்தில் க.நா.சு போன்ற ஒருவர் உருவாகவில்லை. ஆகவே நவீனத்துவமே கவிதையில் சாத்தியமாகவில்லை. பழைய பக்திக் கவிதை மரபில் இருந்து மகாகவி, முருகையன், நீலவாணன் முதலிய புது மரபுக் கவிஞர்கள் உருவானார்கள். அங்கிருந்து நேரடியாக எழுச்சிவாத அழகியல் கொண்ட புதுக்கவிதை உருவாகியது. வ.ஐ.ச.ஜெயபாலன், சு.வில்வரத்தினம், சேரன் போன்ற பல கவிஞர்கள் உருவாகி வந்தார்கள். அதாவது பாரதி-பாரதிதாசன் முதல் கண்ணதாசன் வரையிலான கவிதை மரபு- வானம்பாடி கவிதை மரபு என்ற போக்குக்கு இணையான ஒரு வளர்ச்சியே அங்கே உருவாகியது. இங்கே எழுத்துக் கவிஞர்கள் உருவாக்கிய வடிவ போதம் தொண்ணூறுகளிலேயே ஈழக்கவிதையில் உருவாகிறது.

 

ஈழத்து எழுச்சிவாத புதுக்கவிதைக்கும் நமது வானம்பாடிக் கவிதைகளுக்கும் உள்ள வேறுபாடு என்னவென்றால் நமது வானம்பாடி மரபின் அழகியலும் சரி, அதற்கு ஆதாரமான அரசியலும் சரி, பொய்யானவை என்பதே. இவர்கள் அனைவருமே புரட்சியைக் கக்கினார்கள். ஆனால் எவருமே புரட்சியாளர்கள் இல்லை. ஏன், சாதாரண அரசியல் செயல்பாட்டாளர்கள்கூட இல்லை.  பெரும்பாலும் எளிய கல்லூரி ஆசிரியர்கள்தான் அவர்கள். அவர்கள் சமூக தளத்தில் அல்லது அரசியல் தளத்தில் எந்த நடவடிக்கைகளுடனும் மானசீகமாகக்கூட ஈடுபாடு கொண்டிருக்கவில்லை.

 

அப்படியானால் அவர்கள் பேசிய அரசியல் எது? அரசியலை அவர்கள் ஒருவகை பாவனையாகவே மேற்கொண்டார்கள். அக்காலத்தில் இந்தியா முழுக்க உருவான நக்சலைட் எழுச்சியின் விளைவாக புரட்சிகரக் கவிதைகள் ஏராளமாக வாசிக்கக் கிடைத்தன. லத்தீன் அமெரிக்க நாடுகளில் நடந்த ஆயுதப் புரட்சிகளுடன் செய்திகளும் அவற்றின் இலக்கியப் பதிவுகளும் கிடைத்தன. இவற்றால் மனப்பாதிப்பு கொண்டு இவ்வகையான கவிதைகளை தாங்களும் எழுத முயன்றனர் வானம்பாடிகள். அந்த கவிதைப் பாணிக்காக அந்த புரட்சிகர அரசியல் பாவனையை எடுத்து அணிந்து கொண்டனர். அதாவது அரசியலுக்காக கவிதை எழவில்லை, கவிதைக்காக அரசியல் பூணப்பட்டது.

 

இந்தப் போலித்தனம காரணமாக வானம்பாடிக் கவிதைகள் ஆரம்பத்திலேயே போலியான குரல்களாகத்தான் ஒலித்தன. அவை ஒலித்த காலகட்டத்திலேயே வெங்கட் சாமிநாதன் போன்ற விமரிசகர்கள் அவற்றை கடுமையாக விமரிசனம் செய்து நிராகரித்தார்கள். ஆனால் வானம்பாடி கவிதைகள் சட்டென்று புகழ் அடைந்தன. தமிழில் யாப்பற்ற கவிதைகளில் வானம்பாடிகள் மட்டுமே தமிழ்நாட்டு மக்களிடம் சென்று சேர்ந்திருக்கிறார்கள். இன்றும் தமிழில் கவிதை எழுதும், வாசிக்கும் மக்களில் மிகப் பெரும்பான்மையோருக்கு தெரிந்த கலைஞர்கள் வானம்பாடியினரே. மிகப் பெரும்பான்மையோர் எழுதுவதும் வானம்பாடி வகைக் கவிதைகளையே. ஏனென்றால் வானம்பாடிக் கவிதைகள் தமிழின் நவீன மரபுக் கவிதைகளுடனும் அதனூடாக பக்தி இயக்கக் கவிதைகளுடனும் தொடர்புடையவை. அந்த அழகியல் நமது பெருவாரியான மக்களுக்கு உகந்ததாக உள்ளது. அதை ரசிக்க அவர்கள் பயிற்றுவிக்கப்பட்டிருக்கிறார்கள்.

 

அத்துடன் வானம்பாடியினர் அன்றைய பிரபல ஊடகமான திராவிட இயக்க பாணியிலான மேடைப் பேச்சின் இயல்புகளை தாங்களும் உள்வாங்கிக் கொண்டார்கள். மிக உரத்த குரல், அடுக்கு மொழி, வருணனைகள் ஆகியவற்றை பயன்படுத்தினார்கள். மேடைகளில் கவிதைகளை நாடகத்தனமாக அவர்கள் நிகழ்த்த ஆரம்பித்தார்கள். இன்றும் பிரபலமாக உள்ள கவியரங்கு என்ற வடிவம் உருவாகி வந்தது. எந்தவிதமான உட்குறிப்பும் இல்லாத நேரடியான கவிதைகளாக இவை இருந்தமையால் எளிய ரசிகன் எளிதில் உள்ளே புக முடிந்தது. இவ்வாறு கவிதையை மெல்ல மெல்ல ஒருவகை நிகழ்த்து கலையாக மாற்றினர். மேடைப் பேச்சின் இன்னொரு மாதிரியாக ஆக்கினர். கவிதையில் இருந்து கவிதையை படிப்படியாக துரத்தி சுத்தப்படுத்தினர்.

 

தமிழில் நவீனக் கவிதைக்குள் எழுச்சிவாதத்திற்கு இருந்தாக வேண்டிய இடம் என்பது இவ்வாறு வானம்பாடிகளால் உருவாக்கப்பட்டு, அவர்களாலேயே சீரழிக்கவும்பட்டது. எழுச்சிவாதம் வெளிப்படுவதற்கு நம்பகமான வடிவமே புதுக்கவிதைக்குள் இல்லாமலாகியது. ஒரு மெல்லிய எழுச்சிவாதப் பண்பு நவீன கவிதைக்குள் வெளிப்பட்டாலும்கூட அது வானம்பாடித்தனம் என்று அடையாளம் காணப்பட்டு நிராகரிக்கப்பட்டது. கவிதை மேலும் மேலும் அந்தரங்கமான அடங்கிய குரல் மட்டுமாக ஆகியது. ஒரு வலிமிக்க அலறலுக்கு, ஒரு முறையீட்டுக்கு, ஒரு சீற்றத்துக்கு அதில் இடமில்லாமல் ஆகியது.

சுகுமாரன்

அந்த இறுக்கத்துக்கு மாற்றாக வந்தவர் சுகுமாரன். ஒரு வழிதிறப்பு நிகழ்த்திய முன்னோடி அவர். வானம்பாடியில் இருந்துதான் சுகுமாரன் உருவாகி வந்தார். ஆனால் வானம்பாடியின் போலித்தனங்கள் அனைத்தில் இருந்தும் தன்னுடையை எரியும் கனல் போன்ற நேர்மை காரணமாகவே தன்னைத் துண்டித்துக் கொண்டார். அடிவயிற்றில் இருந்து எழும் தார்மீகத்தின் குரலாக மட்டுமே தன் கவிதையை ஒலிக்க விட்டார் சுகுமாரன். வானம்பாடிக் கவிமரபில் இருந்த மிகையுணர்ச்சி, ஆரவாரம், அடுக்கு மொழி, செயற்கையான படிமங்கள் போன்றவற்றை முற்றாகத் தவிர்த்தார். எழுத்துக் கவிதைகளில் இருந்த எளிமையான நடை, கச்சிதமான வடிவம், படிமத்தன்மை போன்றவற்றை சுவீகரித்துக் கொண்டார். எழுத்துக் கவிதைகளின் வல்லமை அனைத்தும் உடைய, அதேசமயம் எழுத்துக் கவிதைகளின் பெருங்குறையான உள்நோக்கிச் சுருங்கும் தன்மை இல்லாத கவிதைகளை உருவாக்கினார் சுகுமாரன்.

 

சுகுமாரனில் தமிழன் தொன்மையான எழுச்சிவாதம் நவீன வடிவில் மறுபிறப்பு எழுத்துவந்தது. கட்டற்ற உணர்ச்சிகள் திமிறிப் பாயும் கவிப்பரப்பு அது. மொழியும் உணர்வுகளும் பிரித்தறிய முடியாது முயங்கும் தளம். உணர்ச்சிகள் அனைத்தும் அவற்றின் உச்சம் நோக்கி ஒளிந்து எழும் கவிப்பரப்பு. தமிழில் எண்பதுகளில் தொடக்கத்தில் சுகுமாரனின் வருகை உருவாக்கிய புத்துணர்ச்சி சாதாரணமானதல்ல. பளீரென இருண்ட அறைக்குள் ஒரு சன்னல் திறந்தது போல இருந்தது அது. அன்று இளம் வாசகனாக இருந்த நான் அவரது கவிதைகள் ஒவ்வொன்றும் வரவர அப்படியே மனப்பாடம் செய்து நாள் முழுக்க ஒப்பித்துக் கொண்டிருந்தேன். பித்தன் போல அவரது சொற்களுடன் வாழ்ந்தேன். உலர்ந்த, எண்ணி வைத்தது போன்ற சொற்களால் ஆன எழுத்துக் கவிதைகள் எதிலும் இல்லாத தமிழின் மொழியழகு சுகுமாரனில் மீண்டும் எழுந்து வந்தது. நம்மாழ்வாரும் ஆண்டாளும் உருவாக்கிய மொழியழகு அது.

 

சுகுமாரனின் கவிதையை சாத்தியமாக்கிய மன எழுச்சிகள் இரண்டு. ஒன்று, அரசியல் சார்ந்த தார்மீக ஆவேசம். எழுபதுகளின் இடதுசாரி அரசியலின் மையத்தில் இருந்தவர் சுகுமாரன். அந்த உணர்வுகளை ஆத்மார்த்தமாக உள்வாங்கிக் கொண்டவர். அந்த நம்பிக்கையும், அறச் சீற்றமும் அவரது கவிதைகளை எரிந்து உருகும் லாவா போல ஆக்கின. இரண்டாவதாக, அக்காலத்து இளைஞனின் புறக்கணிக்கப்பட்ட பாலியல் ஏமாற்றங்களையும் திரிபுகளையும் வெளிப்படுத்திய கவிதைகள் அவர் எழுதியவை. தாபத்தின் உச்சநிலைகளை நேரடியாக கொப்பளித்து துப்பிய ஏராளமான வரிகளை சுகுமாரன் எழுதினார். நவீனக் கவிதையில் தமிழ் மரபின் எழுச்சிவாதத்தின் உச்சங்களை மீண்டும் நிகழ்த்திய சுகுமாரன் கவிதைகள் இன்றும்கூட தாண்டப்படாதவையாகவே உள்ளன. எரிமலை அணைவதுபோல விரைவிலேயே சுகுமாரன் அணைந்து மறைந்தார். நீண்ட இடைவெளிக்குப்பின் வேறு முகத்துடன் திரும்பி வந்தார்.

 

கிட்டத்தட்ட சுகுமாரனின் அதே பின்புலத்தில் இருந்துதான் மனுஷ்யபுத்திரனும் வந்தார். மிக இளம்வயதிலேயே மனுஷ்ய புத்திரன் வானம்பாடி வகையிலான கவிதைகளால் மிகவும் தீவிரமாக ஈர்க்கப் பட்டிருந்தார். அவ்வகையிலான கவிதைகளை ஆரம்பத்தில் அவர் நிறையவே எழுதியிருக்கிறார். பின்னர் அந்த வழியாக அவர் ‘மன ஒசை’ சிற்றிதழின் வளையத்திற்குள் சென்று சேர்ந்தார். எண்பதுகளில் தீவிரமாக இருந்த ‘மன ஓசை’ ஓர் தீவிர இடதுசாரி சிற்றிதழ். அந்தக் காலகட்டம் என்பது இடதுசாரி சிற்றிதழ்கள் பரவலாக வெளிவந்து கொண்டிருந்த காலம். ஒவ்வொரு சிற்றிதழுக்குப் பின்னாலும் ஒரு சிறு இடதுசாரிக் குழு தனிக்கட்சியாகவே செயல்பட்டுக் கொண்டிருக்கும். இவற்றில் பெரும்பாலான இதழ்களுக்கு இலக்கியம், கலை முதலியவற்றில் ஆர்வம் இல்லை. மாறாக மன ஓசை புரட்சிகர இலக்கியத்தை உருவாக்க முயன்றது. அதில் ஏற்கனவே  சுகுமாரன் நிறைய எழுதிக் கொண்டிருந்தார். மனுஷ்ய புத்திரனின் எழுத்துக்கள் தீவிரமும் தனியடையாளமும் கொண்டது அவரது மனஓசை காலகட்டத்தில்தான். அவரது எழுத்துக்களில் சுகுமாரனின் தீவிரமான பாதிப்பும் உருவாகியது.

 

மனுஷ்யபுத்திரன் கவிதைகளை தமிழின் எழுச்சிவாத அழகியல்க் கூறு நவீனக் கவிதைக்குள் அடைந்த வெளிப்பாடு என்று கூறலாம். எழுச்சிவாதத்தின் கட்டற்ற இலக்கிய வடிவம், நேரடியான உணர்ச்சி வெளிப்பாடு, உச்சப்படுத்தும் போக்கு ஆகியவற்றின் மூலம் உருவானவை அவரது கவிதைகள். சுகுமாரன் கவிதைகளைவிட மேலும் நெகிழும் தன்மை கொண்டவை. அந்தவகையில் நெகிழ்ச்சியையே அழகியலாகக் கொண்ட தமிழ் பக்திக் கவிதைகளுக்கு சமகால நீட்சியாக அமைபவை அவை.  ஆனால் நவீன அரசியல் மனத்தால் வெளிப்படுத்தப்படுபவை. கடவுளையும் ஆன்மீகத்தையும் வெளியேற்றிவிட்டு அங்கே அரசியலைக் குடியேற்றிக் கொண்ட மனம் அது.

தொடர்புடைய பதிவுகள்


Permanent link to this article: http://www.jeyamohan.in/5761