«

»


Print this Post

உப்பிட்ட வாழ்க்கைகள்: லோகிததாஸின் திரைக்கதைகள் 4


4. கருணை

 

லோகி எழுதி சிபிமலையில் இயக்கிய ‘ஹிஸ் ஹைனஸ் அப்துல்லா’ என்ற திரைப்படத்தில் ஒரு புகழ்பெற்ற காட்சி. மன்னரைக் கொல்வதற்காக ஒரு முஸ்லீம் கொலையாளியை மும்பையில் இருந்து வரவழைத்து அவனை ஓர் இசைக்கலைஞன் என்று அரண்மனையில் தங்க வைத்திருக்கிறார்கள். உண்மையில் அவன் ஒரு மாபெரும் இசைக்கலைஞன். பிழைப்புக்காக அடியாளாக மாறியவன். மன்னர் அற்புதமான இசை ரசிகர். ஆகவே மன்னருக்கும் அவனுக்கும் இடையே ஆழமான ஒரு நட்புணர்வு உருவாகிறது.

 

மன்னரின் ஆஸ்தான வித்வான் கோயில் தரிசனங்களுக்காகச் சென்று திரும்பும்போது இப்படி ஒரு புதிய பாடகர் அரண்மனைக்கு வந்திருப்பதாகத் தெரிந்து கொள்கிறார். புதிய பாடகன் அவரை அவமரியாதையாகப் பேசினார் என்று அவரிடம் கூறுகிறார்கள். வந்த கோலத்திலேயே கடும் சினத்துடன் அரசவைப் பாடகர் மன்னர் அவைக்கு வருகிறார். தன்னை வணங்கவரும் புதிய பாடகனை வணங்காதே என்று தடுத்து, “என்னுடன் போட்டி போட்டு பாடு” என அறை கூவுகிறார். இல்லை நான் போட்டியிட விரும்பவில்லை என்று அவன் ஒதுங்கும் தோறும் கடுமையான குரோதத்துடன் அவர் அவனை அழைக்கிறார். வேறு வழியில்லாமல் அவன் பாட ஒத்துக் கொள்கிறான்.

பாடல் ஆரம்பிக்கிறது. முதலில் குரோதத்துடனும் வேகத்துடனும் நடக்கிறது பாடல்ப்போட்டி. மெல்ல மெல்ல அந்த ராகத்தின் அழகுகளில் இருவருமே சிக்கிக் கொண்டு அதை இரு வழிகளிலாக மேலும் மேலும் விரிவடைய செய்கிறார்கள். ஓர் உச்சம் வருகிறது. இருவரும் ஒரே சமயம் அந்த உச்சத்தை அடைகிறார்கள். இருவருமே கண்ணீர் மல்க ஒருவரை ஒருவர் வணங்கி விடுகிறார்கள்.

 

திரையரங்கில் நெகிழ்ச்சியை கிளப்பிய இந்தக் காட்சியைப் பற்றி லோகியிடம் நான் விவாதித்திருக்கிறேன். இருவருமே ஒரே சமயம் தங்களுக்கு நடுவே ஒரு நுண்வடிவில் பேருருவம் கொண்டு தோற்றம் அளித்த இசை என்ற தெய்வத்தைக் கண்டு அதைத்தான் வணங்குகிறார்கள் என்று நான் சொன்னேன். லோகி அதை மிகவும் விரும்பி மகிழ்ந்து சிரித்தார். ‘நல்ல கற்பனை’ என்றார். “நீங்கள் எப்படி அதை எழுதினீர்கள்?” என்றேன். “கிட்டத்தட்ட அதேபோலத்தான்” என்றார் லோகி. மனிதர்களின் குரோதங்களாலும் மனமாச்சரியங்களாலும் போட்டிகளும் எல்லாம் ஒருவிஷயத்தின் முன் ஒன்றுமே இல்லாமல் ஆகிவிடும். அந்த தருணத்தைத்தான் எழுதினேன்”

நான் “எல்லா பெரிய விஷயங்களும் அதை நிகழ்த்துமா?” என்றேன். “கண்டிப்பாக. உதாரணமாக மரணம். காந்திக்கு நேரு மீதிருந்த பிரியம் காரணமாக படேல் நேரு மீது கோபத்தில் இருந்தார். இருவருக்கும் பதவிப் போட்டியும் காழ்ப்பும் இருந்தது. காந்தியின் மரணம் அந்த உணர்ச்சிகளை எல்லாம் அற்பமாக ஆக்கிவிட்டது. காந்தியின் சடலத்தின்முன் இருவரும் ஒருவரை ஒருவர் கட்டிப்பிடித்துக் கொண்டு கதறினார்கள்” என்றார் லோகி.

பரதம்

 

ஆச்சரியமாக, லோகி கருணை என்று இந்த உணர்ச்சியைத்தான் சொன்னார்! ‘காருண்யம்’ என்ற அவரது படத்தைப்பற்றி பேசினோம். அதில் தந்தைக்கும் மகனுக்குமான உணர்ச்சிகரமான போராட்டமே கரு. தந்தை ஆசிரியர். மகனை கடுமையாக உழைத்து  முதுகலை பட்டதாரியாக்குகிறார். அவனுக்கு வேலை கிடைக்கவில்லை. அவனை வேலையில் அமர்த்துவதற்கான எல்லா முயற்சிகளையும் எடுக்கிறார். ஒரு கட்டத்தில் அவனைப் பார்ப்பதே அவருக்கு ஒரு ஏமாற்றத்தை நினைவூட்டுகிறது. அது வெறுப்பாக வெளிவருகிறது. ஆனால் உள்ளூர மகனுக்காக உருகிக் கொண்டிருக்கிறார் தந்தை.

 

ஏமாற்றங்கள் சிறுமைகள் வழியாகக் கடந்துசெல்கிற மகனை கண்ணீருடன் பார்த்திருக்கிறா தந்தை. கடைசியில் அவரது சுயவிருப்ப மரணத்தால் மகனுக்கு அவரது வேலை கிடைக்கிறது. அந்த தியாகத்தை ஒரு நுட்பமான முறையில் மகனும் அறிந்திருக்கிறான். அப்பாவின் இடத்தில் மகன் கண்ணீருடன் நிற்கும்போது படம் முடிகிறது.

 

நான் “இதில் கருணை எங்கிருந்து வருகிறது யோகி?” என்று கேட்டேன். “பெரிய விஷயங்கள் முன்னால் நமது மனம் நெக்குருகி போகிறதல்லவா அதுதான் கருணை. அப்பா என்பது வெறும் உறவு மட்டுமல்ல அது ஒரு பெரிய மனநிலை. பூமி தோன்றிய காலம் முதலே இருந்துவரக்கூடிய ஒன்று என்று மகன் உணருவதே காருண்யம்” என்றார் லோகி.

 

அத்தகைய கருணையின் தருணங்களை உருவாக்கியமையினாலேயே லோகியின் படங்கள் ஆத்மாக்களை ஊடுருவின. அவரது முதல் படம் தனியாவர்த்தனத்தின் உச்சக்கட்டம் அத்தகையது. மகனை பைத்தியக்காரனின் சிம்மாசனத்தில் கண்ட அன்னை தன் கையாலேயே விஷமூட்டிக் கொல்கிறாள். அந்தக் காட்சியில் சிறுவயதில் அன்னை அவனுக்குச் சோறு ஊட்டிய காட்சியின் ஒரு கீற்றை ஊடுருவச் செய்து உக்கிரமாக்கி லோகி உத்தேசித்த அந்த காருண்யத்தை நிலைநாட்டினார் இயக்குனர். சிபி மலையில், கிரீடத்தில் அப்பா “மகனே உன்னைப் பெற்ற அப்பா கூறுகிறேன்” என்று கதறும் இடம் இன்னொரு உதாரணம்.

 

சமஸ்கிருத நவரசக் கோட்பாட்டில் ‘கருணை’ ஒன்று. துயரம் என்ற சுவையே கருணை என்று குறிப்பிடப்படுகிறது. (சிருங்காரம், ஹாஸ்யம், அத்புதம், ரௌத்ரம், வீரம், ·பீபத்ஸம், ·பயானகம், கருணை, சாந்தம்) இவற்றில் கருணை சாந்தத்துக்கு முந்தைய ரசமாக குறிப்பிடப்படுவது கவனிக்கத்தக்கது. ‘கண்ணிர்துளிவர உள்ளுருக்குதல்’ என்று இதைச் சொல்லலாம்.

தூவல் கொட்டாரம்

இங்கே குறிப்பிடப்படும் துயரம் அல்லது மனநெகிழ்ச்சி என்பது தன்னிரக்கத்தாலோ அல்லது இரக்கத்தாலோ உருவாகக்கூடிய ஒன்று அல்ல. அத்தகைய உணர்ச்சிகளுக்கு இலக்கியத்தில் பெரிய முக்கியத்துவம் இல்லை. அவை மிகையுணர்ச்சிகள் (Sentiments) என்றே விமரிசன அளவுகோல்களால் வகுக்கப்படும்.

 

உதாரணமாக ஒரு கதாபாத்திரத்தின் மரணம் உருவாக்கும் உணர்ச்சி வேகத்தைக் குறிப்பிடலாம். வெறும் ஒரு இழப்பாக மட்டும் நின்றுவிடக்கூடிய மரணத்துக்கு கலையிலும் இலக்கியத்தில் எந்த மதிப்பும் இல்லை. கலை என்பது மேலான துயரம். உன்னதமான மனநிலையில் நின்று பார்வையாளர் சொட்டும் கண்ணீர் அது.

 

எப்படி நிகழ்கிறது அந்தக் கண்ணீர்? மனித மனத்தின் மகத்துவத்தை, மானுட வாழ்வின் பிரம்மாண்டத்தை உணரும்போது ரசிகனின் மனம் அடையும் விரிவு அவனை விம்மச் செய்கிறது. அதேபோல மானுட மனத்தின் சிறுமை, மானுட வாழ்வின் அளவிட முடியாத எளிமை இரண்டும்கூட ரசிகனின் மனத்தை விம்மச் செய்யக்கூடும். அவை இரண்டுமே இருவகை உச்சநிலைகள்.

 

வேறு சொற்களில் லோகி அதை கூறுவதுண்டு. ‘அன்பும் அன்பின்மையும் நம் கண்களை நிறைய செய்கின்றன’ என்றார் லோகி. அன்பின் முன்பிலும் அன்பின்மையின் முன்பிலும் மனிதன் செயலற்றவனாக நிற்கிறான். காரணம் அப்போது அவன் பிரபஞ்ச விதிகளில் ஒன்றை நேருக்கு நேராகச் சந்திக்கிறான்.

 

உதாரணமாக இரு சந்தர்ப்பங்கள். விக்டர் ஹ்யுகோவின் ‘துன்பப்பட்டவர்கள்’ (லெ மிஸரபிள்ஸ்) நாவலில் புகழ்பெற்ற சந்தர்ப்பம். பிஷப் வீட்டுக்குள் புகுந்து மெழுகுவர்த்தி ஸ்டாண்டுகளை திருடிச் செல்கிறான் ஜீன் வால்ஜீன். பிடிபட்டு அவரிடமே இழுத்து வரப்பட்டுகிறான். அவர் “அதை அவனுக்கு கொடுத்துவிட்டேன்”  என்று சொல்லும்போது சட்டென்று மானுடத்தின் விரிவை சந்திக்கிறான். அன்பைச் சந்திக்கிறான். அந்தக் கணம் அவன் வாழ்வின் திருப்புமுனை. கண்ணீருடன் அவன் பணிகிறான்.

 

இன்னொரு காட்சி லேவ் தல்ஸ்தோயின் போரும் அமைதியும் (War and Peace) நாவலில் வரும் காட்சி. விசாரணைக்குப் பிடித்து வரப்படும் கைதிகளை சரிவர விசாரிக்காமல் ஒரு மனக்குழப்பத்தில் சுட்டுத்தள்ள உத்தரவிடுகிறான் மால்கோவின் கவர்னர். அந்த உத்தரவை கைதிகளால் நம்பமுடியவில்லை. அத்தனை அன்பே இல்லாத சகமனிதனை அவர்களின் மனம் ஏற்கவில்லை. மானுட வாழ்வே சகமனிதன் மீதான நம்பிக்கையின் சிருஷ்டி. சட்டென்று காலடி நிலம் காற்றாக மாறிவிட்டது போல மனம் உடைந்து அழுகிறார்கள். அதுவும் மானுட தரிசனமே.

 

லோகி அன்பின் உச்சத்தையும் அன்பின்மையின் உச்சத்தையும் தன் படைப்புகள் மூலம் முன்வைத்தவர். அதன் வழியாக தன் ரசிகர்களை கண்ணீர் துளி வரும்வரை உருக்கியவர். வழக்கமாக இத்தகைய உச்சம் என்பது புனைகதைகளில் மாபெரும் தியாகமாகவே இருக்கும். ஏனென்றால் மானுடப் பண்பாடு என்பதே தியாகத்தால் உருவாக்கப்பட்ட ஒன்று. ஒரு தனிமனிதன் தன் உயிரையும் இன்பத்தையும்விட ஒரு விழுமியம் மேலானாது என்று நினைப்பதே தியாகம்.

 

சமூக உணர்வு என்ற விழுமியம் நட்பு, காதல், பாசம் என்னும் விழுமியங்கள். அவ்விழுமியங்கள் மேல் ஆழமான நம்பிக்கை நம்முடைய சமூக அமைப்பில் உருவாக்கப்பட்டிருப்பதனால் அவற்றுக்காக செய்யப்படும் தியாகம் ரசிகர்களை உடனடியாக நெகிழச் செய்கிறது. ஒரு திரைப்படத்தைப் பொறுத்தவரை எப்போதும் வெற்றிபெறும் மைய உணர்ச்சியே இதுதான். நமது பிரபல நடங்கள் – கதைகளில் பெரும்பாலானவை தியாகம் சார்ந்தவை.

 

லோகி அந்த வழக்கமான, எளிய பாதையில் சென்றவர் அல்ல. அவரது திரைக்கதைகளில் தியாகத்தின் கதைகளை குறைவாகவே நாம் காணமுடிகிறது. லோகி அந்த உள்ளம் உருக்குதலை இன்னமும் விரிவான ஒரு தளத்தில்தான் எப்போதும் எடுத்துக் கொள்கிறார். அவர் இருதளங்களில் அதை நிகழ்த்துகிறார் என்று படுகிறது. மனித மனம் இன்னொன்றை எத்தனை நுட்பமாகப் புரிந்து கொள்கிறத என்று காட்டுகிறார். அதன்வழியாக மனிதனுக்கு மனிதன் மேல் உள்ள உறவு என்பது எத்தனை ஆழமானது என்பதைக் காட்டுகிறோம். அது ஒரு பிரம்மாண்டத்தை கண்முன் தரிசிக்கும் உணர்வை அளிக்கிறது.

 

இன்னொரு வகை கதைகளையும் லோகி எழுதியிருக்கிறார். லோகி மனிதனின் ஆசாபாசங்களையும்விட பிரம்மாண்டமான எத்தனை விஷயங்கள் இந்தப் பூமியில் உள்ளன, எத்தனை மகத்தான விஷயங்கள்மேல் நாம் அமர்ந்திருக்கிறோம் என்று காட்டுகிறார். அவை வெளிப்படும் இடங்கள் நமக்கு மானுட தரிசனமாக ஆகின்றன.

 

உதாரணமாக முதல் வகைக்கு பரதம் படத்தின் உச்சக்கட்டத்தைச் சொல்லலாம். இசைக்கலைஞனாகிய கதாநாயகன் தன் அண்ணனை மனதில் ராமனாகவும் அண்ணியை சீதையாகவும் உருவகித்து வைத்திருப்பவன். அண்ணன்தான் அவனுடைய குரு, அப்பா எல்லாமே. அண்ணன் குடிப்பழக்கத்துக்கு ஆளாகிறார். ஒருமுறை மேடையில்அவர் போதையினால் பாட்டில் தடுமாறுகிறார். தக்கசமயத்தில் பின்பாட்டுக்கு அமர்ந்திருக்கும் தம்பி உள்ளே புகுந்து மேலே பாடி கச்சேரியைக் காப்பாற்றுகிறான். தம்பி மேலான பாடகன் என்பது தெரியவந்ததும் ரசிகர்கள் அவனைக் கொண்டாடுகிறார்கள். அண்ணன் அதன்மூலம் மனக்காழ்ப்பும் கசப்பும் கொள்கிறார்.

 

அவர்களின் இளைய சகோதரியின் திருமணம் நிச்சயமாகிறது. திருமணம் நிகழ ஒரே ஒருநாள் இருக்கும்போது அண்ணன் காணாமல் போகிறார். பல இடங்களில் தேடுகிறார்கள். அவரது பிணம் கிடைத்ததாக போலீஸ் ஸ்டேஷனில் கூப்பிட்டுச் சொல்கிறார்கள். அவர் ஒரு சாலை விபத்தில் உயிர் துறந்திருக்கிறார். அதேசமயம் இறப்பதற்கு முன் அவர் எழுதிய கடிதம் வீட்டில் அண்ணிக்குக் கிடைக்கிறது. அவர் தேசாடனம் போயிருப்பதாக அவர்கள் நம்புகிறார்கள்.

 

அந்தத் தங்கை ஊமை. அவள் திருமணம் பலகாலமாக தடைபட்டு வந்து ஒருவழியாகத் தீர்மானமாகிய ஒன்று. அது மீண்டும் தடைபடலாகாது என்று கதாநாயகன் எண்ணுகிறான். அவனுடைய காதலியும் அதையே கூறுகிறாள். அண்ணா இறந்த செய்தியை மறைத்துவிட்டு திருமணத்தை நடத்துகிறான் கதாநாயகன். அண்ணாவின் சடலத்தை அவன் எவருக்கும் தெரியாமல் எரித்தும் விடுகிறான். திருமணம் முடிந்ததும் வீட்டில் அனைவருக்கும் நடந்தது என்ன என்பதைச் சொல்கிறான்.

 

அந்த அதிர்ச்சியை வீட்டில் உள்ளவர்களால் தாங்கிக்கொள்ள முடிவதில்லை. அது குரூரமான ஒன்றாக அவ்ர்களுக்கு படுகிறது. ஊமையான தங்கையும் அவன் தாயும் உட்பட அத்தனை பேரும் அவனை அதற்காக சாபம் போடுகிறார்கள். அவன் அண்ணாவைக் கொன்றிருக்கவும்கூடும் என்றுகூட சிலர் நம்புகிறார்கள். கடைசிச் சாபத்தை பெறுவதற்காக அவன் அண்ணியின் அருகே செல்கிறான். அவள், ‘என் செல்லமே இதை நீ எப்படிடா தாங்கிக் கொண்டாய்?’ என்று கேட்டு அவனை நோக்கி கதறுகிறார். அவன் கைகூப்பி அழுகிறான். அங்கு படம் முடிகிறது.

 

யாரோ ஒருத்தியாக அந்த வீட்டுக்கு வந்தவள், உதிர உறவே இல்லாதவன், அவனை சாபம்போட எல்லா உரிமையும் இருப்பவள், அவனை தன் பேரன்பால் புரிந்து கொண்ட அந்த இடமே படத்தின் உச்சக்கட்டம் என்று வகுத்தார் லோகி. அவள உண்மையிலேயே சீதைதான் என்று காட்டுகிறார். அற்புதமான ஒரு தருணம் வழியாக மானுட மனம் ஒன்றை ஒன்று எப்படியெல்லாம் புரிந்துகொள்ள முடியும், அதற்கு பேரன்பு எப்படி ஒரு ஊடகமாக அமையமுடியும் என்று காட்டுகிறார் லோகி.

 

தன்னுடைய நிதானமான நடிப்பின் மூலம் மோகன்லால் அந்தக் கதாநாயகனின் பாத்திரத்தை திரையில் உயிர் பெறச்செய்தார். அவன் மனசாட்சியின் தீயில் எரிந்து உருகுவதை கண்முன் காட்டியிருக்கிறார். லட்சுமி அந்த உச்சக்கட்டக் காட்சியை சிறப்பாக செய்திருந்தார். கேரளத் திரை ரசிகர்களை அந்த உன்னதக் கணம் திரையரங்கில் கண்ணீருடன் விம்மச் செய்தது.

 

அத்தனை உணர்ச்சி உத்வேகம் இல்லை என்றாலும் நுட்பமான ஒரு காட்சியை உச்சகட்டமாக ஆக்கி இதேபோன்ற ஒரு தருணத்தை உருவாக்கியிருந்தார் லோகி. அவருடைய தூவல் கொட்டாரம் என்ற படத்தில் கிராமத்தில் வக்கீல் தொழில் செய்கிறான் கதாநாயகன். வயிற்றுப்பிழைப்புக்காக எந்த வேலையும் செய்யக்கூடிய வக்கீல். ஏழைக்குடும்பத்தின் மூத்தமகன். அவர்கள் பாராம்பரியமாகவே ஒரு அரச குடும்பத்தில் வேலையாட்கள்.

 

அரசு குடும்பத்தைச் சேர்ந்த இளம்பெண் ஒருத்தி மனநிலை குன்றிய நிலையில் ஊருக்குக் கொண்டு வரப்படுகிறாள். ஒரு விபத்தில் சகோதரனை இழந்தவனால் மனநோய்க்கு ஆளானவள். அவர்களுக்குத் தேவையான சகல சேவைகளையும் செய்கிறான் கதாநாயகன். மெல்ல மெல்ல அவனுக்கு அவள் மீது ஈடுபாடு உருவாகிறது. அது அவளை நிதானம் அடையச் செய்கிறது. அவனுக்கு ஏற்கனவே ஒரு காதலி இருக்கிறாள். அவனைப் போலவே ஏழை. அந்தக் காதலிமீது ராஜ குடும்பத்துப் பெண் கடுமையான பொறாமை கொள்கிறாள். அவள் மனம் மெல்ல மெல்ல சீரடையும்போது அவனையே அவளை மணம் செய்ய சொன்னால் என்ன என்ற எண்ணம் அரச குடும்பத்திற்கு வருகிறது.

 

அது பெரிய வாய்ப்பு. பணம், கௌரவம், அதைவிட மேலாக, அவனுடைய பெரிய குடும்பத்தின் எல்லா சிக்கல்களையும் அது தீர்த்துவிடும். ஆனால் அவன் தன் மனசாட்சியை ஒத்திவைக்க வேண்டும். காதலியைக் கைவிட வேண்டும். ஆனால் அவனுடைய குடும்பத்தினரே அதை ஏற்கவில்லை. எங்கள் நலனுக்காக நீங்கள் இதைச் செய்ய வேண்டியதில்லை என்கிறார்கள். சுயநலத்துக்காக அவன் தன்னை நம்பிய காதலியை கைவிடுகிறான் என்று குற்றம் சாட்டுகிறார்கள். அவனுடைய சிக்கல் அதுவல்ல, அவன் அவனால் சகஜ வாழ்வுக்குக் கொண்டுவரப்பட்ட அந்தப் பெண்ணை மீண்டும் மன இருட்டுக்குத்தள்ள விரும்பவில்லை. அந்த மனசாட்சியின் இக்கட்டில் அவன் திணறுகிறான்.

 

சிக்கல் இறுகி, இறுகி உச்சம் கொள்கிறது. அவள் அந்த ராஜகுடும்பத்துப் பெண்ணை கூட்டிக் கொண்டு திருவில்வமலையில் உள்ள புனர்ஜனி என்ற குகைக்குச் செல்கிறான். அந்தக் குகை வழியாக நுழைந்து மறுபக்கம் வந்தால் அது மறுபிறப்புக்குச் சமம் என்பது ஐதீகம். அவர்கள் அதனூடாக வந்ததுமே அவள் கண்டு கொள்கிறாள், அவனில் அவள் பார்த்தது விபத்தில் இறந்த தன் அண்ணனைத்தான் என்று. அவளுடன் ஒரே கருவழியாக வந்தவன். ஒரே வாசல் வழியாக சேர்ந்து பிறந்தவன். அந்தக் கண்டடைதலின் அவள் அவனுக்கு தங்கையாகிறான்.

 

ஒருவர் உண்மையில் நமக்கு யார் என்ற வினாவில் இருந்து அந்தக் கதையை ஆரம்பித்திருக்கிறார் லோகி. அந்த அனுபவத்தை அவரே கூறினார். புனர்ஜனி நுழைய அவர் திருவில்வ மலைக்குச் சென்றார். அவர் உள்ளே நுழைந்தபோது யாரோ இரு இளைஞர்களும் கூடவே வந்தார்கள். யாரென்றே தெரியாத அவர்கள் தன்னுடன் சேர்ந்து ஒரு கருவறைப் பயணத்தைச் செய்ததன் வழியாக தன்னுடைய சகோதரர்கள் ஆகிவிட்டார்கள் என்று அவருக்குத் தோன்றியதும் அழுத்தமான ஒரு மன எழுச்சி அவருக்கு ஏற்பட்டதாம். அதுவே தூவல் கொட்டாரம் கதையின் கருவாக ஆகியது. பேருந்தில் நம்மருகே பயணம் செய்யும் ஒருவர், அவர் எங்கே எதற்காக செல்கிறார் என்று தெரியவில்லை என்றாலும், எனக்கு சகபயணி ஆகிவிடவில்லையா? உறவு என்னால் உரிமை கொண்டாடும் உறவுகள் மட்டும்தானா?

 

உள்ளுருக்கும் தருணங்களில் லோகி உருவாக்கும் இரண்டாவது வகையான உச்சங்களுக்கு சிறந்த உதாரணம் ‘ஹிஸ்ஹைனஸ் அப்துல்லா’வின் உச்சக்கட்டம். மகராஜாவைக் கொல்வதற்காக பணம் கொடுத்து அனுப்பப்பட்ட அடியாள்தான் கதாநாயகன். அவன் பெரும் பாடகன். பாடகனாக வந்து அரண்மனையில் தங்கியிருக்கிறான். அவன் பாட்டுக்கு அடிமையானார் மன்னர். அப்போது தெரியவருகிறது அவருக்கு அவன் யாரென.

 

அவனை அருகே உள்ள குன்று ஒன்றின் செங்குத்தான சரிவுக்கு கூட்டிச் செல்கிறார். அங்கே நின்றபடி கூறுகிறார், அவன் எதற்காக வந்தான் என்று தனக்குத் தெரியும் என்று. அவனுக்கு வேண்டிய சன்மானம் தன் உயிர்தான் என்றால் அதை அளிக்கவும் சித்தமாக இருப்பதாக. தன்னை அங்கே தள்ளி கொன்றுவிட்டு எவரிடமும் சிக்காமல் தப்பிவிடும்படி கோருகிறார். ‘உன்னுடைய இசையின் உன்னதத்திற்கு முன் உயிரை அளிக்க நான் மகிழ்ச்சியுடன் சம்மதிக்கிறேன்’ என்கிறார். அவன் கண்ணீருடன் அவர்முன் நிற்கிறான்.

 

இரு மனிதர்கள், இருவகையான உலகங்களை சேர்ந்தவர்கள் இருவரையும் இணைக்கிறது இசை. இருவரையும் வெறும் கிருமிகளாக ஆக்கி மண்ணில் ஆழத்தில் வீழ்த்திவிட்டு வானளாவ ஓங்கி நிற்கிறது இசை. அந்த உச்சத்தை இருவருமே உணரும் தருணம்தான் இந்தப்படத்தின் உச்சம். நெடுமுடி வேணு மன்னராகவும், மோகன்லால் பாடகராகவும் நடித்த இப்படத்தின் இந்தச் சந்தர்ப்பம் கேரளத்தின் திரையரங்குகளில் உணர்ச்சிப் பெருக்கை உருவாக்கியது. அந்த மன எழுச்சி தன்னிரக்கம் அல்லது கழிவிரக்கம் மூலம் உருவானது அல்ல. அது ஒருவகையான மன எழுச்சி. பிரம்மாண்டமான ஒன்றை அப்போது ரசிகர்களும் தரிசித்தார்கள். அவர்களும் அதன்முன் கண்ணீர்மல்கி செயலிழந்து நின்றார்கள்.

 

லோகியின் மாபெரும் வணிக வெற்றிகளின் ஒன்றாகிய கௌரவர் படமம் இதேபோன்ற கதைக்கரு கொண்டதுதான். மிகவும் பரபரப்பான படம் அது. கள்ளக்கடத்தல் கிராமம் ஒன்றை ஒரு போலீஸ் அதிகாரி அழிக்கிறார். அப்போது வெடிக்குண்டு வெடிப்பில் கொல்லப்பட்ட தாயின் ஒரு குழந்தையை எடுத்துக் கொண்டுவந்து தானே தன் இரு பெண்குழந்தைகளில் ஒன்றாக வளர்க்கிறார். அது கதாநாயகனின் குழந்தை. அவன் ஒரு கள்ளக்கடத்தல் முதலாளியின் அடியாள். அந்த ஊரே தேவையில்லை என்று மனைவி குழந்தையுடன் தப்ப முயன்றபோதுதான் அந்த வெடிவிபத்து. அவன் சிறைக்குப் போய் திரும்பி வருகிறான். அந்த போலீஸ் அதிகாரியை பழிவாங்க நினைக்கிறான். அவரை பின் தொடர்கிறான்.

 

அப்போது அந்த போலீஸ் அதிகாரியால் பூண்டோடு அழிக்கப்பட்ட அந்த கள்ளக்கடத்தல் கிராமத்தின் தலைவனும் பெரும் பழிவாங்கும் வெறியுடன் அலைந்து கொண்டிருக்கிறான். அவரும் போலீஸதிகாரியையும் குடும்பத்தையும் தாக்குகிறார். போலீஸ் அதிகாரி கொல்லப்படுகிறார். சாவதற்கு முன் கதாநாயகனிடம் அவரது மூன்று மகள்களில் ஒருத்தி அவனுடைய மகள்தான் என்கிறார். அவள் அதை நம்ப ஆதாரங்களையும் காட்டுகிறார். ஒரு வயதுக்குள் தன் மகளை விட்டுப் பிரிந்து 12 வருடச் சிறைவாசத்தை கழித்துவிட்டு வந்த அவரால் அவனுடைய மகளை அடையாளம் காண முடியவில்லை. ஆகவே அவன் அந்த மூன்று பெண்களுக்கும் காவலாகிறான்.

 

அவர்களை அவன் அவனுடைய முன்னாள் தலைவரின் கொலைவெறியில் இருந்து பாதுகாக்கிறான். இறுதிக்காட்சியில் கொலைவெறி கொண்ட கள்ளக்கடத்தல் தலைவர் கொல்லப்படுகிறார். உயிரைப் பணயம் வைத்துப் போராடும் கதாநாயகன் காயம்பட்டு விழுந்து கிடக்கும்போது அவன் காப்பாற்றிய பெண்கள் அருகே வருகிறார்கள். உங்களுடைய மகள் யாரென்று கூறிவிடுகிறோம் என்கிறார்கள். ‘வேண்டாம், அதைத் தெரிந்து கொண்டு நான் என்ன செய்யப்போகிறேன். மூன்றுபேருமே என் மகள்கள்தான்’ என்கிறான் அவன்.

 

ஒரு மகள் மீதான பாசத்தில் இருந்து கதாநாயகன் மனித உணர்வை அடைய ஆரம்பிக்கிறான். அந்த மனவிரிவு மெல்ல மெல்ல பாசம் என்ற கருத்தை நோக்கிச் செல்கிறது. அந்த விழுமியத்துக்கு முன் தன்னை சிறியவனாக ஆக்கி சமர்ப்பணம் செய்யும் அவனுடைய மனஎழுச்சியை அல்லது அகவிரிவைத்தான் லோகி இந்தப்படத்தில் உச்சமாக ஆக்கியிருக்கிறார். லோகிக்கே உரிய உக்கிரமான நாடகிய தருணங்கள் வழியாகச் சென்று ஓர் உணர்ச்சிகரமான உச்சத்தில் நிறைவு கொள்கிறது இந்தப்படம். அந்த உச்சம் கேரள அரங்குகளில் மனநெகிழ்வை உருவாக்கி அந்தப்படத்தை மாபெரும் வெற்றிப்படமாக ஆக்கியது.

 

உள்ளுருக்கும் தருணத்தில் நடப்பது என்ன? சாக்ரடீஸ் அதை கதார்ஸிஸ் என்கிறார். கதார்ஸிஸ் என்பதை கண்ணீர் வழியாக தூய்மைப்படத்திக் கொள்ளுதல் என்று கூறலாம். ஒவ்வொரு மனிதனுக்குள்ளும் தன்னை இழிவாக உணரும் ஓர் அந்தரங்கம் ஒன்று இருக்கும். தன் சொந்த காமகுரோத மோகங்களினால் ஆன ஒரு பாதாளம். அந்த பாதாளத்தைப் பற்றிய இழிவுணர்ச்சியினால்தான் அவன் தன்னைவிட மேலானவற்றை நாடுகிறான். தன்னை உயர்ந்த பற்றுடன் அடையாளப்படுத்திக் கொள்ள ஆசைப்படுகிறான். தன்னை தூய்மைப்படுத்திக் கொள்ள துடிக்கிறான்.

 

சிறந்த புனைவு உருவாக்கும் உச்சக்கட்ட நெகிழ்வு என்பது ஆன்மாவை குளிப்பாட்டுதல் போன்றதுத. அங்கே மனித அகம் மகத்துவங்களை அடையாளம் காண்கிறது. நெகிழ்ந்த கண்ணீர் விடுகிறது. உருகுகிறது. அந்த துயரம் மூலம் அது மீண்டெழுகிறது. ஒரு திரையரங்கின் இருளில் மனம் உருகி கண்ணீர்விடக்கூடிய ஒரு ரசிகன் தன் சொந்த மாசுகளை கழுவிக் கொள்கிறான். தன் அக இருளில் ஒளிப்பெறுகிறான். ஆன்மீகக் குளியல் ஒன்றுக்குப் பிறகு மீண்டெழுகிறான். காருண்யம் என்று லோகி அதைத்தான் சொன்னார்.

 

லோகியை ஒரு மகத்தான கலைஞன் என்று கூறமுடியுமா? உலகமெங்கும் எந்த அர்த்தத்தில் மக்கள் அச்சொல்லைச் சொல்கிறார்களோ அப்படி அவரைச் சொல்லிவிடமுடியாததான். சத்யஜித் ரே, ரித்விக் கட்டக் போன்றவர்களின் வரிசையில் அவரை அமரச் செய்யமுடியாததுதான். அவரது கலை அடிப்படையில் எளிமையானது, உணர்ச்சிகரமானது, நேரடியானது. ஏனென்றால் ஏற்கனவே குறிப்பிட்டபடி அது எளிய ரசிகர்களை முன்னால் கண்டு உருவாக்கப்பட்டது

 

லோகி உட்சிக்கல் மிக்க கதைகளை உருவாக்கவில்லை. நுட்பங்கள் செறிந்த கதைகளையும் உருவாக்கவில்லை. அவரது ஆக்கங்களின் மறைபிரதி (Subtext) என்பதே அனேகமாகக் கிடையாது.  அவர் ஒருபோதும் ரசிகனை கூறப்படாத ஆழங்களை நோக்கிக் கொண்டு செல்ல முற்பட்டவரல்ல. உலக சினிமாவின் உன்னதங்களை உணர்ந்த ஒரு ரசிகனுக்கு, தன் கற்பனையில் கலையின் அனைத்து நுட்பங்களையும் நிகழ்த்திக் கொள்ளும் வல்லமை கொண்ட ஒரு ரசிகனுக்கு லோகியின் படங்களில் புதிதாக ஒன்றும் இல்லை.

 

லோகியின் படங்களின் முக்கியமான குறைபாடுகள் என்ன? ஒரு திரைக்கதையாசிரியராக அவரது குறைபாடுகள் மூன்று. முக்கியமான முதல் குறைபாடு என்பது அவரது கதைகளின் உணர்ச்சி நிலைகள் எல்லாமே ஊகிக்கக்கூடியவை என்பதே. [Predictable sentiments] என்று இலக்கிய விமரிசனம் கூறும் பலவீனம் அவரது எல்லாப் படங்களுக்கும் உண்டு. உண்மையில் சினிமா போன்ற ஒரு நிகழ்த்து கலையில் ஊகிக்கத்தக்க உணர்வு எழுச்சிகள் மிகவும் சாதகமாக விளைவுகளையே ஏற்படுத்தும். அதிர்ச்சியூட்டும் உணர்வுநிலைகளுக்கும் திரைப்படத்தில் முக்கியமான இடம் உண்டு என்றாலும் லோகி அந்த திசைக்கே சென்றதில்லை.

 

ஒரே விதிவிலக்கு அவருடைய ‘ஜாதகம்’ என்றபடம். அதில் அந்த மையக் கதாபாத்திரத்தின் மனம் செயல்படும் விதம் ஒருபோதும் கொலை நோக்கிச் செல்லக்கூடியது அல்ல. பாசமுள்ள மூடநம்பிக்கை நிறைந்த, பழமைவாதிதான் அவர். அதேபோன்ற இன்னொரு மூடநம்பிக்கை வழியாக அல்லது தீவிரமான பாசம் வரியாக அந்த முடிவை லோகி எட்டியிருக்கலாம். ஆனால் பெரும்பாலான படங்களில் லோகி அதைத்தான் செய்கிறார். ‘அலையடித்து நீர்விலகுமோ’ ‘தானாடா விட்டாலும் சதை ஆடும்’ என்றெல்லாம் நம் மரபு பேசிப்பேசி நிறுவிய விழுமியங்களில் லோகி மீண்டும் மீண்டும் பேசுகிறார்.

 

லோகியைப் பொறுத்தவரை பேசத்தக்கது அதுமட்டுமே. அதை தன் பேட்டியில் மிக விரிவாகவே சொல்கிறார். ஒரு படம் பார்க்க திரையரங்குக்குள் வந்து அமரும் மக்கள் கூட்டம் அதன் உன்னதமான தியான நிலையில், நெகிழ்ந்த நிலையில் இருக்கிறது என்கிறார் லோகி. ஆகவே ஒருபோதும் அந்த மக்களிடம் எதிர்மறைப் பண்புள்ள விஷயங்களைக் கூறலாகாது. வளமான ஈரமண்ணில் விஷவிதையை விதைப்பது போன்றது அது என்று லோகி கூறினார்.

 

திரைப்படமாகவே அவர் பெரு விழுமியங்களின் பிரச்சாரகர். தர்மபிரபோதனம் (அறப்பிரச்சாரம்) கலையின் சாரம். அதுவே கலைஞனின் கடமை. அதுவே நாராயணகுரு உபதேசித்தது என்கிறார் லோகி. லோகி அதில் எப்போதும் சமரசம் செய்து கொண்டவரல்ல. விசித்திரமான கருத்துக்களையும் விபரீதமான கோணங்களையும் அறிவுஜீவிகள் மட்டும் பார்க்கும் படங்களுடன் வைத்துக்கொள்ளலாம் என்கிறார். ஹாலிவுட் சினிமா மீண்டும் மீண்டும் மலைக்கிரங்களைத்தானே வெகுஜனக் கலையாக ஆக்குகிறது என்று லோகி கண்டித்தார்.

 

லோகியின் படங்களின் அடுத்த முக்கியமான குறைபாடு அவற்றின் உச்சநிலைகள் எல்லாமே மொழியால் ஆனவை என்பது. காட்சிப்படிமம் மூலம் உச்சம் என்பதை லோகி அறிந்ததில்லை. ஒரு கதாபாத்திரத்தின் ஆன்மா ஓரிரு சொற்களில் வெளிவருவதையே தன் உச்சமாக லோகி முன்வைக்கிறார். அதேசமயம் தமிழ்ப் படங்கள் போல பக்கம் பக்கமாக வசனம் பேசவைப்பதில்லை அவர். தன் கருத்துக்களை கதாபாத்திரங்களை பேசவிடுவதில்லை. எந்த ஒரு கதாபாத்திரமும் அக்கதாபாத்திரத்தின் குணச்சித்திர எல்லையை மீறி எதையுமே சொல்வதில்லை.

 

ஆகவே லோகி எப்போதுமே அலங்கார வசனங்களை எழுதியதில்லை. செயற்கையான அதிசயங்களை வசனங்களில் ஏற்றியதில்லை. ”ஆத்மாவின் மையப்புள்ளியில் சென்று குத்தி நிற்கும் ஒரே ஒரு வசனம், போதும் ஒரு படத்திற்கு” என்றார் லோகி. ஆனாலும் அது வசனமே. அது அளிக்கும் அனுபவம் மொழியனுபவமே. சினிமா அளிக்கும் காட்சியனுபவம் அல்ல. மோகன்லால், மம்முட்டி போன்ற மாபெரும் நடிகர்களால் அந்த வசனங்கள் காட்சியனுபவமாகவும் ஆக்கப்பட்டிருக்கின்றன என்பது உண்மை. ஆனால் திரையில் காட்டப்பட்ட இலக்கியமே சினிமா என்ற நிர்ணயத்தில் இருந்து லோகி இறங்கி வரவே இல்லை.

 

மூன்றாவதாக லோகியின் பலவீனம் என்பது அவரது மாபெரும் பலமேதான். நாடகீயத்தன்மை. அவரது படத்தில் சாராம்சமான விஷயங்கள் உக்கிரமான நாடகத்தருணம் மூலமும் வெளிப்பட முடியும். கொதிநிலையில் நிற்கும் கதாபாத்திரங்கள் ஒருவரோடொருவர் முட்டி தீபறக்கும மோதலை உருவாக்கி, இருவருமே தீவிரமாக வெளிப்பாடு கொள்வார்கள். மிகச்சிறந்த உதாரணம் ஏற்கனவே குறிப்பிடப்பட்ட இடம்தான். ஹிஸ்ஹைனஸ் அப்துல்லா நாவலில் ஆஸ்தான வித்வான் கதாநாயகனுடன் மோதி போட்டியிட்டு இருவருமே ஒரே உச்ச அனுபவத்தைச் சந்திக்கும் இடம்.

 

அந்த உச்சத்தை அந்த மோதலின் நாடகத்தன்மை இல்லாமல் முன்வைக்க லோகியால் முடிந்திருக்காதா என்ன? முடியும். அனால் அந்த வழியை அவர் தேர்வு செய்வதில்லை. மேடை நாடகத்தில் கிடைத்த பயிற்சி அது. மேடையின் வரையறுக்கப்பட்ட சதுரத்திற்குள் ஒரு வாழ்க்கையை நிகழ்த்துவதற்கான மிகச்சிறந்த வழிமுறை என்பது அந்தப் புள்ளியில் வாழ்வின் எல்லா ஊடுபாடுகளும் முடிச்சிட்டு மோதிக் கொள்ள செய்வதே. ரசிகனின் கவனத்தை அந்த மையத்தை விட்டு நகரமால் பார்த்துக் கொள்கிறத. அது அதன்மூலம் அது மேலான கலையனுபவத்தையும் அளிக்கிறது.

 

ஆனால் நாடகீயத்துவம் மௌனமான பல தருணங்களை இழந்து வருகிறது. நாடகீயத்தன்மை கொந்தளிக்கும் தஸ்தயேவ்ஸ்கியின் படைப்புகளில் மௌனத்தருணங்கள் நிகழ்வதேயில்லை. அத்தகைய பலநூறு தருணங்களை நாம் தல்ஸ்தோயின் படைப்புகளில் சாதாரணமாக பார்க்கலாம். தல்ஸ்தோய் நாடகக்காரரான ஷேக்ஸ்பியரை அவை அதிகப்படியான நாடகீயத்தனத்துடன் இருக்கின்றன என்பதற்காகவே கண்டித்தார். லோகியின் உக்கிரமான ஆக்கங்களில் கலையின் உத்வேகம் உள்ளது. அது கற்பனாவாதக் கலைக்கு உரிய பண்பு. செவ்வியல் கலைக்குரிய பண்பு என்பது மென்மையான நுண்மையான தருணங்கள். அவை லோகியின் கலையில் இல்லை.

 

ஆகவே லோகியை ஒரு மகத்தான கலைஞன் என்று ஒருபோதும் கூறமுடியாது. ஆனால் எவ்விதமான ஐயமும் இல்லாமல் அவரை மக்கள் கலைஞன் என்று கூறிவிடலாம். வாழ்க்கையைப் பற்றி மக்களிடமே பேசிய கலைஞர் அவர். எப்போதும் அவர் மக்களுடன்தான் இருந்தார். வேட்டியைத் தூக்கிக் கட்டியபடி சாலைகளிலும் ஊடுவழிகளிலும் நடப்பார். திருவிழாக்களில் அமர்ந்திருப்பார். டீக்கடை பெஞ்சுகளில் அமர்ந்திருப்பார். எந்தவித தடையும் இல்லாமல் மக்கள் அவரிடம் பேசினார்கள். அவர் மக்களிடம் பேசினார். மக்கள் கலைஞன் என்பன் ஏரியின் மடை போல, ஏரி அவன் வழியாகக் கொட்டுகிறது. அவனுக்குப் பின்னால் ஏரி அலையடித்துக் கொண்டே இருக்கிறது.

 

நமக்கு ஏன் உப்புச்சுவை பிடித்திருக்கிறது என்றார் லோகி ஒருமுறை. தொன்மையான காலத்தில் மனிதர்கள் உணவை உப்பில் போட்டு கெடாமல் வைத்திருந்தார்கள். அப்போது உப்பு ஒரு சுவையாக நம் நாவில் குடியேறியது. அதேபோன்றதே துக்கமும். இந்த மண்ணில் போராடி வாழ்ந்த நம் மூதாதையர் அறிந்தது துயரத்தை மட்டுமே. நமக்கு ருசி பழகிவிட்டது. தங்கத்தட்டில் சாப்பிட்டாலும் கண்ணீரை விரும்புகிறோம். ஏன் என்றால் நாம் மனிதனின் துயரத்திலேயே அவனுடைய எல்லா திறமைகளும் மேன்மைகளும் வெளிப்படுவதை காண்கிறோம் என்றார் லோகி. துயரத்தின் உப்பில் ஊறவைத்தவை அவரது கதைகள். மானுட மேன்மையின் ஆவணங்கள் அவை.

தொடர்புடைய பதிவுகள்


Permanent link to this article: http://www.jeyamohan.in/4552