«

»


Print this Post

நாடக முகம்


[அ]

சிறுவயது முதலே மேடை நாடகங்கள் மீது எனக்கு பெரிய ஆர்வம் இருந்ததில்லை.சிறுவயதில் நல்ல நாடகங்களைக் கண்டதில்லை என்றுதான் கூறவேண்டும்.ஐந்தாம் வகுப்புமுதல் என் இலக்கிய வாசிப்பு துவங்கியது.தேர்ந்த இலக்கிய ரசனை கொண்டிருந்த அம்மாவின் வழிகாட்டுதல் இருந்தது.

அந்த ரசனையுடன் நான் அன்று எங்களூரில் திருவிழாக்களில் போடப்பட்ட சி.எல்.ஜோஸ், என்.என்.பிள்ளை,தோப்பில் பாசி ஆகியோரின் நாடகங்களைப் பார்த்தபோது அவை பெரிய அளவில் மனத்தைக் கவர்பவையாக இல்லை.அவை என்னைவிட தாழ்ந்த ரசனைமட்டத்திற்குரியனவாக, அதாவது கீழ்சராசரிக்குரியனவாக இருந்தன.

பிற்பாடு சமகாலத் தமிழ் நாடகங்களைப் பார்த்தபோது, அவை மலையாள நாடகங்களைவிட கீழான தரத்தில் இருப்பதாகப் பட்டது. நாடகம் என்பது பொது ரசனையை தர அளவையாகக்கொண்டு நிகழ்த்தப்படுவது, ஆகவே அதில் தனிப்பட்ட ரசனை கொண்ட நுண்ணிய வாசகனுக்கு என்று ஏதுமில்லை என்ற எண்ணமே எனக்கு இருந்தது.

இவ்வெண்ணம் கலைந்தது 1986ல் திருவனந்தபுரத்தில் ஒரு மேடையில் சி.என்.ஸ்ரீகண்டன் நாயர் எழுதிய ‘லங்கா லட்சுமி’ என்ற நாடகத்தைப் பார்த்தபோதுதான். சீதையைச் சிறை பிடித்த ராவணன் தன் அகந்தையின் சுமையால் படிப்படியாக அழிவதன் உக்கிரமான சித்திரத்தை அளிக்கும் காவிய நாடகம் அது. இன்றைய பிரபல திரைப்பட நடிகரான முரளி அதில் ராவணனாக நடித்திருந்தார்.எனது முதல் நாடக ரசிப்பு அதுதான் என்பேன். நாடகம் என்ற கலைவடிவம் குறித்த என் புரிதலின் தொடக்கப்புள்ளி அதுதான்.

சி என் ஸ்ரீகண்டன் நாயர்

நாடகம் என்ற கலைவடிவின் மிகச்சிறந்த சாதக அம்சம் அதில் கதாபாத்திரம் கண்ணெதிரில் வருகிறது என்பதே. எழுத்துவடிவில் நம் முன் உருவாகும் கதாபாத்திரங்களை நாம் கற்பனை மூலம் மிக உயிர்த்துடிப்புடன் உக்கிரத்துடன் உருவாக்கிக்கொள்ள முடியும் என்பது உண்மையே. ஆனால் ஒரு மனித உடலில் அக்கதாபாத்திரம் நிகழும்போது அதன் அசைவுகள், முகபாவங்கள் மூலம் உருவாகும் கற்பனைச் சாத்தியங்களும் எல்லையற்றவைதான்.

முரளியின் நடிப்பு அன்று ஒரு மகத்தான கலைநிகழ்வாக இருந்தது. இன்று, இருபத்தைந்து வருடங்களுக்குப் பிறகும்கூட அந்த நடிப்பை, கேரள கலைவிமர்சகர்கள் நினைவுகூர்கிறார்கள்,விவாதிக்கிறார்கள். இராவணனின் எல்லையற்ற வலிமையெல்லாம் அகங்காரத்துடன் இணையும்போது சுமையாக மாறி அவனை அழுத்திச் சரிப்பதை முரளியின் உடல் காட்டியது.தன் எடையை தன் வேர்கள் தாங்கமுடியாமலாகும்போது தளர்ந்து சரியும் ஒரு பெருமரம் போலிருந்தார் அவர். சில காட்சிகளில் அவரது கால்களில் அற்புதமான ஒரு தள்ளாட்டம் நிகழ்ந்து பார்வையாளர்களை ஆழ்ந்த துயரத்திற்கு உள்ளாகியது.

கால் நூற்றாண்டுக்குப் பிறகு அந்த நடிப்பைப் பற்றி முரளியிடம் உரையாடும் வாய்ப்பு எனக்கு கிடைத்தது. அந்த நடிப்பின்மூலம் நான்பெற்ற மனஎழுச்சிகள்.மன ஓவியங்கள் அனைத்தும் அவருக்கு ஆச்சர்யம் அளிப்பவையாகவே இருந்தன. அதுதான் கலையின் இயல்பு.

மீண்டும் பல வருடங்களுக்குப் பிறகு இன்னொரு அபூர்வமான நாடக அனுபவம் எனக்குக் கிடைத்தது. திருச்சூர் ‘ரூட்ஸ்’ எனும் நாடக அமைப்பு நடத்திய ‘முத்ரா ராட்சசம்’ என்ற நாடகத்தை காசர்கோட்டில் பார்த்தேன். அதை இயக்கிய ஜோஸ், ஜி.சங்கரப்பிள்ளையின் மாணவர். நான் ஏற்கனவே சங்கரப்பிள்ளையின் ‘கரிய தெய்வத்தைத் தேடி’என்ற நாடகத்தைப் பார்த்து சலித்து வெறுத்திருந்தேன். ஆனால் இந்த நாடகம் என்னைக் கவர்ந்தது.காரணம் சூத்திரகனின் மூல நாடகத்தில் உள்ள செவ்வியல் பண்புதான். அதை நவீன நாடக உத்திகளைப் பயன்படுத்தி, காலவெளியை மடித்து மடித்து நிகழ்த்திய விதம் என்னைக் கவர்ந்தது.

தமிழின் நவீன நாடக இயக்கத்துடன் எனக்கு தொடர்பில்லை. முக்கியமான காரணம் பயம்தான்.நான் பார்க்க நேர்ந்த இரு நாடகங்களில் ஒன்று முருகபூபதி இயக்கியது. இன்னொன்று ‘உருளும் பாறைகள்’என்று ஒரு நாடகம். இயக்கியது யார் என்று தெரியாது. இரண்டும் நாடகம் என்ற வடிவின் மீது, அதன் இலக்கியத்தின் மீது நடத்தப்பட்ட பெரும் வன்முறைகள்.

அவற்றைப்பற்றிய என்னுடைய விரிவான விமர்சனத்தை முன்வைக்க இது இடமல்ல. வசனங்களை ஞாபகப்படுத்தி தட்டுத்தடுமாறி உச்சரிக்கும் முறை, செயற்கையான உடலசைவுகள், சம்பந்தமே இல்லாத அசட்டு உத்திகள் ஆகியவை ஒவ்வொரு கணமும் தாங்க முடியாத உள வன்முறையாக இருந்தன. குறிப்பாக முருகபூபதி வசனம் என்ற பெயரில் எழுதிய வார்த்தைகள் தமிழ் நுண்ணுணர்வையே அவமானப்படுத்தும் முயற்ச்சிகள்.

நாடகத்தை என்னால் உட்கார்ந்து பார்க்கவேமுடியாது என்ற முடிவுக்கு வந்தபிறகு என்னைக் கவர்ந்தவை, கனடாவில் நான் பார்த்த இரு நாடகங்கள். ஒன்று ஷேக்ஸ்பியர் நாடகமான ‘விரும்பிய வண்ணமே’ [ஆஸ் யூ லைக் இட்]. ஷேக்ஸ்பியர் நாடக அரங்கில் நான் பார்த்த இந்த ஆங்கில நாடகம், என்னை ஒரு நொடிகூட கவனம் தவறவிடாது ஆக்கிரமித்தது என்றால் மிகையல்ல. மறுநாள் ஷா தியேட்டரில் பார்த்த நாடகமான ‘விருந்துக்கு யார் வருகிறார்கள் என்று யூகியுங்கள் பார்க்கலாம்’ [கேஸ் ஹூ இஸ் கம்மிங் போர் டின்னர்] இதே போல என்னுடைய மறக்கமுடியாத நாடக அனுபவமாக அமைந்தது. இதை மிகையாகச் சொல்லவில்லை. காலடியில் விழுந்த கைக்குட்டையை குனிந்து எடுத்தால் கூட ஒரு வசனம் தவறிவிடலாம் என்ற பயம் ஏற்படும் அளவுக்கு நொடிதோறும் என்னை ஆட்கொண்டது அது.
நாடகம் பற்றிய என் சில குழப்பங்களை தீர்த்துவைத்தன இவ்வனுபவங்கள்.

ஷா தியேட்டரில் நான் பார்த்த நாடகத்தின் கட்டணத்தில், தமிழில் ஒரு நாடகமே போட்டுவிடலாம். அந்த நடிகர்கள் தொழில்முறை நடிகர்கள். நாடகம் அவர்களுக்கு முழு நேர கவனம். மூன்று மணிநேரம் நாடகத்தில் ஒருவர்கூட, ஒருமுறை கூட, நேரக்கணக்கை தவறவிடாத ஒரு நாடகத்தை அவர்களால்தான் நிகழ்த்த முடியும். ஒரு நாடகத்தில் ஒருவர் காலக்கணக்கை தவறாகச் செய்தால்கூட, கூட நடிக்கும் பெரும் நடிகர் குழம்பிவிடக் கூடும்.

கனடா அனுபவம் நாடகம் பற்றிய என் நம்பிக்கையை மீட்ட்டது. தமிழில் ஒரு நல்ல நாடகத்தை யாராவது நடிப்பார்கள், என்ற என் நம்பிக்கையை சிதைத்தது.

எனது இந்த நாடகங்கள் நடிக்கப்பட ஏற்ற விதத்தில்தான் எழுதப்பட்டுள்ளன. ஆனால் நடிக்க ஒருபோதும், எவருக்கும் அனுமதி இல்லை.

ஷா

[ஆ]

என் எழுத்தை வாசிக்கும் நண்பர்கள், அதிலுள்ள நாடகத்தன்மை பற்றி தொடர்ந்து சொல்லி இருக்கிறார்கள். ‘ரப்பர்’ நாவலில் பொன்னுபெருவட்டருக்கு பாதிரியார் பாவமன்னிப்பு கொடுக்க வரும் இடம்.கண்டன் காணி பெருவட்டரைப் பார்க்கவரும் இடம் எல்லாமே நாடகங்கள்தான். ‘விஷ்ணுபுரத்தில்’ அப்படிப் பல நாடகங்கள்,’பின்தொடரும் நிழலின் குரலில்’ நாடகங்கள் பாதிஇடம் வகிக்கின்றன.

நான் எப்போதுமே நாடகங்களின் வாசகன். ஷேக்ஸ்பியர் நாடகங்கள், கிரேக்க துன்பியல் நாடகங்கள், சமஸ்க்ருத நாடகங்கள் ஆகியவற்றை அழகிய மொழிபெயர்ப்புகளில் மலையாளத்தில் முதலில் படித்திருக்கிறேன். இன்றும் ஷேக்ஸ்பியர் நான் சலியாது வாசிக்கும் நாடககர்த்தா. நாடகத்தின் சாரத்தை கோமாளியின் வாயிலிருந்து வரவழைக்கும் அவரது நாடக தரிசனமே, உலகின் நாடகச் சாதனைகளில் தலையாயது. [உதாரணம் மாக்பெத்தில் வரும் ‘யாரது தட்டுவது?’].

அடுத்த கட்டத்தில் இப்சன், ஷா, செகாவ், இவர்களில் ஷாவைப் பற்றி தனியாக எழுதும் அளவுக்கு என்னிடம் கருத்துக்கள் உண்டு. இன்று அவர் காலாவதியானவராக கருதப்படுகிறார். நீளமான வசனங்களும், சொல்நகை [விட்] நிரம்பிய ஆழமற்ற படைப்புகளாக அவை கருதப்படுகின்றன. அக்கருத்துடன் எனக்கு உடன்பாடில்லை. வசனம் என்பது எப்போதுமே நாடகத்தின் உயிர்நாடி. நாடகமே மேடைப்பேச்சு என்ற வடிவின் பரிணாமம்தான் என்று சாக்ரடீசின் அழகியல் கூறுகிறது.தன் ஆதி இயல்பிலிருந்து நாடகம் அப்படி துண்டித்துக்கொள்ளவே முடியாது. மேடைக்கு வருகையில் நெப்போலியனே என்னுடன் பேசமுடியும் எனும்போது, அவ்வாய்ப்பை நாடகம் பயன்படுத்தக்கூடாது, காட்சிப் படிமங்களுக்காக அவரைக் குட்டிக்கரணம் போடவைக்கவேண்டும் என்பது எனக்கு அபத்தமாகவே படுகிறது.

திருவனந்தபுரத்தில் ஒரேஒரு முறை ஷாவின் ‘பிக்மேலியன்’ நாடகத்தை மேடையில் பார்த்தேன். மேடையில் இந்த அளவு சிறப்பாக இதழ்விரியும் நாடகங்கள் குறைவே. ஷாவின் அழகியலைக்கொண்ட நாடகம்தான் ‘விருந்து யார் வருகிறார்கள் என்று யூகியுங்கள் பார்க்கலாம்’. சில இடங்களில் பத்து நிமிடங்களுக்கும் மேலாக வசனம் வருகிறது. ஏற்ற இறக்கங்களுடன்,உணர்ச்சி மாற்றங்களுடன், நடிகனின் சலனங்கள் மற்றும், மேடை இடமாற்றங்களுடன், பலவிதமான எதிர்வினைகளுடன் அது நிகழும்போது, ஏற்படும் அனுபவம் மகத்தானது.

நாடகீயத் தன்னுரை [டிராமாட்டிக் மொநோலாக்] என்பது கவித்துவம், தத்துவ தரிசனம், நேரடி உணர்ச்சிவேகம் ஆகியவை உக்கிரமாக வெளிப்பட ஏற்ற கலைத்தருணம். அது நாடகத்தில்தான் முழு விகாசம் பெற முடியும். ஆகவே நாடகம் அதை இழக்கவே கூடாது. ஷாவின் ‘விதி மனிதன்’ ஒரு மகத்தான நாடகம்.

அடுத்தகட்ட நாடக ஆசிரியர்களில் லூகி ப்ராண்டெல்லா, யூஜின்ஓநில், அதற்கடுத்த தலைமுறையினரில் வாக்லாவ் ஹாவெல், பீட்டர் ஷாபர், என்று என்னைக் கவர்ந்த நாடக ஆசிரியர்கள் பலர் உண்டு. இந்நாடகங்களில் உள்ள முக்கியமான ஓர் அம்சம் என் மனதில் ஆழப்பதிந்துள்ளது. இவை அழுத்தமான கதையம்சம் உடையவை. அது நாடகத்தின் கதை. சிறுகதையின் கதையம்சத்திற்கும் நாவலின் கதையம்சத்திற்கும் சற்றே மாறுபட்டது அது. எடுத்த எடுப்பிலேயே அவை ரசிகனின் ஆர்வத்தைத் தூண்டுகின்றன. அவன் மனதில் அலைகளை எழுப்புகின்றன. கதாபாத்திரங்களை கண் முன் உருவாக்கி, உறவாட விட்டு, நாடக உச்சம் நோக்கி இட்டுச்செல்கின்றன. இதன் தொடர்ச்சியாக இவற்றில் அழுத்தமான கதாபாத்திரங்கள் உருவாகி வருகின்றன.

நாடகம் பொம்மலாட்டமல்ல என்றே கருதுகிறேன். பொம்மைகளை ஆட்டுவிக்கும் சூத்ரதாரன் மட்டுமல்ல நாடக இயக்குனர், நாடகத்தின் மிகப்பெரிய சக்தியே அது கதாபாத்திரங்களை நம் முன் கொண்டுவர முடியும் என்பதே. அக் கதாபாத்திரங்கள் நிகழ கதைவெளியை அமைப்பதே இயக்குனரின் வேலை. என்னைப்பொறுத்தவரை, நடிகனின் மனோதர்மம் மேடையில் சற்றேனும் விரியாவிடில், அது நாடகமே அல்ல.

நவீன நாடகங்கள் என இங்கு நிகழ்த்தப்படுபவை, பல சமயம் பாவைக்கூத்துகள், அங்கு மேடையில் நடிகனின் ஒவ்வொரு அசைவும் முன்கூட்டியே வகுக்கப்பட்டிருக்கிறது. நடிகர்களுக்குப் பதில் இயந்திர மனிதர்கள் மேலும் கச்சிதமாக அந்நாடகங்களை நிகழ்த்தக்கூடும். நாடக நடிப்பில் ஒத்திசைவின் தளம் ஒன்றுள்ளது. அந்த ஒத்திசைவை மீறாமலேயே எப்படி ஒவ்வொரு நடிகனின் மனோதர்மமும் வெளிப்படுகிறது என்பதே, முக்கியமான கேள்வி.

ஒரு நவீன நாடகத்தைப் பார்த்துவிட்டு அசோகமித்திரன் எழுதியது நினைவுக்கு வருகிறது. ‘சுற்றிச் சுற்றி ஓடும் நடிகர்களில் யாராவது கால் தடுமாறி விழுவார்களா என்ற பயத்திலேயே மூன்று மணிநேரம் போயிற்று’. என்றார் அசோகமித்திரன். அது ஒரு சாதாரண விமர்சனம் அல்ல.

ஏற்கனவே கூறியதுபோல, என் நாடக மன உருவகம் முரளியிடமிருந்து தொடங்குகிறது. ஆகவே வலுவான மையக்கதாபாத்திரம் என்ற நோக்கு என்னை எப்போதுமே வழிநடத்துகிறது. நாடகம் என்பது எழுத்தாளனின், இயக்குனரின் கலை அல்ல. அது முதன்மையாக நடிகனின் கலை என்றே நான் எண்ணுகிறேன். இன் நாடகங்கள் சிறந்த நடிகர்களை மனதில் கொண்டே எழுதப்பட்டுள்ளன, வாசிப்புக்கு மட்டுமாக எழுதப்பட்ட நாடகங்கள் இவை எனினும் கூட.

இலக்கியம் மொழிசார்ந்த கலை என்றாலும் கூட, அது மனிதர்களின் கதை என்பதால், மனிதர்களுக்கு இடையேயான உறவு மோதல்கள் நிரம்பியது என்பதால், இலக்கிய ஆக்கங்கள் நாடகத்தன்மை மிகுந்தவையாக உள்ளன.நாடகத்தன்மை இல்லாத படைப்புகளும், இலக்கியத்தில் ஏராளமாக உள்ளன என்பதை மறுப்பதற்கில்லை. ஆனால் இலக்கியத்தில் எப்போதெல்லாம் செவ்வியல்தன்மை கைகூடுகிறதோ, அப்போதெல்லாம் நாடகத்தன்மையும் உருவாவதைக் காணலாம். தால்ஸ்தோய், தஸ்தயேவ்ஸ்கி, ஆகியோரின் பெரும் நாவல்கள், பெரிய நாடகத் தொகுப்புகள் என்றுகூட கூறிவிடலாம். நவீனத்துவப் படைப்புகளில் காம்யுவின் நாவல்களின் நாடகத்தன்மை குறிப்பிடத்தக்கது.

‘நாடகாந்தம் கவித்வம்,’ என்ற சொல்லாட்சி குறித்து நான் நிறையவே யோசித்திருக்கிறேன். இருவகையில் இதைப் பொருள் கொள்ளலாம். கவித்துவம் நாடகீயத்தன்மையின் அதாவது மோதலின் உச்சியில்தான் உருவாகிறது.

இன்னொரு கோணத்தில் பார்த்தால், மோதல்கள் எல்லாமே கவித்துவத்தில்தான் முடியமுடியும். ஏனெனில் மோதல் என்பது உயிர்இயக்கத்தின் இரு அடிப்படை பண்புகள் சார்ந்தது. விரிவு,பன்முகத்தன்மை என்பது முதல் அடிப்படை. வளர்ச்சி என்பது இன்னொரு அடிப்படை. முடிவற்ற வகைபேதங்கள், வண்ண வேறுபாடுகள் மூலமே வாழ்க்கை இயங்குகிறது.ஆகவே நாம் காணும் ஒவ்வொரு உண்மைக்கும், பல்வேறு மாறுபட்ட தரப்புகள் உள்ளன. ஒவ்வொரு சந்தர்ப்பத்திற்கும் பல்வேறு தோற்றங்கள் உள்ளன. நாம் அறியும் ஒவ்வொன்றும், அவற்றின் பன்மை நிலையிலே உள்ளது. அந்த மாறுபட்ட தரப்புகள் நடுவே மோதல் நடந்தபடி உள்ளது. அம்மோதல் மூலமே முன்னோக்கிய நகர்வு சாத்தியமாகிறது. எல்லா இயங்கியல் கொள்கைகளிலும் இந்த மோதல் என்ற அம்சம் வலியுறுத்தப்படுகிறது.

ஆகவே வாழ்வைப்பற்றிப் பேசினால், அதிலுள்ள மோதல்களைப் பற்றித்தான் பேசியாகவேண்டும். மோதல்களின் மூலம் நிகழும் வளர்ச்சி, இடைவிடாது புதியவற்றை உருவாக்கி, பழையனவற்றை பின்தள்ளிக்கொண்டிருக்கிறது. அந்த மாற்றமும், மோதலையே உருவாக்குகிறது. ஆகவே மோதல்களை உச்சப்படுத்தினால், வாழ்வின் ஆதாரமான இயங்குவிதியைத்தான் சென்றடைவோம். கவித்துவம் என்பது அதுவே. கவித்துவத்தை எடுத்துப்பார்த்தால் அதன் அடியில் உக்கிரமான மோதல் இருப்பதைக் காணலாம்.

மோதலே நாடகம். நாடக சித்தாந்தங்கள் பற்றி நான் அதிகம் படித்ததில்லை. படித்த நாடகங்களிலிருந்து என் மனதில் பதிவது அதுதான். மனிதர்களின் மதிப்பீடுகளும், உணர்வுகளும், வாழ்க்கைச் சம்பவங்களும், மனப் படிமங்களும் மோதும் களமே நாடகம். அதன் இயல்பு நாடகீயத் தன்மையே. நடகீயத்தன்மை இல்லாத ஒரு நாடகம் இருக்க முடியாது. நாடகீயத்தன்மை செவ்வியல்தன்மை கொண்ட நாவல்களிலும் உள்ளது. கவிதைகளிலும் உள்ளது.

பிரமிள், தேவதேவன் ஆகியோரின் சிறந்த கவிதைகள் பல, செறிவுபடுத்தப்பட்ட நாடகீயத்தன்மை கொண்டவை. ஆயினும் நாடகம் என்ற வடிவம் அவற்றிலிருந்து மாறுபட்டுள்ளது. அதில் நாடகீயத்தன்மை மட்டுமே உள்ளது. அதன் உச்சமான கவித்துவமும். வேறு தளங்கள் அதன் பகுதியாக மட்டுமே நிகழ முடியும். ஆகவே நாடகீயத்தன்மையைச்சார்ந்து ஒரு கருவைப் பரிசீலிக்க, உள்நுழைந்தறிய விரும்பும் இலக்கியவாதிக்கு, நாடகங்கள் மிகுந்த உத்வேகமூட்டும் வடிவங்களே.

Guess Who’s Coming to Dinner

நடிப்பதற்காகவே நாடகங்கள் எழுதப்படவேண்டும் என்ற தேவையில்லை. வாசிப்பதற்கு மட்டுமான நாடகங்கள் இலக்கியத்தின் ஒரு கிளைவடிவம் என்ற நிலையில், நிறையவே எழுதப்படலாம். பொருளாதாரப் பிரச்னைகள் காரணமாக, நாடகங்கள் நிகழ்த்தப்படுவதில் பற்றாக்குறை மிகுந்த நம் மொழியில், அது முக்கியமான ஒரு தேவை. நாடகம் என்ற இலக்கிய வடிவில் சாத்தியமான உத்வேகம், பிற இலக்கிய வடிவங்களில் சாத்தியமல்ல. உதாரணமாக இதிலுள்ள ‘பதுமை’ ஒரு சிறுகதையாக எழுதப்படலாம். அப்போது அது கடுமையான நிறந்களிலானான சித்திரமாக இருக்கும். சிறுகதை இத்தனை வேகத்தை தன் வடிவ இலக்கணத்திற்குள் அனுமதிக்காது. நீள் கவிதையாக எழுதலாம், உத்வேகம் நியாயப்படுத்தப் படும், ஆனால் அதிலுள்ள உளவியல் முடிச்சுகள் கவிதைக்கு பாரமாக ஆகும்.

நாடகம் ஓர் இலக்கிய வகையாக மலர்வதற்கான இன்றியமையாத தேவை இப்போது தமிழில் உள்ளது. என் தனிப்பட்ட எண்ணம், திரைக்கதையையும் இப்படி தனிப்பட்ட இலக்கியவடிவமாக எழுதி, நூலாகவே பிரசுரிக்கலாம் என்பது. நாடகத்தன்மையுடன், அரங்கின் கால, இட, நெருக்கடியைத் தவிர்த்த சுதந்திரத்தையும் அவ்வடிவம் நமக்கு அளிக்கும். நாடகத்தை விட அதிகமாக படிமங்களைப் பயன்படுத்தமுடியும்.

ஜோஸ் சிறமேல்

ஜோஸ் சிறமேல்

[இ]

மகாபாரதம் பற்றி என் முதல் கதை 1990 இல் எழுதப்பட்டது. காலச்சுவடு ஆண்டுமலரில் வந்த ‘திசைகளின் நடுவே’ இதுவரை தமிழில் ஐந்துமுறை மறு பிரசுரம் ஆகியுள்ளது. கடந்த பதிமூன்று வருடங்களில் அது நிறையவே விவாதிக்கவும் பட்டுள்ளது. பிறகு ஏழுமகாபாரதக் கதைகளை எழுதி யுள்ளேன். அவை தொகுதியாக பிரசுரமாகியுள்ளன. மகாபாரதத்தை ஒட்டி எழுதப்பட்ட ‘பூ நாகம்’ என்ற நாவல் கைப்ப்ரதியாக உள்ளது. இந்நாடகங்கள் அவற்றின் தொடர்ச்சி.

மகாபாரதம் எப்போதுமே இந்திய இலக்கியத்தை ஆழமாக பாதித்தபடி இருக்கும் மூல இலக்கியம். அது ஒரே சமயம் வம்ச கதையாகவும், நீதிநூலாகவும், பேரிலக்கியமாகவும் உள்ளது. அதன் விரிவும், உக்கிரமும் இன்றும் ஓர் எளிய வாசகனால் மனத்தால் அள்ள முடியாததாகவே உள்ளது.

இந்திய நாட்டார் கலைகள் அனைத்துமே மகாபாரதத்தை முதன்மைப்படுத்தியவை என்பது கவனத்திற்குரியது. இந்திய செவ்விலக்கியங்களில், மீண்டும் மீண்டும் மகாபாரதமே புதுப்பிறவி எடுத்தபடி உள்ளது. உலக இலக்கியங்களில் இந்த அளவு மகத்தான செல்வாக்கு கொண்ட பிறிதொரு படைப்பு இல்லை. இதற்கு இரண்டு காரணங்களை பொதுவாக குறிப்பிடலாம்.

ஜோஸ் சிறமேலின் முத்ரா ராக்ஷசம்

ஒன்று, மகாபாரதம் அடிப்படை நெறிகளைப்பற்றி விவாவிதிக்கிறது. அரச நெறிகள், குடும்ப நெறிகள், தனிமனித நெறிகள், அனைத்தையும், ஆகவே இந்திய சமூகத்தின் அற உணர்வை அதுதான் கட்டிஎழுப்பியுள்ளது. அறத்தை பிரச்சாரம் செய்யவும், விவாதிக்கவும் மகாபாரதம் மிகப்பெரிய முகாந்திரம் ஆகிறது. நம் மக்களின் வாய்மொழியில்கூட நெறிகளுக்கும், விழுமியங்களுக்கும், எப்போதும் மகாபாரதமே மேற்கோள் காட்டப்படுகிறது.

இரண்டு, இதுதான் மேலும் முக்கியமானது, மகாபாரதம் ஒற்றைப்படையான பிரதி அல்ல என்பதுதான். அதில் கூறப்பட்டுள்ள அனைத்திற்கும் அதில் மாற்றுத் தரப்புள்ளது. ஒருவகையில் அது தன்னைத் தானே முழுமையாக ரத்து செய்துகொள்கிறது. மகாபாரதம் கூறும் அனைத்தையும், மகாபாரதத்தைக் கொண்டே நிராகரிக்கலாம். இந்த சாத்தியம்தான் பின்நவீனத்துவகாலம்வரை இலக்கியவாதிகளை அதை நோக்கி இழுக்கிறது. மகாபாரதம் மனித வாழ்க் கையை மட்டுமே பிரமாணமாகக் கொண்டது. நெறிகளுக்கு அடங்கிய ஓட்டமல்ல வாழ்க்கை.

இவ்வாறு மகாபாரத்ததை மறுஆக்கம் செய்யும்போது, செய்யப்படும் முதிர்ச்சியற்ற ஒரு போக்கு, மகாபாரதக் கதை மீது நவீன கால ஒழுக்கவியலையோ, மதிப்பீடுகளையோ போட்டு, அக்கதையை தலைகீழாக்கிப் போடுவது. சில கதாபாத்திரங்களைக் கூண்டில் நிறுத்தி, சவுக்கால் அடிப்பது போன்றவை. ஐராவதி கார்வே போன்றவர்களின் எழுத்து இத்தகையது. [ஐராவதி கார்வே-யுகாந்தா- தமிழில் அழகிய சிங்கர்].

இது இயல்பான ஒரு போக்குதான். பாரதக் கதை கேட்கும் இடத்தில் எல்லாம் இப்படிப்பட்ட விமர்சனங்கள் நடக்கத்தான் செய்யும்.குந்தி செய்வது சரியா, அஸ்வத்தாமா ஏன்அப்படி செய்தான், என்றெல்லாம். இலக்கியவாதியின் வேலை அதுமட்டுமல்ல, அவன் வியாசனுடன் ஓர் ஆழமான உரையாடலை நிகழ்த்தியாக வேண்டும். எந்த படைப்பூக்கத்தளத்தில் நின்றபடி வியாசர் பேசுகிறாரோ, அதே படைப்பூக்கத் தளத்தில் நின்றபடி நவீன ஆசிரியனும் பேச முயல வேண்டும். அதாவது எளிய ஒழுக்க நெறிகளை விவாதிக்கவோ, மகாபாரதத்தில் சரி தவறு கண்டுபிடிக்கவோ, மகாபாரத்தை எடுத்துக்கொள்வது முதிர்ச்சியற்ற அணுகுமுறை.

மகாபாரதம் தன் சித்தரிப்பையும், விவாதங்களையும், ஆழமான தத்துவ ஆன்மீக தளங்களில் மீது நின்றபடியே நிகழ்த்துகிறது. அதே தத்துவ ஆன்மீகத் தேடலுடன் அதில் நுழைவதுதான் சிறப்பானது. அப் பார்வையில் எந்த சுதந்திரத்தை வேண்டுமானாலும் எடுத்துக் கொள்ளலாம். வியாசனை மறுப்பதில் எந்த எல்லைக்கு வேண்டுமானாலும் போகலாம். வியாசன் அதற்கு இடம் தந்தே தன் மாபெரும் பிரதியை உருவாகி இருக்கிறார்.

சிறுவயது முதலே நான் கதகளி என்ற நாடக-நாட்டிய வடிவைப் பார்த்துவருகிறேன். கை முத்திரைகள், இசை, மற்றும் புராணக் கதைகள் ஆகியவற்றில், ஆழமான பயிற்சி இன்றி அதை ரசிக்கமுடியாதென்றாலும், அதைப் பார்த்த ஆழமான மனப் பதிவுகள் எனக்குள் உள்ளன. ராவணன், துரியோதனன், என்ற இருபெரும் கதாபாத்திரங்கள் மீது எனக்கு ஏற்பட்ட தீவிரமான ஈர்ப்பு, கதகளி மூலம் உருவானதே.

பிற்பாடு கதகளிக்குரிய ‘ஆட்டக்கதை’ கள் பலவற்றைப் படித்தேன். அவற்றில் சில மிகச் சிறந்த நாடகப் பிரதிகள். நடிகனின் மனோதர்மத்திற்கு இத்தனைதூரம் இடமளிக்கக்கூடிய, படிம கவித்துவம் நிரம்பிய, அதேசமயம் உறுதியான நாடகப் பிரதிகள் குறைவாகவே எனக்குப் படிக்கக் கிடைத்துள்ளன.அவற்றின் ஆழமான பாதிப்பு என்னில் உண்டு. தெருக்கூத்து முதலிய நாடக வடிவங்களில் எனக்குப் போதிய பயிற்சி இல்லை. என் மனதில் உள்ள நாடக உருவகத்தில் செவ்வியல்சார்பு இருந்தபடியே இருப்பதற்கு ஆட்டக்கதைகள்தான் காரணம்.

ஆட்டக்கதைகளில் எதிர் நாயகன் [ராவணன், துரியோதனன், நரகாசுரன் முதலியவர்கள்] முக்கிய இடம் பெறுவதன் சமூக, உளவியல் கூறுகள் பற்றி விரிவாக விவாத்திக்கப்பட்டுள்ளது. கே.சி.நாராயணன் எழுதிய கட்டுரை ஒன்று நான் மொழிபெயர்த்து, ‘நிகழ்’ இதழில் வெளிவந்துள்ளது. நாட்டார் மரபில் பெரும் வீரர்கள் வழிபடும் கலைவடிவங்கள்தான் இருந்தன. அவை அவ் வீரர்களை உக்கிர ரூபிகளாக,அகோரர்களாக உருவகித்தன.

இதிகாசங்கள் நாட்டார் கலைகளை ஊடுருவியபோது, அங்கு ஏற்கனவே இருந்த வீரர்களை துரியோதனனும், ராவணனும் இடமாற்றம் செய்தார்கள் என்பதே பொதுவான கருத்து. கேரள நாட்டார் கலையான ‘தெய்யம்’[தெய்வம்] முழுக்க முழுக்க,’அறுகொலை’ ‘மறுதா’ ‘கன்னியூர் வீரன்’ போன்ற பழங்குடி மரபில் கிளைத்த வீரர்களைக் கடவுளாக மாற்றி ஆடும் கலைதான்.இத் தெய்வங்கள் குரூரமும், பழி வாங்கும் தன்மையும் கொண்டவை. தணியா உதிர தாகம் கொண்டவை.

தெய்யம் என்ற நாட்டார் வடிவம், சமஸ்க்ருத நாடக அரங்குடன் இணைந்து உருவானது ‘கதகளி’என்ற செவ்வியல் வடிவம். அதில் மறுதாவும், அறுகொலையும், அசுரர்களாக ஆனார்கள். இது அழகியல் ரீதியான மாற்றம். இதற்குப்பின்னால் செவ்வியல் கதாநாயகர்களான, ராமனாலும்,அர்ச்சுனனாலும், பிற கடவுள்களாலும் வீழ்த்தப்பட்ட எதிர் நாயகர்களுடன், ஒடுக்கப்பட்ட எளிய மக்கள் தங்களை அடையாளம் கண்டுகொண்ட சமூகவியல் பின்புலம் உள்ளது என்று சிலர் கூறுகிறார்கள்.

முரளி நடித்த லங்காலட்சுமி


என் பார்வையில் இதை விடவும் முக்கியமானது அவலம் [ட்ராஜிடி], என்ற செவ்வியல் பண்புக்கு எதிர் நாயகர்களே பொறுந்திவருகிரார்கள் என்பதே. மேலைச் செவ்வியலுக்கும், நமது செவ்வியலுக்கும் இடையே பல்வேறுவிதமான வேறுபாடுகள் இருந்தாலும்,அவலம் என்ற கருத்தில் மட்டுமே அவை முழுமையாக ஒத்துப்போகின்றன. பெரிய கதாபாத்திரத்தின் ‘தவிர்க்க முடியாத சரிவு’ என்பது நாடக இலக்கியத்தின் மைய நரம்புகளில் ஒன்று. புகழ்பெற்ற நவீன நாடகங்களில் கூட அதுவே கதைச் சாரம். உதாரணம் பெரடோல்ட் ப்ரெக்டின் ‘கலிலேயோகலீலி’. அல்லது சிக்பிரிட் லென்ஸின் ‘நிரபராதிகளின் காலம்’. இவை தமிழில் மொழிபெயர்க்கப்பட்ட நாடகங்கள். எதிர்நாயகர்களை மையப்படுத்தி கதையைஅமைக்கும்போது, அவலம் சாத்தியமாகிறது. ஆனால் அதற்குஅவர்களின் எதிர்மறை இயல்பையும் சற்றே மழுங்கடிக்கவும் வேண்டியுள்ளது. கதகளியில் ராவணன் மெல்ல மெல்ல ராமனை விடவும் மேலான கதாபாத்திரம் ஆனது இப்படித்தான்.

என் நாடக உருவகத்தில் அவலம் என்பது நீங்கா இடம் வகிக்க கதகளியும் முக்கியமான காரணம். மானுட வாழ்வென்பது அடிப்படையில் அவலச் சுவை நிரம்பியதே. பிறந்து, பிறகு ஒவ்வொரு கணமும் மரணம் நோக்கி நகர்ந்து, முதிர்ந்து மறையும் மானுட வாழ்வில் எந்த சக்தியாலும் நிரப்பப்படாத அவலம் உள்ளது. அந்த அவலமே அனைத்து அவல இலக்கியங்களிலும் பல்வேறு வடிவம் கொள்கிறது என்றால் அது மிகை அல்ல. அடிப்படையில் நான் எழுதிய எல்லா நாடகங்களும், அவல நாடகங்களே. இதிலுள்ள நாடகங்கள் தவிர ‘பின் தொடரும் நிழலின் குரலில்’ உள்ள நாடகங்களையும் சேர்த்துச் சொல்கிறேன்.

முரளி


நான் ஏற்க்கனவே சொல்லியதுபோல, என்னுடைய ரசனை செவ்வியல் நாடகங்களைச் சார்ந்தே உள்ளது. செவ்வியல் கதாபாத்திரங்கள் மட்டுமே கதாபாத்திரமாக இருக்கும்போதே, படிமங்களாகவும் மாறும் வல்லமை கண்டவை. உதாரணம் பீமன், சிகண்டி. இந்த வசதியைப் பயன்படுத்திக் கொள்வது நமது கூறலின் சாத்தியங்களை பல மடங்கு பெருக்குகிறது. மேலும் நாம் அதிகமாக கண்டு,கேட்டு அறிந்த நாடக மாந்தர் செவ்வியல் கதாபாத்திரங்களே. நவீன நாடகமாக இவை இருப்பினும் கூட, ஏற்க்கனவே நாம் பார்த்த நாடகக் காட்சிகளின் நினைவை மனதில் தூண்டுகின்றன. ஆகவே நாடக அனுபவம்-வாசிப்பில் பெறுவதுதான்- அதிகரிக்கிறது.

என்வரையில் இவை கதகளிக்குரிய பிரதிகளும் கூட. கதகளியின் கம்பீரமான உடைகள், நாடகத்தன்மை மிக்க அசைவுகளுடன்தான் இதன் கதாபாத்திரங்கள் என் மனதில் வருகிறார்கள். இந்நாடகங்கள் , குறிப்பாக ‘வடக்கு முகம்’ என் மனம் கவர்ந்த பெரும் நடிகர்களான, ‘கலாமண்டலம் கிருஷ்ணன் நாயர்’[கதகளி], மற்றும் ‘முரளி’ ஆகியோருக்கு நான் செய்யும் மரியாதை. இது அவர்களின் முகம் வழியாகவே என்னுள் விரிந்தது.

[ஈ]

நவீன நாடகப் பிரதிகளில் ‘போர்வை போர்த்திய உடல்கள்’, ‘ஒளரங்கசீப்’ இரண்டும் என்னைப் பெரிதும் கவர்ந்தவை.’ராமானுஜர்’ உள்ளார்ந்த மன எழுச்சியின் விளைவென்றாலும் கூட, நாடக ரீதியான தீவிரம் கைகூட வில்லை. வரலாற்று நாயகனின் வாழ்க்கையை நாடகமாக்கும்போது, கதையோட்டம் நவீனமடைவது இயல்பே. இந்திரா பார்த்தசாரதி நவீனத் தமிழ் நாடகத்தின் முன்னோடிகளில் ஒருவர். அவருக்கு இந்தச் சிறு நூல் சமர்ப்பணம்.

[வடக்குமுகம் நூலின் முதல் பதிப்பிற்கு 2002ல் எழுதப்பட்ட முன்னுரை].

தொடர்புடைய பதிவுகள்

  • தொடர்புடைய பதிவுகள் இல்லை

Permanent link to this article: http://www.jeyamohan.in/48715