«

»


Print this Post

நெடுங்குருதி-1


படிம நதி: எஸ். ராமகிருஷ்ணனின் நெடுங்குருதி

 

‘வாழ்க்கை படிமங்களை உற்பத்தி செய்வதைத் தவிர வேறெதையுமே செய்வதில்லை’ என்று ஓர் உரையாடலில் போர்ஹெஸ் குறிப்பிடுகிறார். அந்த வரியை வாசித்தபோது ஒரு கணம் விசித்திரமான ஒரு கற்பனை எழுந்தது. வரலாற்று நிகழ்வு என்பது ஒரு ஒளிப்பதிவுக் கருவி. அதற்குமுன் நின்று நடிக்கும் திரைப்பட நடிகர்கள்தான் அத்தனை மனிதர்களும். நடிப்பு, அரங்கு, கதை எல்லாமே அந்தக்  கருவி பதிவு செய்து கொள்ளும் பொருட்டு நிகழ்பவையே. அது பதிவு செய்து முடித்த கணமே அவை இல்லாமலாகி விடுகின்றன. பிறகு எப்போதைக்குமாக எஞ்சுவது அந்த காட்சிப் பிம்பங்கள் மட்டுமே. வரலாற்றுப் பிரக்ஞையில் எஞ்சும் சில படிமங்கள் மட்டுமாக வாழ்க்கை தடமழிந்து போய்க்கொண்டே இருக்கிறது!

 

ஆகவே தான் வாழ்க்கையைவிடவும் கலை பெரியது என்கிறார்கள் போலும். வாழ்க்கை வழிந்தோடிவிடும். கலை அழியாத பிரக்ஞையின் திரை ஒன்றில் அதைப் பொறித்து விடுகிறது. வரலாற்று நாயகர்கள் மறைகிறார்கள். கலைஞர்கள் வாழ்கிறார்கள். அந்த வரலாற்று நாயகனாக இருந்தாலும் கலைஞனின் கலையில் பதிவானால் ஒழிய அவன் வரலாற்றில் வாழ்வதில்லை. வீரன் புரியும் போர்கள் மண்மீது நிகழ்வதில்லை குலப்பாடகனின் (Bard)  மொழிமீது நிகழ்கின்றன.

 [s_ramakrishnan.jpg]

ஒட்டுமொத்தமாக கலையின் பங்களிப்பு என்பதே படிமங்களை உருவாக்குவதுதான். காட்சிப்படிமங்கள், ஒளிப்படிமங்கள், மொழிப்படிமங்கள். ‘வரலாறு எரிந்து அலைந்த கங்கு மீது வாழ்கிறேன்’ என்று தன்னை உணரும் போர்ஹெஸ் தன்னை வந்தடையும் ஒவ்வொரு கவியுருவகமும் (metaphor)  பிரம்மாண்டமான ஒரு வரலாற்றுச் செயல்பாட்டின் விளைவாகத் திரட்டி எடுக்கப்பட்டது என்று நம்புகிறார். தன் எழுத்து என்பது  கலியுருவகங்கள் மீது தான் கொண்ட காதலின் விளைவு மட்டுமே என்கிறார்.

 

அது ஒரு படிமத்தைப் பின்தொடர்ந்து ஒரு வாழ்க்கைக்குப் போகும் முயற்சி. ஒரு படிமம் வழியாக ஒரு காலகட்டத்தை மீட்டெடுக்கும் முயற்சி. ஆனால் போர்ஹெஸின் கதைகளில் ஒரு படிமம் வழியாக அவர் இன்னொரு படிமத்திற்கே சென்று சேர்கிறார். படிமங்களின் வலைப்பின்னலை உருவாக்கி அதன் நடுவே சிலந்திபோல வாசகனை எதிர்பார்த்து அமர்ந்திருக்கிறார். அந்த வட்டச் சுழற்பாதையில் மீள்வழி அனேகமாக இருப்பதில்லை.

 

உலகமெங்கும் நவீனத்துவத்திற்குப் பிறகான எழுத்தில் படிமங்களும் கவியுருவகங்களும் முக்கியமான பங்கு வகித்திருப்பதைக் காண்கிறோம். படிமங்களை வெறுமே கூறுமுறையாகவோ அலங்காரமாகவோ அல்லாமல் மொழிக்குள் செயல்படும் ஓர் அகமொழியாக இவர்கள் எண்ணியிருப்பது தெரிகிறது. படிமங்கள் அவற்றை உருவாக்கிய சூழல் உருவாக்கிய மனிதர்கள் ஆகியோரிடமிருந்து விரைவிலேயே விடுதலை பெற்று விடுகின்றன. சுதந்திரமான  தனி உயிர்களைப்போல அவை பிரக்ஞைவெளியில் நீந்துகின்றன. தங்களுக்குள் இணைந்து இணைந்து புத்துயிர் கொண்டபடியே இருக்கின்றன. அதன் மூலம் வாசகன் மீது பிரதியின் முற்றாதிக்கத்தை இல்லாமல் செய்து அவனை சுதந்திரமாக இயங்கச் செய்கின்றன. ஒரு பின்நவீனத்துவ இலக்கியப் பிரதி என்பது வாசிக்கும் தோறும் உருமாறுவது. அந்த நெகிழ் தன்மையை அதற்கு அளிப்பது படிமங்களே.

 

படிமங்களை முந்தைய காலகட்டத்து படைப்பாளிகள் பயன்படுத்துவதற்கும் நவீனத்துவத்திற்குப் பிறகு வந்த படைப்பாளிகள் பயன்படுத்துவதற்கும் மிகப் பெரிய வேறுபாடு உண்டு. பிரான்ஸ் கா·ப்காவின் ‘கோட்டை’[ The Castle ] கோபோ ஆப்பின் ‘ மணல் மடிப்புகளில் வாழும் பெண்’ [ Woman in the Dunes ] சுந்தர ராமசாமியின் ‘ஒரு புளியமரத்தின் கதை’, அசோகமித்திரனின் ‘தண்ணீர்’ போன்ற நாவல்களை நவீனத்துவ பாணியில் படிமங்களைப் பயன்படுத்தியவை எனலாம். படிமங்கள் என்ற சொல் இங்கே மிகவும் பொதுப்படையாகவே பயன்படுத்தப் படுகிறது கறாராகச் சொல்லப்போனால் அவை கவியுருவகங்கள். கருத்துருவகம்  (aligory) என்ற வடிவுக்கு மிக நெருக்கமானவை.

 

இந்நாவல்களில் கோட்டை, அல்லது மணல்மேடுகள், அல்லது புளிய மரம், அல்லது தண்ணீர் போன்ற மைய உருவகங்கள் நூலாசிரியரின் கோணத்தில் திட்டவட்டமாக நிறுவப்பட்டிருப்பதைக் காணலாம். கோட்டையை அதிகாரம், ஆதிக்கம், இறந்த காலம் ஆகியனவற்றின் குறியீடாக நிறுத்தும் கா·ப்காவின் நோக்குக்கு எதிரான ஒரு வாசிப்பு அந்நாவல்களில் சாத்தியமில்லை. மொழியின் அனைத்துக் சாத்தியங்களையும் கொண்டு அந்தப் படிமங்களை ஆணித்தரமாக நிறுவுவதற்குத்தான் அவ்வாசிரியர்கள் முயல்கிறார்கள்.

 

நவீனத்துவத்திற்குப் பிறகுவந்த படைப்புகளில் படிமங்கள் அந்த நாவலை உருவாக்கும் அகமொழியாக உள்ளன. ஒரு நாவலில் பயன்படுத்தப்படும் ஒரு சொல் எப்படி தருணத்திற்கு ஏற்ப தன்னை உருமாற்றிக் கொண்டு பொருள் உற்பத்தியை நிகழ்த்திக் கொண்டிருக்கிறதோ அதேபோல இவற்றில் படிமங்களும் உருமாறிக் கொண்டிருக்கின்றன. அவை தங்களை முன்வைக்கவில்லை, தங்கள் வழியாக பிறிதொன்றை  முன்வைக்கின்றன. அவை அப்படைப்பை நிகழ்த்தும் அகமொழியின் சொற்கள் எனலாம்.

 

ஓர் உவமை மூலம் சொல்வதென்றால் நவீனத்துவ காலகட்டத்து படைப்புகளில் உள்ள படிமம் சிலைகளைப் போல. தான் எதுவோ அதையே அது காட்டிக் கொண்டிருக்கிறது. பின்நவீனத்துவ காலகட்டத்துப் படைப்புகளில் உள்ள படிமம் என்பது ஒரு நாட்டியக்காரனைப் போல. அவன் கணம்தோறும் தன்னை உருமாற்றி தன் உடல்தோற்றம் வழியாக உரையாடி தொடர்புறுத்திக் கொண்டே இருக்கின்றன.

 

இந்தக்காரணத்தால்தான் பின்நவீனத்துவ காலகட்ட நாவல்களில் நாம் உறுதியான பெரும் படிமங்களை காணமுடிவதில்லை. பெரும் படிமங்கள் முன்வைக்கப்பட்டால்கூட அவை படிப்படியாக நாவலின் மொழியினூடாகக் கரைத்தழிக்கப்படுவதைக் காண்கிறோம். அதே சமயம் அவற்றின் உடலே படிமங்களால் ஆனதாக இருக்கிறது. இங்கும் ஓர் உவமை கூறலாம். செங்கற்களுக்குப் பதிலாக சிற்பங்களைக் கொண்டு கட்டிடம் கட்டுவதைப்போல

 

கதையோட்டம், நிகழ்வுகளின் சரடு ஆகியவற்றுக்குப் பதிலாக இவை படிமங்களையே நம்பி இயங்குகின்றன. உம்பர்ட்டோ ஈக்கோ வின் ‘ரோஜாவின் பெயர்’ [The Name of the Rose ] ‘பூக்கோவின் குண்டூசல்’ [Foucault’s Pendulum ] காப்ரியேல் கர்ஸியா மார்க்யூஸின் ‘நூறாண்டுகால தனிமை’ [One Hundred Years of Solitude]மிலன் குந்தேராவின் ‘சிரிப்பு மற்றும் மறதி குறித்த புத்தகம்’[ The Book of Laughter and Forgetting] போன்ற புகழ்பெற்ற சில நாவல்களை இதற்கு உதாரணங்களாகச் சொல்லலாம்.

 

இத்தகைய நாவல்களின் மொழியின் தனித்தன்மையை பொதுவாக இவ்வாறு வரையறை செய்து கொள்ளலாம். இவை படிமங்களை உருவாக்குகின்றன. அப்படிமங்களை பிற படிமங்களுடன் கொடுத்துத் தொகுத்து மேலே செல்கின்றன. இந்தத் தொகுப்பு மூலம் படிமங்களின் மொழி ஒன்று உருவாகிறது. மொழியின் சொற்கள் மாறிமாறியமைந்து பொருள் அளிப்பது போல இவை வாசகனுக்கு கற்பனைச் சாத்தியங்களை திறந்துவிட்டு அந்தப் பிரதியை அவனுள் நிகழ்த்துகின்றன. அவனுடன் அவையும் வளர்கின்றன. ஆகவே இத்தகைய நாவல்களில் ஒரு  படிமம் எதைக் கூறுகிறது என்ற வினாவுக்கு இடமில்லை. அந்தப்படிமம் எவ்வாறு நாவலின் போக்கில் மாறிமாறிப் பொருள் கொடுத்து முன் செல்கிறது என்பதையே வாசகன் கவனிக்க வேண்டும்.

 

இந்த ஆக்கங்கள் கோரும் இந்த வகையான புதுவகை வாசிப்பினால் இவற்றை வாசிப்பதில் வாசகனுக்கு இடர்  இருக்கிறது. ஒரு யதார்த்தவாத நாவலை வாசிப்பதுபோல அந்த மொழி என்ன கூற வருகிறது என்பதை மட்டுமே கவனித்து வாசித்துப் போகமுடியாது. அப்படி வாசித்தால் அந்நாவலின் உண்மையான இலக்கிய அனுபவம் எதுவோ அது தவறவிடப்படும். வாசகன் நாவல் உருவாக்கும் புனைவில் தானும் பங்கெடுத்தாக வேண்டும். தொடர்ச்சியாக படிமங்களுக்கு தானும் பொருள் அளித்து தானே அவற்றை இணைத்துப் புனைந்து கொண்டு அவன் முன்னகர வேண்டும்.

 

அவ்வாறு செய்யாமல் மேற்கொள்ளும் மேல்தள வாசிப்பினால் என்ன நிகழும் என்றால் படிமங்களை வெறும் வருணனைகளாகவோ அல்லது விவரிப்புகளாகவோ எடுத்துக் கொள்ள நேரிடும். நிகழ்வுகளின் குறியீட்டுத்தளம் முற்றாகவே கைவிடப்பட்டு விடும். அந்நிலையில் படைப்பு ஒரு கதையாக அல்லது வெறும் நிகழ்வோட்டமாக மட்டுமே அகப்படும். அது உருவாக்கும் அடித்தள நகர்வு வாசகனுக்கு வந்து சேராது.

 

இதில் இன்னும் குறிப்பிட வேண்டியது என்னவென்றால் இடாலோ கால்வினோ  ‘புலப்படா நகரங்கள்’ [ Invisible Cities, தமிழில் சா.தேவதாஸ் ]போன்ற நாவல்கள் படிமம் சார்ந்த வாசிப்பை வாசகனிடம் கட்டாய படுத்துகின்றன. அவ்வாசிப்பு அளிக்கப்படாவிட்டால் நாவலுக்குள் நுழையவே முடியாது. ஆனால் மிலன் குந்தேராவின் நாவல்கள் மேல்தள வாசிப்புக்கே சுவாரஸ்யமான கதைப்பின்னலை அளித்து படிமம் சார்ந்த வாசிப்பில்லாமலேயே வாசகனை கடந்து போக இடம் விடுகின்றன. ‘சிரிப்பு மற்றும் மறதியைப் பற்றிய புத்தகம்’ நாவலில் மூடுபனியும் பனிப்பொழிவும் என்னென்ன விதமாக குறியீட்டுப் பொருள் தருகின்றன என்று கவனித்து வாசிக்கும் வாசகன் மட்டுமே அந்நாவலுக்குள் ஓடும் இன்னொரு பெரியநாவலை வாசிக்க முடியும்.

 

தமிழில் இன்னமும் இத்தகைய படைப்பூக்கம் கொண்ட வாசிப்பு பிரபலடையவில்லை.  பொதுவான விவாதங்கள் உரையாடல்கள் அரட்டைகள் மற்றும் இலக்கிய விமரிசனங்கள் மூலமே அது நிகழ முடியும். அதற்கான சூழலே தமிழில் இல்லை. இலக்கியத்தை ஒரு பயன்பாட்டுப் பொருளாகப் பார்க்கிறார்கள். ஆகவே இலக்கியம் அறுதியாக என்ன சொல்ல வருகிறது என்பதைப்பற்றி மட்டுமே இங்கே விவாதம் நடக்கிறது.

 

அவ்வாறு ஓர் இலக்கியப் படைப்பில்  அறுதியாக இவர்கள் கண்டடைவது என்பது அவர்களால் வாசித்துருவாக்கப்பட்டது என்பதை இவர்கள் உணர்வதில்லை. ஆகவே பெரும்பாலும் இங்குள்ள இலக்கிய விவாதங்கள் அவ்விவாதங்களைச் செய்பவர்கள் ஏற்கனவே  வைத்திருக்கும் இலக்கிய அரசியல் அபிப்பிராயங்கள் நடுவேயான மோதலாக சிறுத்துப் போய் விடுகின்றன.

 

இத்தகைய எழுத்துக்கும் அதற்கான சிக்கல் ஒன்று உண்டு வாழ்க்கையுடன் தொடர்பே இல்லாமல் வெறும் உத்தி-மொழி விளையாட்டாக இதை எழுதிக் கொண்டே இருக்க முடியும். வெறும் படிம உற்பத்தித் தொழிற்சாலையாக படைப்பாளி தன் மனதை மாற்றிவிட முடியும். அர்த்தமற்ற படிமங்களின் குவியலாக படைப்பை மாற்றிவிடவும் முடியும். இந்த மாறுதலை படைப்பாளி அவனை அறியாமலே அடைந்து விடுவான் என்பதே இதிலுள்ள மிகப் பெரிய அபாயம்.

 

மிகச்சிறந்த உதாரணம் கோணங்கிதான். கோணங்கி எழுத வந்த ஆரம்ப காலத்தில் அவரிடம் எழுதுவதற்கு ஒரு வாழ்க்கை இருந்தது. அந்த வாழ்க்கை சார்ந்து படிமங்களை உருவாக்கி அப்படிமங்களை கோர்த்தபடியே செல்வதுதான் அவர் உருவாக்கிய எழுத்துமுறை. படிமங்களின் வலு அவரது படைப்புகளை உணர்ச்சிபூர்வமானதாக ஆக்கியது, அழகானவையாக ஆக்கியது.

 

ஆனால் பின்னர் அந்த படிம உற்பத்தியின் ஒட்டுமொத்தமான ஒரு தொழில் நுட்பத்தை மட்டும் அவர் பிடித்துக்  கொண்டார். அவர் கூறிவந்த வாழ்க்கை அவரிடமிருந்து நழுவியது. வெறும் செயற்கைப் படிமங்களின் வெளியாக அவரது படைப்புலகம் உருமாற்றம் பெற்றது. தமிழின் ஒரு பெரும் மொழிக்குப்பைப் பிராந்தியமாக மாறியது அவரது உலகம்.

 

ஒரு காட்சிப் பிம்பம் நம்மை கற்பனைக்குத் தள்ளி ஒரு வாழ்க்கையை உருவகித்துக் கொள்ளச்செய்யும் போதே நாம் அதை படிமம் என்கிறோம். படிமம் என்பது ஒரு ஊருக்கான சுட்டுபலகை போன்றது. அது சுட்டும் இடத்தின் உயிர்த்துடிப்பே அதை பெறுமானதாக ஆக்குகிறது. எதையும் சுட்டாத படிமங்கள் என்பவை பொருளற்ற காட்சிப்படிமங்கள் மட்டுமே. அவற்றில் சிலசமயம் ஒரு விசித்திரமோ வேடிக்கையோ நமது பார்வையில் படுகிறது. சில சமயம் அவை நம்முடைய சொந்த வாழ்க்கை சார்ந்த சிலவற்றை தொட்டெழுப்பி நம் வரையில் ஆழமான அனுபவங்களை உருவாக்குகின்றன. ஆனால் அதை படைப்பூக்கம் என்று கூறிவிட இயலாது.

 

ஒரு குறிப்பிட்ட வகையில் மனதை தயாரித்துக் கொண்டால் காணும் அனைத்தையுமே படிமமாக்கியபடியே செல்லலாம். அது ஒரு வகை மன இயந்திரம். அந்த தொழில் திறமையை ரசிக்க முடிந்தால் அந்த படிமங்களில் உள்ள திறமையை பாராட்டவும் செய்யலாம். ஆனால் இலக்கியம் என்ற கலை அதுவல்ல. அது மொழியலங்காரக்கலை மட்டுமே.

 

தமிழில் இலக்கியம் மொழியலங்காரமாக மாறுவது எப்போதும் நடந்தபடிதான் இருக்கிறது. சொல்வதற்கோ உணர்த்துவதற்கோ உரையாடுவதற்கோ ஏதுமின்றி வெளிப்பாட்டின் திறனை மட்டுமே சார்ந்து இயங்கும். கலையை அலங்காரக்கலை எனலாம். இன்று கோணங்கி உருவாக்குவது அலங்காரக்கலையை என்றால் சென்ற தலைமுறையில் தன் பிற்கால எழுத்துக்களில் லா. ச. ராமாமிருதம் உருவாக்கியதும் அலங்காரக்கலையே. அதற்கும் முன்னர் நாம் நமது செய்யுள் வித்தைக் கவிராயர்களிடம் அலங்காரக்கலையைப் பார்க்கலாம். இரட்டுற மொழிதல் சித்திரகவி, யமகம், மடக்கு என்று அதன் நூற்றுக்கணக்கான வகைபேதங்களைப் பார்க்கமுடிகிறது. சமஸ்கிருதத்திலும் இந்த அலங்காரக்கலை மிகவும் அதிகம்.

 

இந்த அலங்காரக்கலை இந்த அளவுக்கு நமது மொழியிலும் பண்பாட்டிலும் ஏன் வேரூன்றியிருக்கிறது என்று விரிவாகவே ஆராயலாம். இந்திய ஓவிய, சிற்பக்கலையைப் பற்றிய ஆரம்பகால அவதானிப்புகளை எழுதிய அவனீந்திர நாத் தாகூர் போன்றவர்கள் இதைப் பற்றி  எழுதியிருக்கிறார்கள். இந்தியாவின் காட்சிக் கலைகள், நிகழ்த்துகலைகள் ஆகியவற்றில் தூய அலங்காரக்கலை என்பதே அளவில் அதிகம் என்கிறார் அவனீந்திரர்.

 

இதற்குக் காரணம் கலையின் அபாரமான துறையொதுக்கம்தான். அக்கலையை நிகழ்த்துபவர்கள் ஒரு குறிப்பிட்ட சாதியாக மாறிவிடுகிறார்கள். அந்தக்கலையை மட்டும் மீண்டும் செய்யக் கூடியவர்களாக  ஆகிவிடுகிறார்கள். பிற எதிலும் அவர்களுக்கு ஆர்வமோ பயிற்சியோ இருப்பதில்லை. தங்கள் கலையையே மேலும் மேலும் நுட்பமாகச் செய்து கொண்டிருக்கிறார்கள். நாளடைவில் கலையில் உள்ள அகவெளிப்பாடு முற்றிலும் இல்லாமலாகி அதன் வடிவ வெளிப்பாடு மட்டுமே அது என்ற நிலை உருவாகிவிடுகிறது. அந்நிலையில் கலை என்பது வெறும் அதிநுண்திறன் மட்டுமே என்ற நிலையை அடைகிறது.

 

அலங்கார எழுத்திலும் கிட்டத்தட்ட இதே நிலைமைதான் உள்ளது என்று படுகிறது பெரும்பாலும் அலங்கார எழுத்தை உருவாக்குபவர்கள் தங்கள் எழுத்து முறையை இளம் வயதிலேயே மிகுந்த படைப்பூக்கத்துடன் கண்டு கொள்கிறார்கள். பெரும்பாலும் நல்ல ஆக்கங்களை உருவாக்கவும் செய்கிறார்கள். ஆனால் அதன்பின் அந்த கலையின் தொழில்நுட்பத்தில் ஆழ்ந்து விடுகிறார்கள். அதைத்தவிர எதையுமே அவர்கள் அறிந்து கொள்வதில்லை. தங்களுடைய கலைத்தனிமையில் அவர்கள் தங்கள் கலையின் வாத்தியத்தை மீட்டிக் கொண்டே இருக்கிறார்கள். அது மட்டுமே தங்கள் இலக்கு என்கிறார்கள்.

 

உதாரணமாக தன்னுடைய எழுத்து என்பது ஒரு ராக ஆலாபனை மட்டுமே என்று லா. ச. ரா சொல்கிறார். தன் எழுத்து மொழியை மறுஆக்கம் செய்வது மட்டுமே என்று கோணங்கி கூறுகிறார் காலத்தைப் பற்றி இவர்களுக்கு இருக்கும் அறியாமை பிரமிப்பையே அளிக்கும். அலங்காரக் கலை என்பது முற்றிலும் தத்துவமில்லாத தளத்தில் இருந்து உருவாகிறது. அங்கு தேடலும் இல்லை என்கிறார் அவனீந்திரர். அது இங்கும் சரியாகவே பொருந்துகிறது.

 

கலை என்பது உடனடியாக துறையொதுக்கம் பெற்று ‘தூயகலை’யாக ஆகும் போக்கு பாரம்பரியமாகவே உள்ள மண் தமிழ்நாடு. இங்கு படிமங்களின் வழியாக நகரும் புதுவகை எழுத்து உருவானபோது அதை ஒரு எழுத்து உத்தி என்று எடுத்துக்கொண்டு உருவாக்கி அடுக்கிய செயற்கையான படைப்புகள் எண்பதுகளில் ஏராளமாக வந்தன. கண்முன் மானுட வாழ்க்கை பிரவாகமாகச் சுழித்துப் பெருகிச் சென்று கொண்டிருக்கிறது. அதிலிருந்து அள்ளி எடுக்கப்படுவதே கலை. வாழ்க்கையைப் பற்றி பேசுவதற்கே கலை.

 

ஆனால் இங்கே புதுவகை எழுத்து என்பது புதுவகையாக எழுதிப் பார்ப்பது மட்டுமே என்ற எண்ணம் உருவாகியது. அதை உருவாக்கியதில் அக்காலத்தில் விமரிசகர் நாகார்ஜுனன் பெரும்பங்கு வகித்தார். ஒரு மானுடத்தருணத்தை உருவாக்குவதைவிட ஒரு படிமத்தை சமைத்து வைப்பதே மேலான இலக்கியம் என்ற நம்பிக்கை இளம் படைப்பாளிகள் சிலரிடம் உருவாகியது அன்று.

 

அந்த மாயை  விரைவிலேயே உடைந்தது. முதன்மையான காரணம் வாசகர்கள். இந்த மாயை எல்லாம் இலக்கியம் என்பது சிற்றிதழ் சார்ந்த ஒரு குறுங்குழுவுக்குள் பலவகையான கருத்தரங்கு உத்திகள் மற்றும் பெயர் உதிர்த்தல்கள் மூலம் நிலைநாட்டப்படும் போதுதான் செல்லுபடியாகும். தொண்ணூறுகளின் இறுதியில் தமிழுக்கு புதிய வாசகர்கள் பலர் வர  ஆரம்பித்தார்கள். இவர்கள் ஏற்கனவே உலக இலக்கிய அறிமுகம் உடையவர்கள். ஆங்கிலம் வழியாகவும் வாசிப்பவர்கள். இவர்களின் வருகை இந்த பிரமைகளை உடைத்தது. வாசிக்கப்படாத இலக்கியம் இல்லாத இலக்கியம்தான் என்ற நிலை உருவாகியது. இன்றுள்ள இலக்கிய வாசகனை வெறும் மொழி உத்திகளைக் கொண்டு கவர்ந்துவிட இயலாது.

 

அதேபோல தொண்ணூறுகளின் இறுதியில் வர ஆரம்பித்த தலித் இலக்கியமும் இலக்கியத்தின் குவிமையத்தை உத்திகளில் இருந்து வாழ்க்கைக்கு திசை திருப்பியது. கண்ணெதிரில் நடந்து கொண்டிருக்கும் வாழ்க்கையை, அம்மக்கள் எழுதிய போது மொழியில் நிரடிக் கொண்டிருந்த மேட்டிமைவாதம் அபத்தமான ஒரு வீண்வேலையாக மாறித் தெரிய ஆரம்பித்தது. இலக்கியம் சட்டென்று அரசியல் மயமாயிற்று. அ. மார்க்ஸ், ரவிக்குமார் ஆகியோர் ‘அழகியலுக்குப் பதில் அரசியல்’ என்ற கோஷத்துடன் முன்னெடுத்த அந்த இயக்கம் அழகியலை இல்லாமல் செய்ய முடியவில்லை என்றாலும் படைப்பியக்கத்தின் அரசியல் சார்பை தமிழில் ஆழமாக நிறுவியது. ஒரு வகையில் தமிழில் அது ஒரு பெரும் பங்களிப்பே.

 

இக்காரணங்களால் இலக்கியம் வாழ்க்கையைப் பற்றித்தான் பேசியாகவேண்டும் என்றநிலை உருவாகியது. எந்த இலக்கிய உத்தியும் அது பேசும் வாழ்க்கையினாலேயே பொருள்பட வேண்டும் என்ற பிரக்ஞை வாசகரிடமும் உருவாகியது. அவர்கள் வாசிக்க வாசிக்க எழுத்து என்பது எழுதுபவனின் ஓர் அந்தரங்க தொழில்நுட்பபயிற்சி என்ற நிலைவிட்டு எழுந்து ஓரு சமூகச்செயல்பாடாக ஆகியது. ஒரு பெரும் உரையாடலாக வடிவம் கொண்டது. உலகமெங்கும் நிகழ்வது அதுதான்.சென்ற சிலவருடங்களில் நாம் அத்திசை நோக்கி நகர்ந்தோம்.

 

இன்றும் சில இளம் எழுத்தாளர்கள் மொழியில் முடிச்சுகள் போடுவதும் படிமங்களை செயற்கையாக உற்பத்தி செய்வதும் தான் மேலான இலக்கியம் என்று நம்புகிறார்கள். இவர்கள் பெரும்பாலும் கிராமத்து படிக்காத இளைஞர்கள். ஆங்கிலம் வழியாகப் படிக்கும் வழக்கம் இல்லாதவர்கள். ஆகவே ஆழமானதோர் தாழ்வுணர்ச்சி இவர்களிடம் உள்ளது. தங்களை மேட்டிமையாளர்களாக காட்டிக் கொள்ள விரும்புகிறார்கள். தாங்கள் அறிந்த எளிய வாழ்வை எழுதினால் அது அதிநவீன உயர் இலக்கியமாகாது என்று நம்பி இவர்கள் படிம உற்பத்திகளில் ஈடுபடுகிறார்கள்.

 

அந்தப்படிமங்களை இவர்கல் முன்னர் தமிழில் எழுதிய எழுத்தாளர்களிடமிருந்தும் மொழிபெயர்ப்பு நாவல்களில் இருந்தும் பெற்றுக்கொள்கிறார்கள். ஆகவே இவர்களின் எழுத்துக்களில் ஐரோப்பாவில் மட்டுமே காணக்கிடைக்கும் வாழ்க்கை சிதறிக்கிடக்கிறது. இவர்கள் உலக இலக்கியங்களின் கரடுமுரடான தமிழ் மொழிபெயர்ப்புகளை அதிகமாக வாசித்து அதுவே மேற்படி அதிநவீன உயர் இலக்கியத்திற்கான ஊடகம் என்று கற்பனை செய்து கொண்டு அதே போன்ற முடிச்சு மொழியில் எழுதுகிறார்கள்.

 

படிமங்களால் ஆன புனைவு மொழியின் இன்னொரு சிக்கல் தத்துவ-கோட்பாட்டுத்தளத்தின் பிரதிநிதியாக புனைவுலகை வைக்கும்போது படிமங்கள் செயற்கையானவையாக இறுக்கமானவையாக மாறி விடுகின்றன என்பது. மிகச் சிறந்த உதாரணம் பிரேம்-ரமேஷ் எழுதிய புனைகதைகள். அபூர்வமான சில சிறுகதைகளைத்தவிர அவர்களின் பெரும்பாலான எழுத்துக்களில் எந்த வகையான படைப்பூக்கமும்  நிகழவில்லை என்பது துரதிருஷ்ட வசமானதே. அவர்களின் நாவல்கள் வெறும் படிமக் கலவைகளாக உள்ளன.

 

தமிழின் இலக்கிய சிந்தனைத் தளத்தில் பல புதிய சிந்தனைகளை அறிமுகம் செய்தவர்கள் அவர்கள். பொதுவாக வாசித்ததை இங்கே வந்து பேசுவதே வழக்கமாக இருந்த சூழலில் அசலாக சிந்திக்க முற்பட்டவர்கள் இலக்கியத்தின் அதிகாரவிருப்புறுதியை பல கோணங்களில் சிந்தித்து தமிழுக்காக விரிவுபடுத்தியவர்கள். சிந்தனையாளர்களாக அவர்களின் இடம் தமிழில் மிக மிக முக்கியமானது. ஆனால் அந்த வீச்சை அவர்களால் புனைவியக்கியத்தில் சாதிக்க முடியவில்லை.

 

அதற்கான காரணம் என்ன என்று அவர்களின் நாவல்களை அவர்களின் சிறுகதைகளுடன் ஒப்பிடும்போது தெரிய வருகிறது. அவர்களின் புனைவுலகு நேரடியாக வாழ்க்கையுடன் தொடர்பே இல்லாதது. கூறுவதற்கு ஒரு நிலமோ, மக்கள்கூட்டமோ, பண்பாட்டு மரபோ அவர்களுக்கு இல்லை. முழுக்க முழுக்க ஓர் அந்தரவெளியில் நிகழ்கின்றன அவர்களின் புனைவுகள்.

 

சிறுகதைகளில் எங்கெல்லாம் அவர்கள் ஒரு பாவியல்பை (Lyrical Quality)யை அடைகிறார்களோ அங்கெல்லாம் அந்த நிலமின்மையை அது ஈடுகட்டிவிடுகிறது. ஆனால் நாவலில் அது சாத்தியமல்ல. மொத்த நாவலும் மேகம் போல காற்று வெளியில் நிகழ முடியாது. அவர்களின் நாவல்களில் வரும் அடக்குமுறை தேசங்கள், பெயரில்லாத இனக்குழுக்கள், விதவிதமான இலக்கியப் படைப்புகள் எல்லாம் எங்கிருந்து முளைக்கின்றன என்றே வாசகனால் கூறமுடிவதில்லை. வாழ்க்கை இல்லாத படிமங்களால் ஆன அந்நாவல்கள் வெறும் உத்திகளாக மட்டுமே நின்று விடுகின்றன.

 

குப்பையும் கூளமுமாக அடித்துவரும் பெருவெள்ளம் போல வந்த புதியவகையான எழுத்துமுறை காலத்தின் கறாரான வலைவிரிப்பில் சிக்கி மறுபக்கம் வந்தபோது சாராம்சமான சிலவே எஞ்சின. அதில் ஒன்று எஸ். ராமகிருஷ்ணனின் எழுத்துலகு. ராமகிருஷ்ணனும் அவரது பயிற்சிக் காலகட்டத்தில் வெறும் படிமவெளிப்பாடு மட்டுமேயான பல ஆக்கங்களை உருவாக்கியிருக்கிறார் என்பதை மறுக்க முடியாது. அவற்றின் மீது கடுமையான விமரிசனங்களை நான் முன்வைத்திருக்கிறேன். அந்த விமரிசனங்களை இப்போதும் மீண்டும் சொல்கிறேன்.

 

ஆனால் இரண்டாயிரத்துக்குப் பிறகு நேரடியாக வாழ்க்கையைப் பேசக்கூடிய வலுவான பல ஆக்கங்களை ராமகிருஷ்ணன் எழுதியிருக்கிறார். அவை புதுவகை எழுத்து முறைக்கும் தமிழின் யதார்த்தவாத எழுத்துமுறைக்கும் நடுவேயான உரையாடலின் விளைவாக உள்ளன என்பதே அவற்றின் சிறப்பு. அவலமும் கண்ணீருமாக தன் முன் செல்லும் வாழ்க்கையை தன் மொழியால் சாட்சியப்படுத்தும் கலைஞனை நாம் அவற்றில் பார்க்கிறோம். அந்த வாழ்க்கையில் இருந்து படிமங்கள் மூலம் புதிய சாத்தியங்களுக்குப் பறந்து செல்ல முயலும் நவீன எழுத்தாளனையும் காண்கிறோம். ஒரேசமயம் வாழ்க்கையை பதிவு செய்பவனாகவும் அதை விளக்குபவனாகவும் மாறும் எழுத்தாளனின் சித்திரம் இது.

 

ராமகிருஷ்ணனின் இரண்டாவது நாவலான ‘நெடுங்குருதி’ அத்தகைய ஒரு குறிப்பிடத்தக்க ஆக்கம். ஒரு முதல் வாசிப்பில் வறண்டு உயிரிழந்து கழிந்து கொண்டிருக்கும் தென் தமிழகத்துக் கிராமம் ஒன்றின் நேர்மையான அவலப்பதிவாகவே இந்நாவலை வாசிக்கலாம். தமிழின் வளமான யதார்த்த மரபுக்குள் வேரிறங்கி நிற்கிறது இந்நாவல். அதே சமயம் படிமங்கள் மூலம் வலியும் கதையடுக்குகள் வழியாக புதிய வகையான எழுத்துக்கான உதாரணமாகவும் நிற்கிறது இது.

 

நெடுங்குருதி வெளிவந்து இப்போது ஐந்துவருடங்களாகின்றன. இந்தக் காலப்பரப்பில் இது விரிவாகவே வாசிக்கப்பட்டிருக்கிறது. இந்நாவல் மீதான விமரிசனங்களை வாசிக்கையில் இதை ஓர் உணர்ச்சிகரமான வாழ்க்கைச் சித்திரமாக மட்டுமே பெரும்பாலானவர்கள் வாசித்திருக்கிறார்கள் என்று தெரிகிறது. மேலதிக வாசிப்பு அதன்மீது நிகழும்போது மட்டும் அந்நாவல் முழுமையாக வாசிக்கப்பட்டதாக ஆகும் என்று படுகிறது.

 

[மேலும்]

தொடர்புடைய பதிவுகள்


Permanent link to this article: http://www.jeyamohan.in/4841

1 ping

  1. Writer Jeyamohan on Author S Ramakrishnan « 10 Hot

    […] நெடுங்குருதி-1 […]

Comments have been disabled.