«

»


Print this Post

நெடுங்குருதி 4


 4. காலத்தின் கதை

 

நெடுங்குருதி கிட்டத்தட்ட நூறாண்டு காலத்தின் கதை. கிட்டத்தட்ட ஐநூறு பக்கங்கள் வழியாக நூறு வருடங்களும் வழிந்தோடுகின்றன. எந்த பெரிய நாவலையும் போல இதுவும் காலத்தின் கதைதான். காலம் இந்நாவலில் நேரடியாக வெளிப்படுவதில்லை. அது கதாபாத்திரங்கள் மூலமே நிகழ்கிறது. இன்னும் சொல்லப் போனால் காலம் இதில் நாகுவின் வழியாகவும் திருமாலின் வழியாகவும் வளர்ந்து செல்வதையே நாம் காண்கிறோம். காலத்தின் மெல்லிய அரவங்கள் கூடவே ஒலிப்பதைத்தான் நாம் நெடுங்குருதி நாவலின் பக்கங்களில் காண்கிறோம். காலத்தை எங்குமே பேருருவமாகக் காணமுடிவதில்லை.

 

அதற்குக் காரணம் புறவயமான தகவல்களை உருவாக்குவதில் இந்நாவல் கவனம் கொள்ளவில்லை என்பதே. இந்நாவலின் மையம் என்பது வேம்பலை கிராமமே.  ஆனால் காட்சிரூபமாக வேம்பலை நம் முன் வருவதே இல்லை. அதன் குணரூபமான சித்திரங்களே பலவகையான உருவகங்கள் மூலம் கூறப்படுகின்றன. வேம்பலையின் தெருக்கள், ஊர்ச்சாவடிகள், அதைச்சூழ்ந்திருக்கும் பொட்டல் எதுவுமே காட்சியாக ஆகாமையினால் படிமங்களாலும் மொழியாலும் உருவாக்கப்பட்ட ஒரு அகவயச் சித்திரமாகவே கடைசி வரைக்கும் வேம்பலை நின்று விடுகிறது.

 

அத்துடன் வேம்பலையின் சமூக, பண்பாட்டுச் சித்திரத்தை உருவாக்க இந்நாவல் முயலவில்லை என்பதைக் கூறவேண்டும். அந்தக் கிராமம் வேம்பர்கள் மட்டும் அடங்கியதா என்ற வினாவுக்கு நாவலில் தெளிவான பதில் இல்லை. இருக்கலாம் என்றால் பிற சமூகத்தவர் யார், அவர்களுடன் வேம்பர்களுக்கு உள்ள உறவு என்ன? இந்நாவலில் வரும் பிற சமூகத்தவர் என்பது பண்டார மகள், குருவன், திருடிய மாட்டை வாங்கும் வைணவர்கள் என்று சில உதிரி கதாபாத்திரங்கள் மூலம் நாம் ஊகித்துக் கொள்ளக் கூடியவர்களே.

 

இந்தியக் கிராமம் என்பது பல்வேறு சாதிசமூகங்கள் ஊடு கலந்து, பின்னி உருவான வலை போன்றது. ஒவ்வொரு சாதிசமூகத்திற்கும் அதற்கான உள்வாழ்க்கை ஒன்று உண்டு. அந்த வாழ்வின் ரகசியங்களும் அவர்கள் பிற சாதி சமூகங்களை எதிர்கொள்ளும்போது உருவாகும் நட்புகளும் இடக்கரடக்கல்களும்தான் கிராமிய வாழ்வின் மிகப்பெரிய சுவாரஸ்யங்கள். வேம்பலையில் அப்படி ஒரு சமூக வாழ்வு நிகழவே இல்லை. வேம்பலையின் மக்கள் சேர்ந்து செய்யும் நிகழ்ச்சிகள் எதுவும் இந்நாவலில் இல்லை என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. திருவிழாக்கள், கொடைகள், பண்டிகைகள் மட்டுமல்ல கிராமத்துக்குப் பொதுவான விபத்துகள், அடிதடிகள் போன்றவை கூட சித்தரிக்கப்படவில்லை.

 

வியப்பூட்டும் அளவுக்கு புறத்தகவல்கள் குறைவாக உள்ள நாவல் இது. கோபல்ல கிராமத்தின் உணவு என்ன என்று நம்மால் கூறிவிட முடியும் வேம்பலையைப் பற்றிக் கூறிவிட முடியாது வேம்பலையில் நீருக்கு என்ன செய்தார்கள், வேம்பலை மக்கள் எங்கே ஒருவரை ஒருவர் சாதாரணமாகச் சந்ததித்தார்கள், வேம்பலையில் வேம்பு தவிர உள்ள மரங்கள் என்னென்ன, எந்தச் சித்திரமும் இந்நாவல் வழியாக உருவம் பெறுவதில்லை.

 

இதற்கு மாற்றாக இந்நாவல் கதாபாத்திரங்களையே முன்வைக்கிறது. கதாபாத்திரங்களின் அகம் சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கும் விதமே இந்நாவலின் சிறப்பாகும். கதாபாத்திரங்களின் அகம் வழியாக நாம் அறியும் வேம்பலையின் பிம்மபங்களே வேம்பலையாக நமக்குக் கிடைக்கின்றன. இது ராமகிருஷ்ணனின் புனைவுலகின் தனித்தன்மையும்கூட. அவர் கதாபாத்திரங்களை உருவாக்குவதிலேயே தன்னுடைய மொத்த படைப்பூக்கத்தையும் வெளிப்படுத்துகிறார். அவரது கதைகள் நாவல்கள் எல்லாமே கதாபாத்திரங்களின் தொகைகளாகவே உள்ளன.

 

வேம்பலையின் நான்கு பருவகாலங்களாக தன்னைப் பகுத்துக் கொண்டிருக்கிறது நெடுங்குருதி. கோடைகாலம். இதுதான் மிகப்பெரியது. காற்றடிக்காலம், மழைக்காலம், கடைசியாக குளிர்காலம். இந்தப் பருவமாறுதல்களை புறவயமாக சித்ததரிப்பதிலும் இந்நாவல் போதிய அளவுக்கு வெற்றிபெறவில்லை என்றே கூறவேண்டும். வெயில் ராமகிருஷ்ணனுக்கு ஒரு பித்தாக இருக்கிறது. பல்வேறு வகையாக நாவல் வெயிலை படிமமாக்கியபடியே செல்கிறது. அதே சமயம் கோடையை சித்தரிப்பதில் புறவயமான காட்சித்தன்மை காணப்படவில்லை

 

கோடையில் கைவிடப்பட்ட கிராமத்தில் பரதேசிகள் வந்து அழுதபடியே செல்லும் காட்சி உக்கிரமானது. கிராமம் உணவுக்காகக் கொள்ளும் பரிதவிப்பும் தீவிரமாக உள்ளது. ஆனால் காலக்கட்டத்தை வைத்துப் பார்த்தால் பெரும் பஞ்சங்களின் நிழல் முற்றாக விலகாத காலகட்டம் அது. 1886ன் பெரும் பஞ்சத்துக்குப் பிறகு 1943 வரை தமிழகத்து கிராமங்களில் வருடம் தோறும் பஞ்சங்கள் வந்து மக்கள் மடிந்திருக்கிறார்கள். கிராமம் முழுக்க பரவியிருக்கும் பசியின் சித்திரத்தை நாம் காட்சிகளாகக் காணாமுடிவதில்லை.

 

கோடையில் தாவரங்களும் உயிர்க் குலங்களும் கொள்ளும் அவலத்தின்  விரிவான நுட்பமான சித்திரங்கள் இதில் இல்லை என்றே கூறவேண்டும். தென்தமிழகத்துப் பொட்டல்களில் கோடைகாலத்தில்  நிகழும் பலவிதமான இயற்கை மாற்றங்களும் விசித்திரங்களும் உண்டு. முக்கியமாக ஒரு குறிப்பிட்ட இடத்தில் தொடங்கி செங்குத்தான சிவந்த தூண்போல  சுழன்றபடி இன்னொரு  இடம்வரைச் சென்று சருகுக்குவியலாக விட்டு விட்டு சரிந்து மறையும் சுழலிக்காற்றைச் சொல்லலாம். உக்கிரமான கோடையில் மட்டுமே பூக்கக் கூடிய பல்வேறு வகை தாவரங்கள் உள்ளன.

 

அதேபோல காற்றடிக்காலத்தின் சித்தரிப்பு. காற்று வீசியபடி இருக்கிறது. பல்வேறு அழகிய வரிகள் மூலம் காற்றைப்பற்றிய வருணனையையும் நாவல் அளிக்கிறது. ஆயினும் ஒரு பொட்டல்காட்டுக் கிராமத்தில் காற்று உருவாக்கும் விளைவுகள் நாவலில் கூறப்படவில்லை. தென்தமிழகத்துக் கிராமங்களில் காற்று வீசும் திசையில் ஒவ்வொரு சுவர் அருகிலும் சருகும் மணலும் குவிந்திருக்கும். இரவெல்லாம் கூரை மீது மழை பெய்வது போன்ற ஒலியுடன் மணல் கொட்டும்.

 

மழைக்கால வருகையும் கூட நுண்ணிய தகவல் விரிவுடன் இல்லை என்றே கூற வேண்டும். பெரிதும் கந்தக பூமியான இத்தகைய கிராமங்களில் முதல் மழை உருவாக்கும் விசித்திரமான எரியும் வாசனையையும்; அலையலையாகப் படையெடுத்துவரும் ஈசல் கூட்டங்களையும்; தொடர் மழையில் மொத்த ஊரே களிப்பிசின் போன்ற சேறாக மாறிவிடுவதையும்; மண்ணுக்குள் உள்ள பல நூறு பெருச்சாளி, முயல் வளைகள் பொத்துக் கொண்டு உருவாக்கும் பள்ளங்களையும் நானே விரிவாக அனுபவத்தில் உணர்ந்திருக்கிறேன்.

 

”மழை சீற்றத்துடன் ஊரை வளைத்துக் கொண்டு பெய்தது. நீண்ட நாட்களாக மழை காணாத வீட்டுக் கூரைகள் முறுக்கிக் கொண்டு திமி¢ன’ என்பது போன்ற வரிகளையே இயற்கை குறித்த சித்தரிப்புகளுக்குப் பதில் இந்நாவலில் காண்கிறோம். நுண்தகவல்கள் வழியாக புறவய அனுபவத்தை வாசகர்களின் கற்பனையில் உருவாக்குவதற்குப் பதிலாக இயற்கை நிகழ்வுகளைப் படிமமாக ஆக்கவே நாவலின் மொழி முயல்கிறது.

 

இயற்கை நிகழ்வுகளை உயிருள்ளவை போல மாற்றுவதன் மூலமே மீண்டும் மீண்டும் ராமகிருஷ்ணன் இந்தப்படிமத்தன்மையை உருவாக்குகிறார் என்பதைக் காணலாம். சிரித்தபடி வீட்டுப்படி ஏறி வரும் வெயிலையும் முறுக்கிக்கொள்ளும் கூரைகளையும் துடிக்கும் சுவர்களையும் நாம் நெடுங்குருதியில் பார்க்கிறோம் இந்த முறை இந்நாவலில் மட்டுமல்ல எஸ். ராமகிருஷ்ணனின் பிற்காலப் படைப்புகளிலும் தொடர்ந்து கையாளப்படுகிறது.

 

இது நீண்ட தமிழ்மரபில் தொடக்ககால முதலே இருந்து வரக்கூடிய ஒன்றாகும். ‘பெயல் கால்’ என்று மழையின் தாரைகளைச் சொல்கிறார் கபிலர். இந்த முறைக்கு ‘தற்குறிப்பேற்ற அணி’ என்று பிறகு இலக்கணம் அடையாளம் தந்தது. வாரல் என்பது போல மறித்து கைகாட்டும் பாண்டியனின் ஆரெயில் நெடுங்கொடிகள் வழியாக இந்த அணி நமக்கு பள்ளியிலேயே அறிமுகமும் ஆகியிருக்கும். தற்குறிப்பேற்ற அணியின் மூலம் சூழலின் இயற்கை நிகழ்வை படிமமாக்கி அதன்மூலம் கதையின் அந்தச் சந்தர்ப்பத்தின் உணர்ச்சி நிலையை மேலும் நீட்டிப்பதே ராமகிருஷ்ணனின் எழுத்துமுறையாக உள்ளது.

 

‘நாகு காற்றில் கைகளை அசைத்தபடி முனங்கும் குரலில் அம்மா அம்மா என்றான். அம்மிக்கல்லில் வெயில் முற்றி உறைந்திருந்ததனால் இழுத்து இழுத்து அரைக்க முடியவில்லை. சூடு தாங்காமல் கைகளை தனது பாவாடையில் துடைத்துக்கொண்டு வேகவேகமாக அரைத்தாள் மூத்தவள். அவள் கேசம் வழியாக வெயிலின் தாரைகள் இறங்கி முதுகில் ஊர்ந்து கொண்டிருந்தன. பகலில் தெரு மிக நீண்டு         போயிருந்தது. சூடுதாங்க முடியாமல் வீட்டுப்படிகள் நெளிந்து கொண்டிருந்தன’ – நாவலின் இந்த சிறுபத்தியாலேயே மூன்று தற்குறிப்பேற்ற அணிகள் அமைந்திருப்பதைக் காணலாம்.

 

இவ்வியல்புக்குக் காரணம் இந்நாவலின் கூறுமுறை எப்போதும் கதாபாத்திரங்களின் உணர்ச்சிகளை ஒட்டியே உள்ளது என்பதனால்தான். ஓர் இயற்கைக் காட்சியை நெடுங்குருதி முன்வைக்கிறது என்றால் எவருடைய பார்வையில் என்ற வினாவும் கூடவே உள்ளது. எப்போதும் ஒரு கதாபாத்திரத்தை முன்வைத்து அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் உணர்ச்சிகளின் வெளிவிளக்கமாகவே அது இயற்கையை காட்டுகிறது. அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் உணர்ச்சி நிலைகளை தானும் பெற்றுக் கொள்வதனாலேயே அந்த இயற்கைக் காட்சி உயிருள்ளதாக ஆகிறது. அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் உயிர். சிலப்பதிகாரத்தில் கூட கண்ணகியின் ஆழ்மனதின் அச்சத்தைத் தானே ஆரெயில் நெடுங்கொடி மறித்து மறித்து வெளிப்படுத்துகிறது?

 

ஒரு படைப்பாளியிடம் எந்த வகையான சூழல் பிரக்ஞை செயல்படுகிறது என்று கேட்பது படைப்பைப் புரிந்து கொள்வதற்கு மிகவும் சிறந்த ஒரு வழிமுறையாகும். உதாரணமாக தி. ஜானகிராமன், எம். யுவன் போன்றவர்களிடம் காட்சிப்பிரக்ஞை மிகவும் குறைவு. அவர்களின் பிரக்ஞை காதில் மையம் கொண்டது. சூழலின் ஒலிகளை மிக நுட்பமாக அவர்கள் பதிவு செய்வதைக்காணலாம். ப. சிங்காரத்திடமும் இவ்வியல்பு வெளிப்படுவதை அவர் குரல்களைப் பதிவு செய்வதிலிருந்து அறியலாம் அவர்கள் அறியும் உலகம் காதாலானது. காது வழியாகக் கேட்டு மனிதர்களை அறியும்போது அது உரையாடல் வடிவமாக உள்ளது. பல்வேறு வகையான உரையாடல்களை விதவிதமான வண்ணங்களுடன் எழுதுவதில் இவர்களின் நிபுணத்துவத்தை நாம் இவர்களின் படைப்புலகில் காண்கிறோம். பல்வேறு சாதிகளுக்குரிய பல்வேறு வகையான உச்சரிப்பு வேறுபாடுகளை இவர்கள் தங்கள் புனைகதை உலகில் உருவாக்கியிருக்கிறார்கள்.

 

புதுமைப்பித்தன், சுந்தர ராமசாமி, அசோகமித்திரன், சுஜாதா போன்றவர்கள் காட்சி நுண்ணுணர்வு மிக்கவர்கள். அதிநுட்பமான ஒளிப்பதிவுக் கருவி போல புற உலகத்தை உருவாக்கிக் காட்ட இவர்களால் முடிகிறது. புனைவின் முக்கிய அலகாக காட்சிப்பதிவு அமையும் போது படைப்பாளியின் பிரக்ஞையைத் தான் வாங்கிக்காண்ட ஒரு புற வெளியாக அது விரிகிறது. இவர்களில் அசோகமித்திரன் தவிர பிற மூவரும் இணையான ஒலிப்பிரக்ஞையும் கொண்டவர்கள் என்பதையும் நாம் மறுக்க முடியாது.

 

உலக இலக்கியத்தின் மாபெரும் படைப்பாளிகள் பெரும்பாலானர்கள் காட்சிசார்ந்த நுண்ணுணர்வு உடையவர்கள். மிகச்சிறந்த உதாரணமாக நம் மனதில் எழுவது தல்ஸ்தோய். பிரம்மாண்டமான ஒரு காட்சிவெளி மீது நாம் பறந்து செல்லும் உணர்வை அளிப்பவை அவரது படைப்புகள். ஆனால் தஸ்தயேவ்ஸ்கியும் அதேயளவுக்கு காட்சித்தன்மை கொண்டவரே. காட்சிப்புலன் திறந்து படைப்பாக்கம் நிகழ  அவர் காணும் இடம் மிகவும் குறுகலானது என்பதே வேறுபாடு. ஆனால் அவரது பிரக்ஞையின் கண் படும் பரப்பு என்பது எப்போதுமே அதிதுல்லியமாகவே பதிவாகிறது.

 

மூன்றாவது ஒரு நுண்ணுணர்வு உண்டு ஒப்புநோக்க இது அபூர்வம். இதை மனிதர்களைச் சார்ந்த நுண்ணுணர்வு எனலாம். இத்தகைய படைப்பாளிகள் மனிதர்களின் புழக்கத்தையும் அவர்களின் அகத்தையும் எப்போதும் கூர்ந்து அவதானிக்கிறார்கள். அதைச் சார்ந்தே அவர்கள் அறியும் உலகம் இருக்கிறது. அந்த மனிதர்களின் ஊடாகவே அனைத்தையும் வகுத்துக் கொள்கிறார்கள். ‘ஒரு மரத்தடியில் மனிதன் நின்றிருக்கிறான்’ என்பது ‘ஒரு மனிதன் நின்றிருக்கும் மரத்தடி’ என்றே இவர்களுக்குப் பொருள் படுகிறது. ‘அதீத துயரத்துடன் நின்றிருந்த அம்மனிதனின் தலைக்கு மேல் ஆலமரம் துயரத்துடன் சலசலத்தது’ என்றுதான் ராமகிருஷ்ணன் எழுதுவார்.

 

தமிழில் இந்த வகையான நுண்ணுணர்வு கொண்ட முந்தைய படைப்பாளிகள் என்று வண்ணநிலவனையும் அழகிரிசாமியையும் குறிப்பிடலாம். முன்னோடி என்று ந. பிச்சமூர்த்தியை. விதவிதமான கதாபாத்திரங்கள், சில சமயம் கதாபாத்திரம் கூட ஆகாத மனிதர்கள், சில சமயம் முகங்கள் மட்டும், கொண்ட உலகம் இவர்களுடையது.

 

இக்காரணத்தால்தான் எஸ். ராமகிருஷ்ணனில் புனைவுலகில் புறத்தகவல்கள் மிகவும் குறைவாக உள்ளன. ஏனென்றால் ஆசிரியர் அந்த மனிதர்களின் அகம் வழியாகச் சென்றுதான் இயற்கையைத் தொடமுடியும். அந்த மனிதர்களின் அகம் புனைவின் அந்த தருணத்தில் எப்படி உள்ளதோ அதை ஒட்டிய இயற்கையே நாவலில் பதிவாக முடியும். பொதுவாக அகத்தில் கவனம் குவியும் போது புறம் இயல்பாக முக்கியத்துவமிழக்கிறது. மிகச்சிறந்த உதாரணம் மௌனியின் புனைவுலகம்தான். அங்கே கதாபாத்திரங்களின் துயரமும் ஏமாற்றமும் பரவசமும்தான் மரங்களாகவும் பாறைகளாகவும் ஆலயச்சிற்பங்களாகவும் எழுந்து நிற்கின்றன.

 

ஆகவே மிகச்சிறந்த தற்குறிப்பேற்ற அணிகளை உருவாக்கிய புனைவுலகம் மௌனியுடையது ‘தன் கவலைகளை அவன் காற்றில் விடுவான் அவை அந்த சூழலையே கவலையால் நிரப்பிவிடும்’ என்று ஒரு கதையில் (எங்கிருந்தோ வந்தான்) எழுதுகிறார். அதுதான் தற்குறிப்பேற்ற அணியை உருவாக்கக் கூடிய அடிப்படை மனநிலை. அதைத்தான் நாம் எஸ். ராமகிருஷ்ணனின் நெடுங்குருதியில் மீண்டும் மீண்டும் காண்கிறோம். இந்தச் சித்தரிப்பில் மனிதர்கள் ‘·போகஸ்’ செய்யப்படுவதனால் புறஉலகு ‘அவுட் ஆ·ப் போகஸ்’ ஆகியிருக்கிறது. புறஉலகின் பகுதியாக சமூகமும் அப்படி மங்கலாகி பின்னால் நகர்ந்து விடுகிறது.

 

சாதி, சமூகத் தகவல்களைக் குறிப்பிடுவதில் நெடுங்குருதி காட்டும் தயக்கம் காரணமாக இந்நாவல் நேரடி யதார்த்தங்களுடன் தொடர்பில்லாத ஓர் அந்தர உலகில் நிலை கொள்கிறது. உதாரணமாக வேம்பர்கள் என்ற பெயரும் தொன்முமம். முழுக்க முழுக்கக் கற்பனையானது இந்த தொன்மம். அதனை வகிக்கும் மக்கள் எந்த வகையான தமிழ்ச்சமூக அடையாளத்தையும் கொண்டிருப்பதில்லை. தமிழ்நாட்டில் பிறமலைக்கள்ளர், மறவர், குறவர்களில் ஒரு சாரார் குற்றபரம்பரையாக முத்திரை குத்தப்பட்டு ஒடுக்கப்பட்டிருக்கிறார்கள். வரலாற்றின் ஒரு காலகட்டத்தில் அவர்கள் திருட்டையே தொழிலாகச் செய்தும் வந்தார்கள்.

 

வேம்பர்களையும் திருடர்களாகவும் குற்றபரம்பரை என்று ஒடுக்கப்பட்டவர்களாவும் இந்த நாவல் காட்டுகிறது. அவ்வகையில் பிறமலைக்கள்ளர்களின்  ஒரு சாயலை நாமே வேம்பர்கள் மீது ஏற்றிக் கொள்ள வாய்ப்பளிக்கிறது. ஆனால் அப்போதும் கூட நாவலில் எதுவும் துலங்குவதில்லை. வேம்பர்களின் வாழ்வின் தனிச்சித்திரம் எதையுமே நாவல் அளிக்கவில்லை. அவர்களின் திருட்டுத் தொழில் குறித்த எந்த சித்திரமும் நாவலில் இல்லை. அவர்களின் அன்றாட வாழ்க்கை கொள்ளும் மாறுபாடுகளை, அவர்களின் குணநலன்களில் உள்ள தனித்தன்மைகளை நெடுங்குருதி சிறிதும் காட்டவில்லை என்றே கூற வேண்டும். வேம்பர்கள் ‘ கால்களில் வெயில்பட பகல் முழுக்கத் தூங்கிக் கொண்டிருக்கிறார்கள்’  என்ற ஒற்றை வரியுடன் கடந்து செல்லப்படுகிறார்கள்.

 

வேம்பர்களின் ஆசாரங்கள், நம்பிக்கைகள், முறைமைகள் எதுவுமே இந்நாவலில் இல்லை. செவி வழிச் செய்தியாகப் புழங்கும் ஒரு கதையின் நீட்சி போல வரும் ஒரு சித்தரிப்பு, சிங்கி பெண்குழந்தைகளின் கழுத்தில் கிடக்கும் நகைகளைக் கழற்றுவதில்லை என்பது மட்டும்தான் கூறப்படுகிறது.

 

இந்நாவலின் நடுப்பகுதியில் வேம்பர்களை குற்றபரம்பரையினராக அறிவித்து. அவர்களை பிரிட்டிஷ் அரசு வேட்டையாடுவதும் அவர்கள் அதை எதிர்த்துப் போராடுவதும் கூறப்படுகிறது. ஆனால் நாவலின் மிகவும் பலவீனமான சித்திரங்களாகவே அவை உள்ளன. சம்பிரதாயமான இரு மோதல்கள். கதாநாயகனாகிய நாகு கொல்லப்படுகிறான். மேற்கொண்டு வேம்பர்கள் எப்படி ஒடுக்கப்பட்டார்கள், இரவு முழுக்க சாவடியில் தங்கியிருக்க வேண்டும் என்ற விதி எப்படி அவர்களின் வாழ்க்கையை பாதித்தது என்பது குறித்து ஏதும் இல்லை. வேம்பர்கள் எப்படி அந்த கைரேகைச் சட்டத்தில் இருந்து வெளியே வந்தார்கள் என்பதைப் பற்றிய எந்தச் சித்திரமும் இல்லாமல் நாவல் நவீன காலகட்டம் நோக்கி வந்து விடுகிறது.

 

ஒட்டுமொத்தமாகச் சொல்லப்போனால் இந்நாவலின் சமூகப்பின்புலச் சித்தரிப்பு மிகப் பலவீனமாக, வெளிறிப்போன ஒரு பின்னணிப்படுதா போல, காணப்படுகிறது. வேம்பர்களின் கதையே இந்நாவலுக்குத் தேவை இல்லை என்ற எண்ணம் வாசகர்களுக்கு வரலாம். நாகு கைரேகை போராட்டத்தில் கொல்லப்படுகிறான் என்பதை தவிர்த்தால் அவன் வேம்பனாகவும் திருடனாகவும் இருப்பது அவனுடைய ஆளுமையை எவ்வகையிலும் தீர்மானிக்கவில்லை. அவன் மாட்டுத்தரகனாகவோ பருத்தி வியாபாரியாகவோ இருந்தாலும் எந்த வேறுபாடும் இல்லை.

 

ஏனென்றால் வேம்பர்களுக்கான தனிக்குணம் என ஏதும் இந்நாவலில் உருவாக்கப்படவில்லை. நாகு ஒரு கிராமத்து மனிதனாக மட்டுமே நமக்குத் தெரிய வருகிறான். அவனுடைய வாரிசுகளாக வரும் திருமால், வசந்தா இருவருக்கும் அவர்களின் திருட்டுப் பின்புலம் நவீன கால வாழ்வில் ஒரு சிக்கலையும் உருவாக்கவில்லை. சொல்லப்போனால் அவர்களுக்கு அது தெரியுமா என்பதே இந்நாவலில் ஐயத்திற்குரியதாக உள்ளது.

 

புறவயத்தகவல்கள் இல்லை என்பதனாலேயே இந்நாவலில் நாம் காலமயக்கத்தை அடைந்தபடியே இருக்கிறோம். விவசாயம், சந்தை போன்ற சித்தரிப்புகள் இல்லை. ஒரே ஒரு திருவிழா. அதுவும் பொதுவான வருணனைகளுடன் நின்று விடுகிறது. குறிப்பான தகவல்கள் ஏதுமில்லை. குறிப்பான தகவல்கள் சட்டென்று வாசக மனத்தில் கற்பனையைக் கிளறிவிடக் கூடியவை. உதாரணமாக சங்கரதாஸ் சுவாமிகளின் ஒரு குறிப்பிட்ட ஸ்பெஷல் நாடகம் நடக்கிறது என்ற தகவல் இடம் காலம் குறித்த ஒரு உறுதிப்பாட்டை நமக்கு அளித்து விடுகிறது. வேம்பலை எந்த இடத்தில் உள்ளது, இதன் அருகே உள்ள ஊர் எது என்றே ஊகிக்க முடியவில்லை. மதுரைக்கு அருகே என்று வலிந்து ஊகிக்கலாம் நூறு வருடம் முன்பு என்றால் ஏதேனும் ஜமீன் ஆட்சிக்கு கீழே வருவதா, அந்த ஜமீனுக்கும் வேம்பலைக்கும் இடையேயான உறவு என்ன?

 

சமகால வரலாற்று நிகழ்வுகள் வேம்பலைக்குள் வருவதே இல்லை. வேம்பலைக்குள் வரும் வெளியுலகம் என்றால் நாகுவின் அப்பா கொண்டுவரும் பெட்ரோமாக்ஸ் விளக்கு மற்றும் அவர் செய்யும் செருப்பு வியாபாரத்தைச் சொல்ல வேண்டும். பிளாஸ்டிக் வந்தபின்னர்தான் கூவிக்கூவி கிராமங்கள் தோறும் செருப்பு விற்கப்பட்டது. அறுபதுகளில்கூட கிராமங்களில் செருப்புகள் செருப்புதைப்பவர்களால்தான் செய்யப்பட்டன. நகரங்களிலும் பெரும்பாலும் அப்படித்தான்.

 

ஒரு கணக்குக்காக இது எந்த வருடமாக இருக்கும் என்று பார்த்தால் குழப்பமே எஞ்சுகிறது. நாகுவுக்கு எப்படியும் முப்பது வயது இருக்கும் போதுதான் கைரேகைச் சட்டம் வேம்பலைக்குள் வருகிறது. அவன் கொல்லப்படுகிறான். கைரேகைப் பதிவுகள் எடுக்கப்பட்டு CTA  அமலாக்க ஆரம்பித்தது 1929-1932. அப்படியானால் கதை தொடங்கும் காலகட்டம் 1910 வாக்கில். ஆனால் நாவலின் சித்தரிப்பில் அந்தக் கால உணர்வு உருவாக்கப்படுவதே இல்லை.

 

நாவல் முழுக்க தொடர்ந்து வரும் காலவழு இந்நாவலின் ஓர் இயல்பாகவே உள்ளது. வேம்பலைக்கு, அது மிகவும் பின்தங்கிய கிராமமாக இருந்த போதிலும் கூட, மிக ஆரம்பகட்டத்திலேயே மின்சாரம் வந்து விடுகிறது. அதற்கு முன்னரே சாலை வந்து விடுகிறது. நவீன காலகட்டத்தின் அடையாளங்கள் என்று சொல்லத் தக்கவை ஒன்றுடன் ஒன்று இசையாமல் உள்ளே வருகின்றன. காயாம்பூ என்ற கள்விற்பவன் முதலாளியாக உருவம் எடுக்கிறான். அவன் வேம்பன் அல்ல, நாடாராக இருக்கலாம் என்பது பெயரில் இருந்தும் தொழிலில் இருந்தும் மட்டுமே ஊகிக்கக் கூடியதாக இருக்கிறது.

 

உதாரணமாக திருமால் கம்யூனிசத்தை முதன்முதலாக அறிமுகம் செய்து கொள்கிறான். தோழர் சீனிவாசன் தலைமறைவாக வந்து தங்கி கம்யூனிசத்தின் ஆரம்ப பாடங்களை கற்பிக்கிறார். இது தோழர் ஸ்ரீனிவாசராவ் ஆக இருக்கலாம். அதைவைத்துப் பார்த்தால் இக்காலகட்டம் 1940களின் இறுதி அல்லது ஐம்பதுகளின் தொடக்கம். ஆனால் இந்தக் காலகட்டத்திலேயே பலவகையான லாட்ஜுகள் உருவாகியிருப்பதை நாவல் காட்டுகிறது. லாட்ஜுகள் தோறும் அலையும் ரத்னாவதி ஒரு லாட்ஜ் அறையில் தான் தூக்கு போட்டு இறக்கிறாள். விதிவிலக்குகள் மூலம் விளக்க முடியுமா என்று தெரியவில்லை, ஆனால் இந்நாவல் இது நடக்கும் காலகட்டத்தின் காலயதார்த்தத்தை உள்ளே கொண்டு வரவேயில்லை என்றுதான் கூறவேண்டும்.

 

காலயதார்த்தம் என்பது திட்டவட்டமானதோ வரையறை செய்யத்தக்கதோ அல்ல. அது வாசகர்களில் நாவல் உருவாக்கும் ஒருவிதமான நம்பிக்கை மட்டுமே. அந்த நம்பிக்கையை புனைகதைகள் பெரும்பாலும் ஆசிரியரின் அனிச்சையான சில தகவல் சுட்டிகள் மூலமே உருவாக்குகின்றன. திட்டமிட்டு அந்தக்காலகட்டத்தை உருவாக்கும் படைப்புகள் உண்டு அதைவிட ஆசிரியர் மனத்தில் அந்தக் காலகட்டம் என்றும்போதே வரும் சில காட்சிப்படிமங்கள், அவை அக்காலகட்டத்தின் சின்னங்களாகவே மாறி விட்டிருக்கும், மேலும் வலுவான கால உணர்வை உருவாக்கும். ஒரு வால்வ் ரேடியோ அறுபதுகளை நம் கண்முன் உருவாக்கிவிடும். பெல்பாட்டம் பான்ட் எழுபதுகளை உருவாக்கி விடும்.

 

நெடுங்குருதியில் காலம் பிரக்ஞை வழுவுவதற்கான காரணம் அத்தகைய அனிச்சையான பதிவுகள் ஏதுமில்லை என்பதே. நூறுவருடம் முன்பிருந்த தமிழகக் கிராமம் என்றால் அதன் சுவர்கள், கூரைகள், தெருவமைப்பு ஆகியவற்றில் இருந்த தனித்தன்மை என்ன? அன்றைய மக்கள் உடுத்தியிருந்த உடையின் தனித்தன்மை என்ன? கால இடத்தைச் சுட்ட ஆசிரியரின் விவரணையில் சிதறிவிடும்  ஏதேனும் ஒரு தனித்தன்மையே  போதும்.

 

உதாரணமாக, மொத்தக் கிராமமும் இடுப்பளவு மண் சுவர்மேல் பனையோலைக் கூரையுடன் இருந்தது, விளக்குக்கும் அடுப்புக்கும் தீ வீடுவீடாக தேங்காய் நாரில் பயணம்செய்தது , மொத்தக் கிராமத்திலும் அத்தனை ஆண்களும் கோவணம் மட்டுமே உடுத்தியிருந்தனர் பெண்கள் மார்பை மறைக்கவில்லை என்ற தகவல் போதும் ஆனால் அத்தகைய இயல்பான ஒரு தகவல் சுட்டு கூட இந்நாவலில் நிகழவில்லை. ஆகவே நாகுவின் கதை தொடங்கும்போது அது நிகழ்காலத்தில் நடப்பதான எண்ணமே வாசகமனதில் நெடுநேரம் இருக்கிறது. திடீரென்று கைரேகைச் சட்டம் வரும்போதுதான் காலபோதம் பிடரியில் அறைகிறது.

 

சமூக அடையாளம், கால அடையாளம், இட அடையாளம் மூன்றையுமே உருவாக்காத காரணத்தால் நெடுங்குருதி நம் வாசிப்பு மண்டலத்தில் முழுக்க முழுக்க ஒரு மொழியனுபவமாகவே நீடிக்கிறது. ஆயினும் ஒரு குறிப்பிட்ட விடுபடலைச் சொல்லாமல் முன்நகரலாகாது. இதை ஏற்கனவே கோபல்ல கிராமம் நாவலிலும் நான் சுட்டி காட்டியிருக்கிறேன் (பார்க்க கி. ராஜநாராயணனின் இனக்குழு அழகியல்) இந்த நாவலில் தலித்துக்கள் அனேகமாக இல்லை. அவர்களின் சேரிகளைப்பற்றிய சித்தரிப்பே இல்லை. அவர்கள் மீதிருந்த கடுமையான தீண்டாமை முதலிய ஒடுக்குமுறைகளைப் பற்றிய எந்தக் குறிப்பும் இந்நாவலில் இல்லை. நூறுவருடம் முன்பத்திய ஒரு தமிழகத்துக் கிராமத்தைப்பற்றிய மொழிபு தலித்துக்களையும் தீண்டாமையையும் முற்றாகவே தவிர்த்துவிட்டு முன் செல்வது மிக வியப்பூட்டுகிறது.

 

வேம்பலை ஒரு வேம்பர் கிராமம் அல்ல என்றே வாசிப்பிற்கு தோற்றம் தருகிறது. அங்கே பக்கீரின் மனைவி வந்து இயல்பாகக் குடியேறுகிறாள். காயாம்பு ஒரு வேம்பன் அல்ல. அப்படியானால் பிற தாழ்ந்த சாதியினரைப் பற்றிய குறிப்புகள் ஏன் இல்லாமலிருக்க வேண்டும்? அன்றைய மதுரைப் பகுதிக் கிராமங்களில் தவிர்க்க முடியாத இருசாதிகள் பள்ளர்களும் பறையர்களும். இந்நாவல் பல இடங்களில் நாயக்கர்களைப் பற்றிக் கூறிச் செல்வதனால் பகடைகளும் இருந்திருக்க வேண்டும். அவர்கள் எல்லாம் எங்கே சென்றார்கள். எப்படி அவர்கள் புனைவின் கண்களுக்குப் படாமல், உருவிலிகளாக ஆனார்கள்? எதிர்காலத்து தமிழ் வாசகர்களில் ஒரு சாரார் கண்டிப்பாக இத்தகைய இலக்கியப் பிரதிகளை நோக்கி இவ்வினாக்களை எழுப்பாமல் இருக்க மாட்டார்கள் என்றுதான்  எனக்குப் படுகிறது.

 

இக்குறிப்பிட்ட ஆர்வமூட்டும்  விஷயத்தைப் பற்றி இலக்கிய விமரிசகர்கள் பெரும்பாலும் கவனித்தது இல்லை. தமிழில் எழுதப்பட்ட கணிசமான கிராமிய நாவல்களில் தீண்டாமை குறித்து, தலித்துக்கள் மீதான சாதிய ஒடுக்குதல் மற்றும் ஒதுக்குதல் குறித்து எந்தக் குறிப்பும் இருப்பதில்லை. சமூகவிமரிசனங்களைப் பற்றி இங்கே பேசவில்லை. நவீன நாவல்களை அத்தகைய நோக்கமோ பாவனையோ உடையவை அல்ல. அவை யதார்த்தத்தை அப்படியே சொல்லும் பாவனையோ அல்லது யதார்த்ததை மீறிச் சொல்லும் பாவனையோ உடையவை. ஆனாலும் அவற்றில் சமூகநிலையின் சித்திரம் இருக்கத்தான் செய்யும் – இருந்தாக வேண்டும்.

 

தமிழில் பிராமணர்கள் எழுதிய நாவல்களில் மிகக்குறைவாகவேனும் தலித்துக்கள் இடம் பெற்றிருந்தார்கள். புதுமைப்பித்தன், கு. ப. ராஜகோபாலன், ந. பிச்சமூர்த்தி ஆகியோர் தலித்துக்களைப்பற்றி எழுதியிருக்கிறார்கள். அக்காலத்தில் காந்தியின் ஹரிஜன இயக்கம் உருவாக்கிய தார்மீக விழிப்பு அதற்குச் காரணமாக இருக்கலாம். பிற்பாடு அடுத்த இலக்கிய அலையில், அடுத்த கட்ட சாதியினர் எழுதிய படைப்புகள் பலவற்றில், தலித்துக்கள் இல்லாமலாகி விட்டனர். அவர்கள் கண்ணுக்குத் தெரியாத குடிகளாக மாறிவிட்டிருக்கிறார்கள். அவர்களைப்பற்றி அவர்கள் மட்டுமே பேசினால்போதும் என்ற நிலை உருவாகி விட்டிருக்கிறது.

 

ஏற்கனவே குறிப்பிட்டது போல நெடுங்குருதி வெளிப்படுத்தும் ஒலிபிரக்ஞை மிகவும் பலவீனமானது. ஆகவே இதில் உள்ள உரையாடல்கள் பலவீனமாகவே உள்ளன. பொதுவாகவே எஸ். ராமகிருஷ்ணனின் படைப்புகளில் உள்ள முக்கியமான விடுபடல் இது. அவரது புனைக்கதைகள் கூடுமான வரை உரையாடலை தவிர்க்கவே முயல்கின்றன. கணிசமான உரையாடல்களை படர்க்கையிலேயே அமைத்து விடுகிறார். அபூர்வமாக உரையாடல்கள். நேரடியாக வெளிப்படும் போதுகூட அவை மிகவும் சம்பிரதாயமாகவும் சாதாரணமாகவும் தான் இருக்கின்றன. ஒரு கதாபாத்திரத்தின் அகம் வெளிப்படும் நுண்ணிய உரையாடல் ஒன்று கூட இந்நாவலில் இல்லை. உரையாடல் மூலம் வெளிப்படும் பண்பாட்டுக் கூறுகள் எதுவும் இல்லை. நாடகீயத்துவமோ அல்லது நுண்ணிய கவித்துவமோ எந்தவிதமான உரையாடலிலும் வெளிப்படவில்லை .

 

உரையாடல் என்பது இலக்கியத்தின் மிக முக்கியமான ஒரு புனைவுக்கூறு. உரையாடல் மூலம் வெளியாகும் சில அம்சங்களை வேறு எந்தவகையிலும் ஒரு புனைகதைக்குள் கொண்டுவந்துவிட முடியாது. உரையாடல் மூன்று தளங்களில் முக்கியமான அகவெளிப்பாடாக அமைகிறது. ஒன்று ஒரு கதாபாத்திரத்தின் அகம் அதன் வழியாக நுட்பமாக வெளிப்பட முடியும். ஒரு மனிதன் பேச்சின் மூலம் வெளிப்படுத்துவது அவன் கூற விரும்பும் ஒன்றாக இருக்கலாம். அல்லது கூற விரும்பாமல் மறைக்கும் ஒன்றாக இருக்கலாம். உரையாடலில் அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் வெளிமனம் மட்டுமல்ல ஆழ்மனமும் வெளிப்படுகிறது.

 

ஆகவேதான் தேர்ந்த புனைகதையாளர்களின் உரையாடல்களில் வரிகளுக்கிடையே உள்ள மௌனம் அந்தக் கதாபாத்திரங்களின் ஆழங்களுக்குள் நம்மை இட்டுச் செல்கிறது. ஒரு குணச்சித்திரத்தை ஒரு உரையாடல் வெளிக் கொணர்வது போல வேறு எதுவுமே வெளிக் கொணர்வதில்லை. வேறு எப்படி ஒரு கதாபாத்திரம் வெளிப்பட்டாலும் அது அந்த ஆசிரியரால் நம்மிடம் கூறப்பட்டதாகவே அமையும் உரையாடல் மூலம் நாமே அந்தக் கதாபாத்திரத்தை கண்டடைகிறோம். அதனுள் நாமே நம் கற்பனை மூலம் வெகுவாக உள்ளே செல்ல முடியும்.

 

இரண்டாவதாக, உரையாடல்கள் ஒரு பண்பாட்டுச் சூழலை அப்படியே நமக்கு அளித்து விடுகின்றன. ஒரு குறிப்பிட்ட பிராந்தியத்தில் உள்ள மொழியானது அங்கே பல நூற்றாண்டுகளாக நிகழ்ந்து வந்த மிக நுட்பமான ஒரு பண்பாட்டுச் செயல்பாட்டால் திரட்டி எடுக்கப்பட்டதாகும். சொல்லப் போனால் அந்தப் பண்பாடே அந்த மொழிதான். அந்த மொழியின் பல்வேறு உள்ளடுக்குகளில் அப்பகுதியின் பல்லாயிரம் வருடத்து வாழ்க்கை உள்ளது. மிகச்சிறந்த உதாரணம் கி. ராஜநாராயணன்தான். அவரது இடைச்செவல் மொழிநடையே அந்த மண், அந்தக் கதாபாத்திரங்கள். அவற்றைப் பிரிக்க முடியாது. ஆகவேதான் உலகமெங்கும் பெரும் படைப்பாளிகள் வட்டார மொழியின் நுட்பத்தை எழுத்தில் பற்றி விட கூரிய முயற்சிகளில் ஈடுபட்டார்கள்.

 

பல்லாயிரம் வருடப் பண்பாடும், மிகமிக மாறுபட்ட பல பண்பாட்டுச் சூழல்களும் கொண்ட தமிழ்நாட்டில் வட்டார மொழிவேறுபாடு வேறு எந்த சூழலைவிடவும் அதிகம். நிலத்துக்கு நிலம் பேச்சுமொழி மாறுபடுகிறது. சாதிக்குச் சாதி மாறுபடுகிறது. இலக்கியம் என்பது எப்போதுமே வண்ணபேதங்களை கூர்ந்து கவனிப்பது. தனித் தன்மைகளை அள்ளி எடுக்க முனைவது, ஆகவே வட்டார வழக்கு என்பது தமிழில் நவீன இலக்கியம் உருவான உடனேயே படைப்பிலக்கியத்தின் கவனத்திற்கு வந்து விட்டது.

 

நவீன இலக்கியத்தின் முன்னோடியான புதுமைபித்தன் பலவகையான பேச்சு வழக்குகளை அபூர்வமான நிபுணத்துவத்துடன் தொட்டு எடுக்க முயல்வதைக் காணலாம். அதன்மூலம்தான் அவரது ஆக்கங்கள் முடிவில்லாத நிற பேதங்கள் கொண்டன. இன்றும் மனம் கவரும் ஆக்கங்களாக உள்ளன. வட்டார மொழி பேதங்களை தொட்டு எடுக்க முயலாத பெரும்படைப்பாளிகள் என்று தமிழில் இருவரையே சொல்ல முடியும். மௌனி, அசோகமித்திரன்.

 

எஸ். ராமகிருஷ்ணன் உரையாடல்களில் கவனம் செலுத்தாமையினாலேயே வட்டார வழக்கையும் முற்றிலுமாக விட்டு விடுகிறார். இந்த நாவல் ஒரு குறிப்பிட்ட நிலப்பரப்பின் வாழ்வை சித்தரிக்க முயல்வது. குறிப்பிட்ட ஒரு சாதிசமூகத்தைக் காட்டுவது. ஆனால் அவர்களுக்கென ஒரு பேச்சுமொழியே இந்நாவலில் இல்லை. மிகவும் சாதாரணமான அன்றாட உரையாடல்தான் உள்ளது. ஒரு நிலப்பகுதியின் மொழியில் அப்பகுதிக்குரிய இயற்கை நிகழ்வுகள், ஆசாரங்கள், நம்பிக்கைகள், உறவுமுறைகள் என ஏராளமான வாழ்க்கைக் கூறுகளுக்கான சொற்கள் இருக்கும். அச்சொற்களே அந்த வாழ்வை நடித்துக்காட்டும். அத்தகையதோர் மொழி இல்லாமலிருப்பதனாலும்கூடத்தான் நெடுங்குருதியின் நில, சமூக அடையாளம் முற்றிலும் உருவாகாமலேயே போல்விட்டிருக்கிறது.

 

மேலும் குறிபிடத்தக்க ஒன்று உண்டு. உரையாடல் காலத்தையும் துல்லியமாகச் சுட்டக் கூடியது. நூறுவருடம் முந்தைய உரையாடலை மிக எளிதில் அன்றுள்ள வாழ்வின் பதிலாக நம் மனம் உருவாக்கிக் கொள்ளமுடியும். நெடுங்குருதியின் காலபிரக்ஞை குழம்பியிருப்பதற்கு நாவல் முழுக்க சீராக உள்ள ஒரே பேச்சு மொழியும் காரணம் எனலாம். அதேபோல ஒரு குழந்தை வளரும்போது அதன் அகம் அடையும் மாற்றத்தையும் உரைமொழி மிக இயல்பாகப் பதிவு செய்து செல்லும். நெடுங்குருதி உரையாடல் என்று அதிகமாக முன்வைப்பது குழந்தைகளின் பேச்சைத்தான். ஆச்சரியமாக, அக்குழந்தைகள் பெரியவர் ஆகும்போது பேசாமலேயே ஆகிவிடுகிறார்கள். அவர்கள் வாழ்வதே மனதுக்குள்தான் என்று தெரிகிறது. உதாரணமாக, வளர்ந்த பின்னர் இந்நாவலில் நாகு நேரடியாக பேசுவது மிகமிகக் குறைவு.

 

மூன்றாவதாக, உரையாடல் தான் நாடகீயத்தினை உருவாக்குகிறது. நாடகீயத்துவம் என்பது புனைவின் உச்சங்களில் ஒன்றாக நூற்றாண்டுகளாக இருந்து வருகிறது. இன்றும் அப்படியே நீடிக்கிறது. முரண்படும் மனிதர்கள், முரண்படும் விழுமியங்கள் தங்களுக்குள் மோதிக் கொள்வதன் மூலம் உருவானதே நாடகீயம். நாடக உச்சமே கவித்துவத்திற்கான அடிப்படை. கதாபாத்திரங்களின் உள்ளங்கள் உரசிக் கொள்வதையும் மோதிக்கொள்வதையும் நாடகீயத்துவமே அற்புதமாக வெளிப்படுத்தும். உரையாடல்களின் மோதல்கள் வழியாகவும் உரையாடல்கள் விடும் இடைவெளி வழியாகவும் அதை நாம் வாசிக்க முடியும். உரையாடல்களின் வழியாக மனங்கள் மோதிக் கொள்வதன் அற்புதமான சித்திரங்களை மோகமுள்ளில் காணலாம்.

 

எஸ். ராமகிருஷ்ணனின் நெடுங்குருதியில் அதன் ஐநூறு பக்கங்களில் நாடகீயத்துவம் எங்குமே நிகழவில்லை. அதற்கான வாய்ப்புள்ள அற்புதமான இடங்கள் உரையாடல் இல்லாத காரணத்தாலேயே கைநழுவி விடுகின்றன. மிகச் சிறந்த உதாரணம் ரத்னாவதி தன் குழந்தையுடன் விதவையான மல்லிகாவைப் பார்க்க வரும் இடம். ரத்னாவதி யார் என்பது உடனடியாகவே நாகுவின் அப்பாவுக்கு தெரிந்து விடுகிறது. மல்லிகாவுக்கும் தெரிந்து விட்டிருக்கும். அங்கே இருக்கும் போது ரத்னாவதியும் தான் அங்கு வரக் கூடாதவள் என்று உணர்கிறாள். நெடுங்குருதி நாவலின் அரிய தருணங்களில் ஒன்று இது. நுட்பமான , மறைமுக உரையாடல்களின் மூலம் உருவாகும் நாடகீயத்தும் இருந்திருந்தால் ஒரு மாபெரும் செவ்வியல் தருணமாக ஆகிவிட்டிருக்கும்.

 

உரையாடல் பலவீனமாக இருப்பதனாலேயே இந்நாவலில் அனேகமாக நகைச்சுவையே இல்லை. மனிதவாழ்வின் வேடிக்கைகள் அளவற்றவை. அளவிட முடியாத துயரத்தில் கூட மனித மனம் உணரும் அங்கதத்தின் வேடிக்கை ஒன்று உண்டு. பேரிலக்கியங்களில் தவிர்க்கவே முடியாத அம்சம் என்றால் அங்கதம்தான். நெடுங்குருதியில் எங்கும் அது உருவாகவில்லை. மையக்கதாபாத்திரங்கள் தனக்குள் ஆழ்ந்து உழல்பவர்களாக இருக்கிறார்கள் என்றால் கிராமத்திலும் நகரத்திலும் ஒரு கதாபாத்திரம் கூட நகைச்சுவையுடன் ஒரு சொல்கூடப் பேசுவதாக இல்லை. பொதுவாக திருட்டைத் தொழிலாகக் கொண்டவர்களிடம் இயல்பான ஒரு நக்கல் இருக்கும். அடித்தள மக்களிடம் எப்போதும் ஒரு ஏளனம் இருக்கும். எதுவும் இந்நாவலில் இல்லை.

 

இவற்றையெல்லாம்  குறைகளாக அல்ல, இயல்புகளாகவே கொள்கிறேன். ஏனென்றால் இந்நாவல் உருவாக்கும் மனித சித்திரம் இவற்றுக்கு இடமில்லாததாக உள்ளது. அர்த்தமில்லாத மனிதக் கொந்தளிப்பாக இருக்கும் ஒரு வாழ்க்கைத் தரிசனத்தை உருவாக்கவே இந்நாவல் முயல்கிறது. மனிதர்கள் வாழ்வுடன் போராடிப் போராடித் தோற்று மறைந்து கொண்டே இருக்க உடல்கள் வழியாக குருதி காலத்தில் ஒரு மாபெரும் நதி போல ஓடிக் கொண்டே இருக்கிறது.

 

விபரீதமான விசித்திரமான படிமம்! இக்கணம் தமிழ்நாட்டில் மனித உடல்களில் ஓடும் குருதியின் அளவு காவிரியின் நீரோட்டத்தை விட அதிகமாக இருக்கும். இந்த குருதி நதி வற்றுவதே இல்லை. இதை வகிக்கும் பாத்திரங்கள் அன்றி மனிதர்கள் வேறு எதுவுமே அல்ல என்கிறது நெடுங்குருதி.

 

 

 

 

5. கசப்பு நதி

 

எஸ். ராமகிருஷ்ணனின் நெடுங்குருதி தமிழின் இலக்கியப்பரப்பில் உருவான மிகச்சிறந்த நாவல்களில் ஒன்று. ஒரு புனைகதை என்ற வகையில் கசப்பிலும் கரிப்பிலும் ஊறிய சுவை கொண்டது ‘வேப்பிலைகளை பிடுங்கித் திண்றபடி நடந்ததனால் வாய் கசப்பாகியது. ஆனாலும் வேப்பிலையின் சாற்றைக் குடிப்பது விருப்பமாகவே இருந்தது. கடைவாயில் இவைகளை அரைத்து உமிழ்நீரில் கசப்பை கலந்தபடி இருந்தான். கைப்பு அவன் உடலினுள் இறங்கிக் கலந்து கொண்டிருந்தது’ மானுட வாழ்வின் கசப்பின் ஆவணம் இந்த நாவல். இனிப்பு புளிப்பு என்று வேறு எச்சுவையும் இல்லை. கசப்பு மட்டுமே.

 

இந்நாவலில் அனேகமாக எல்லா கதாபாத்திரங்களும் வாழ்க்கையின் கசப்பைமென்று கொண்டே இருப்பவர்கள். மெல்வதனூடாகவே அந்தக்  கசப்பில் ஒரு சுவையை அவர்கள் கற்றுக் கொள்கிறார்கள். அதன் பிறகு மொத்த வாழ்வை அக்கசப்பினூடாகத் தான் அறியப்படுகிறது. நாகுவும் வசந்தாவும் நோயினூடாக உணரும் கசப்பை நாவல் தீவிரமாகவே பதிவு செய்கிறது. ரத்னாவதியும் மல்லிகாவும் எல்லாருமே தங்கள் அந்தரங்கமான கசப்பில் வாழ்கிறார்கள். ஆகவேதான் அது வேம்பலை. அதனால்தான் அவர்கள் வேம்பர்கள்.

 

வாழ்வின் மிகப் பெரிய கால அளவுச் சித்திரத்தை வழங்கும் இந்த நாவல்  அந்த எல்லைக்குள் எங்கும் இனிமையை பதிவு செய்ய பிடிவாதமாக மறுத்து விடுகிறது. இரு உதாரணங்கள். நாகு வளர்ந்தபின் அடையும் முதல் காம அனுபவம். ஒரு கொண்டாட்டமாக அமைய வேண்டிய அது ஒரு கொடுங்கனவு போல நிகழ்ந்து முடிகிறது. எலும்பும் தோலுமாக படுக்கையில் கிடக்கும் அந்தப் பெண் மெலிந்த கரங்களால் அவனைத் தொட்டு ‘தரகர் மகனா?’ என்று கேட்கிறார்.

 

இன்னொன்று வசந்தாவும் தோழியும் கொள்ளும் முதல் காதல். இளமைக்கே உரிய அசட்டுத்தனமும் உணர்ச்சிகரமும் கலந்த அந்தக்காதல் விரைவிலேயே கசந்து முடிகிறது. அந்த இளமைக்காதலையும் அவர்கள் உண்ணும் விஷக்காயின் கசப்பாகவே நெடுங்குருதி காட்டுகிறது. பின்னர் அவர்கள் வாழ்வு முழுக்க அந்தக் கசப்பு நீடிக்கிறது. காலப்போக்கில் அந்தக் கசப்பையே ஒரு சுவையாக அவர்கள் உணரக்கூடும்.

 

கசப்பையே மையமாக்கிக் செல்வதனால்தான் இந்நாவலின் பிற அனைத்துமே பின்னுக்குச் செல்கின்றன. இது சமூகமாற்றத்தின் பதிலல்ல. இது மனித வாழ்வின் முழுமையின் பதிவும் அல்ல. வேம்பே மரமாக  நிற்கும் ஒரு கிராமத்தின் கசப்பின் கதை. விரிந்த அளவில் வாழ்வின் கசப்பின் தரிசனம். இந்த ‘நெடுங்குருதி’யின் ருசி என்பது கசப்புதான் என்று படுகிறது.

தொடர்புடைய பதிவுகள்


Permanent link to this article: http://www.jeyamohan.in/4887

1 comment

  1. kthillairaj

    வேம்பர்கள் என்பவர்கள் கள்ளர்கள அல்லது வேறு பழங்குடி இனத்தவர்கள,

Comments have been disabled.