«

»


Print this Post

உப்பிட்ட வாழ்க்கைகள் : லோகிததாஸின் திரைக்கதைகள் 3


3. பூதக்கண்ணாடி

 

மலையாள சினிமாவில் அதிகமாக ரசிக்கப்பட்ட சில காட்சிகள் உண்டு. அதில் ஒன்று பத்மராஜனின்  ‘கள்ளன் பவித்ரன்’ படத்தில் வருவது. பவித்ரன் உள்ளூர் முதலாளியின் வீட்டில் புகுந்து கெண்டியை திருடிவிட்டான். அவர் போலீஸில் புகார் செய்ய போலீஸ் பவித்ரனை பிடித்துக் சென்றுவிடுகிறார்கள். பவித்ரனுக்கு ஒரு மனைவியைத் தவிர ஒரு வைப்பாட்டியும் உண்டு. பவித்ரன் இல்லாத குறையை நீக்க முதலாளி அவளுக்கு துணையாக மாறுகிறார்.

 

தண்டனை முடிந்து பவித்ரன் தன் வீட்டுக்குக் கூட திரும்பவில்லை. நேராக வைப்பாட்டி வீட்டுக்குத்தான் வருகிறான். அங்கே அப்போது முதலாளி மங்கலச் செயலில் ஈடுபட்டிருக்கிறார். பவித்ரன் கதவைத் தட்டுகிறான். வைப்பாட்டி கதவைத் திறக்கையில் கையில் துண்டுபீடியுடன் வெளியே பவித்ரன். ஒரே அறை கொண்ட மேசைக்குள் உடைகளை வாரிச்சுருட்டிக்கொண்ட முதலாளி. இக்கட்டான தருணம்.னானால் வழக்காமாக வரலாற்றில் நடக்கும் செவ்வியல் நிகழ்வு.

 

முதலாளியாக பரத் கோபியும், பவித்ரனாக நெடுமுடி வேணுவும் நடித்த அற்புதமான இந்தக் காட்சி யதார்த்த நடிப்பின் உச்சங்கள் வெளியான ஒரு தருணம். முதலாளி திகிலடைகிறார். பேச்சு வரவில்லை. ஒரு சங்கடமான சிரிப்பு. பிறகு மூச்சைத் திரட்டிக்கொண்டு ”.. அது வந்து…. இப்ப. . . என்னோட கெண்டிய திருடினா. . .அதான்…. ” என்கிறார். உடனே வைப்பாட்டி ‘பர்ர்ர்’ என்று அழுது ”நீங்க இப்டி கண்டவங்களோட கெண்டிய திருடப் போய்த்தான் இப்படியெல்லாம் ஆச்சு? நான் எத்தனை வாட்டி படிச்சுப் படிச்சு சொன்னேன் கேட்டீங்களா? எல்லாம் என் தலைவிதி ”என்று பிலாக்கணம் வைக்கிறாள். முதலாளி ”என்னோட கெண்டி போயிற்றே. . .அதை செட்டில் செய்தா. . .” என்கிறார். எப்படியோ மொத்தப் பிரச்சினையுமே கெண்டியைப் பற்றியதாக மாறிவிட்டது!

பவித்ரன் கனகம்பீரமாக  உள்ளே வந்து ஒரு ஐந்து ரூபாய் நோட்டை முதலாளி கையில் கொடுக்கிறான். ”இனி நமக்குள் எந்தக் கணக்கும் இல்லை” என்று கூற முதலாளி ”ஓ” என்று கூறி பவ்யமாக வெளியே செல்கிறார். கதை சுபமாக முடிகிறது.

 

எளிய மக்களின் வாழ்க்கையில் உள்ள இத்தகைய அபூர்வமான நுண்தருணங்களை தொட்டு எடுப்பதில் பத்மராஜன் நிபுணர். அந்த வகையில் பத்மராஜனின் தொடர்ச்சியான லோகி விதவிதமான நிறங்களைக் காட்டியிருக்கிறார். மகாயானம் படத்தில் ஒரு கதாபாத்திரம், ராஜப்பன். மாள அரவிந்தன் அதை நன்றாகச் செய்திருந்தார். ராஜப்பனுக்குத் தொழில் டீக்கடையில் அமர்ந்திருந்து அங்கே வருபவர்கள் பேசுவதை ஆமோதிப்பது. யார் எது பேசினாலும் சிறப்பான முறையில் ஆமோதித்துக் கொடுக்கப்படும். ஊதியமாக ஒரு டீ முதல் வடை, மோதகம், பழம், பொரியல் எதுவானாலும் ஏற்றுக்கொள்ளப்படும்.

 

கடை உரிமையாளரான ஸீமா ”டே ராஜப்பா நீ வேலைக்கு எதுக்காவது போடா” என்று கூறும்போது ராஜப்பன் அவட்சியமாக கையைத்தூக்கி சோம்பல் முறித்தபடி ”நாளைக்குப் போகணும்” என்பார். ஒருபோதும் அந்த நாளை வரப்போவதில்லை என்பதை அந்த சிரிப்பே கூறிவிடும். ஒருமுறை லக்கிடியில் நடக்கப்போனபோது லோகி கொஞ்சம் கால் எத்தி நடந்துசென்ற ஒருவனை சுட்டிக் காட்டிச் சொன்னார். இதுதான் ‘நாளைக்கு வேலைக்குப்போகிற ராஜப்பன்’ என்று. அவனிடம் ”மாதவா, ஜோலிக்கு போகவில்லையா?” என்றார். அவன் நட்பான சிரிப்புடன் ”போகணும்சார்…மேலு சுகமில்லை” என்றான்!

 

எத்தனை கதாபாத்திரங்கள். கிரீடத்தில் ஜகதி ஸ்ரீகுமார் நடித்த அந்த மச்சான் கதாபாத்திரம். பொதுவாக ஒட்டுண்ணி கதாபாத்திரங்களையும் அற்பக் கதாபாத்திரங்களையும் வடிப்பதில் லோகி நிபுணர். மாமியார் வீட்டில் கௌரவ விருந்தாளியாக தங்கி சாப்பிடும் மருமகன்கள். சந்தர்ப்பம் கிடைக்கும்போதெல்லாம் தம்பிகளிடமும் அண்ணாக்களிடமும் எதையாவது பிடுங்கி, சொந்த குடும்பத்துக்கு கொண்டு போவதற்காக வந்து போலிப்பாசமும் தளுக்குமாக சிலுப்பும் சகோதரிகள். கிரீடத்தில் ஜெகதி நடித்த அந்த மச்சானுக்கு, சாப்பாடு ஒரு பெரிய பலவீனம்.

 

கீரிக்காடன் ஜோஸ் ஆஸ்பத்தற்றியிலிருந்து வெளியே வந்து சேதுமாதவனை தேடுகிறான். சிறைசேதுமாதவனைக் காணவில்லை. அப்பாவும் அம்மாவும் சகோதரர்களும் பதறுகிறார்கள். ஊரே திண்ணையில் கூடியிருக்கிறது. கிராமம் எங்கும் தேடுவதற்கு ஆள் போயிருக்கிறது. கவலையுடன் பேசிக்கொண்டிருக்கிறார்கள். அப்போது இரவு எட்டு மணி அடிக்கும் ஒலி. மச்சான் சொல்கிறார். ‘அடாடா! எட்டுமணி ஆகிவிட்டதா? எட்டுமணி என்று ஒன்று அடித்ததென்றால் நான் சாப்பிட அமர்ந்திருப்பேன். கியாஸாக்கும்”

அற்பத்தனத்தை அற்புதமாகக் காட்டுவதற்கென்றே ஒரு நடிகையை லோகி கண்டுபிடித்தார். மினிநாயர். பெரும்பாலான படங்களில் போலிப்பிரியமும் நீலிக்கண்ணீருமாக வந்து பிச்சு பிடுங்கிக் கொண்டுபோகும் மினிநாயர் லோகியின் படங்களில் பெண்களின் முடிவிலா அற்பத்தனத்தின் பலவகையான நுண்ணியமாதிரிகளை உருவாக்கியிருக்கிறார். ‘மாலையோகம்’ படத்தில் அவருக்குக் கணவன் ஜெகதீஷ். புருஷன் பெண்சாதி இருவரும் சேர்ந்து ஒரு நாடகம் ஆடுகிறார்கள். வரதட்சிணை பாக்கிக்காக மனைவியை கொண்டுவந்து பிறந்தகத்தில் ‘தள்ளி’ யிருக்கிறார் கணவன். பணத்தை எண்ணி வைக்காவிட்டால் மகள் வாழாவெட்டிதான்.

 

‘ஐயோ என் வாழ்க்கை போச்சே, எனக்கு யாருமிலையே’ என்று மனைவி தினம் பிலாகணம் வைக்கிறாள். நடுநடுவே கணவன் வரதட்சிணை பாக்கி கேட்டு வருவது உண்டு. வந்ததுமே மனைவி புருஷனுக்கு மாப்பிள்ளை உபச்சாரம் செய்கிறாள். புருஷன் மாமனாரை வாயில் வந்தபடி திட்டி பணத்தைக் கேட்கிறார். ‘நீயாச்சு உன் பெண்ணாச்சு …நான் இதோ நான் பேசாமல் கிளம்பிப் போவேன்’ என்கிறார். இதற்குள் இரவு எட்டரை மணிக்குள்ள கடைசிப் பஸ் போய்விடுகிறது. வேறு வழியில்லை. மாமனார் வீட்டிலேயே மருமகன் அந்தி உறங்குகிறார். மனைவி கணவனுக்குவேண்டிய உபச்சாரங்கள் செய்கிறார். கொஞ்சல், குலாவல், வெட்கம், சிணுங்கல்.

 

ஒரு முறை பொறுமை இழந்த மாமனார் பெசிக்கொண்டே தாமதமாக்கும் மருமகனிடம் ‘நீ கிளம்பி போ புஷ்கரா. எட்டரைக்குள்ள பஸ் இப்போ போயிரும்’ என்று கூற ‘…ஹிஹிஹி…ஆமா போயிடும் இல்லை?’ என்று மருமகன் பம்ம அப்போது மினிநாயர் காட்டும் சிருங்காரம் கலந்த அந்த கண்டிப்பு ஒரு அற்புதமான தருணம்.

 

லோகி ஒரு நடிகருக்கு அளித்த கதாபாத்திரம் பிறகு அவருடைய நிரந்தரமான திரைக்குணச்சித்திரமாகவே மாறியிருக்கிறது. மிகச்சிறந்த உதாரணம் கொச்சின் ஹனீபா. (தமிழில் வி.எம்.சி.ஹனீபா) சில்க் ஸ்மிதா நடித்த காமப்படங்களை தயாரித்து இயக்கியபடி திரைக்கு வந்த ஹனீபா சிறிய வேடங்களில் ரவுடியாக தோன்றி வந்தார். கிரீடம் படத்தில் இன்னும் மலையாளிகளின் மனதில் அழியாமல் நிற்கும்  கசாப்பு ஹைத்ரோஸ் என்ற கதாபாத்திரத்தை லோகி அவருக்கு அளித்தார். ஹைத்ரோஸ் ஒரு ரவுடி. ஆனால் அதை அவனைத்தவிர எவருமே நம்பத் தயாராக இல்லை. இறைச்சி வெட்டுவது உபதொழில். பெரிய கட்டாரியுடன் நெஞ்சை விரித்து மீசை முறுக்கி சாலையில் நடக்கும் ஹைத்ரோஸை ஒருவனும் பொருட்படுத்துவதில்லை. அவன் பெரிய கோழை என்று சின்னப்பிள்ளைகளுக்கும் தெரியும்.

 

தண்ணீர் பாம்புக்கும் விஷக்கால கட்டம் வருவதுபோல ஹைத்ரோஸ¤க்கு சேதுமாதவனின் பெயர் ஒரு வலிமையாக வந்துசேர்கிறது. கீரிக்காடன் ஜோஸை வீழ்த்திய சாட்சாத் சேதுமாதவனின்-சேது வேட்டனின்- சொந்த அடியாள்! சாலையில் ஹைத்ரோஸ் நடக்கும் நடையே வேறுதான். ஆனால் எதிரே போலீஸ் வந்தால் நொடியில் ஹைத்ரோஸ் சாது கசாப்புகாரனாக மாறிவிடுகிறான். கோழையாகவும் ரவுடியாகவும் மாறி மாறி உருவம் கொள்ளும் ஹைத்ரோஸ் லோகியின் சிறந்த கதாபாத்திரங்களுள் ஒன்று. இன்றுவரை கொச்சின் ஹனீபா திரையில் செய்த கதாபாத்திரங்கள் அனைத்துமே இதே வடிவில் அமைந்தவைதான் -கோழையான முரடன்!

 

திரைக்கதையில் லோகிக்கு அவருக்கே உரிய பல வடிவ உருவகங்கள் இருந்தன. அவற்றை லோகி அவர் பார்த்த படங்களில் இருந்து உருவாக்கிக் கொள்ளவில்லை. சொல்லப்போனால் லோகி படமே பார்ப்பதில்லை. படம் பார்க்கும் பொறுமையே அவருக்கு இருப்பதில்லை. லோகி அவரது திரைக்கதை உத்திகளை தன் சொந்த அனுபவங்கள் மூலமே கற்றுக்கொண்டார். ஓயாது தன் படங்களை திரையரங்குக்குச் சென்று பார்க்கும் வழக்கம் அவருக்கு உண்டு. அவர் எழுதிய, இயக்கிய பல படங்களை நான் லோகியுடன் சென்று திரையரங்கில் ரசிகர்களுடன்அமர்ந்து பார்த்திருக்கிறேன். அங்கிருந்தே அவர் கற்றுக் கொண்டார். அவர் அந்த மக்களுக்காகவே படம் எடுத்தார்.

 

ஆகவேதான் தமிழில் ‘கஸ்தூரிமான்’ படம் எடுத்தபோது அவர் பரிதாபமாகக் குழம்பினார். தத்தளித்தார். ஏன் என்றால் அவருக்கு யாருக்காகப் படம் எடுக்கிறோம் என்று தெரியவில்லை. யாருடைய வாழ்க்கையைக் காட்டுகிறோம் என்றும் தெரியவில்லை. லோகி முதலும் முடிவுமாக மத்திய கேரளத்தின் கலைஞர். அந்த நிலத்தில முளைத்தவர்.

 

பொதுவாக ஒரு திரைக்கதையாளனின் தனித்தன்மை இரண்டு விதங்களிலேயே வெளிப்படும். ஒன்று, ஒரு கதைச்சூழலை விரிவாகவும் நம்பகமாகவும் உருவாக்குவது. இரண்டு, அதன் ஒட்டுமொத்தமான கட்டுக்கோப்பை உருவாக்குவது. இதில் எம்.டி.வாசுதேவன் நாயர் கட்டுக்கோப்பை உருவாக்குவதில் பெரும் திறமைசாலி. எம்.டி.வாசுதேவன் நாயரின் பெரும்பாலான திரைக்கதை கனகச்சிதமானவை. வளர்த்தலும் தேய்வும் அவரது எந்தக் கதையிலும் இருப்பதில்லை. எம்.டி.வாசுதேவன் நாயர் திரைக்கதைகளைப் பற்றி பேசியிருக்கும் வரிகளை தொகுத்துப் பார்த்தால் அவர் அதிகமும் திரைக்கதையின் வடிவ ஒருமையைப் பற்றியே யோசித்திருப்பது தெரியவரும்.

 

விவாதங்கள் வழியாக திரைக்கதை என்பது சிறுகதையின்பாற்பட்ட வடிவம் என்ற முடிவுக்கு எம்.டி.வந்து சேர்கிறார். ஆரம்ப காலத்தில் நாலுகெட்டு, அசுரவித்து போன்ற நாவல்களைப் படமாக்கியவர் பிற்பாடு தன் சிறுகதைகளையே அதிகமும் திரைவடிவத்திற்கு எடுத்தாண்டிருக்கிறார். சிறுகதையின் எய்யப்பட்ட அம்புபோன்ற அமைப்பை தன் திரைக்கதைகளில் கொண்டுவந்தார். அவரது தீவிரமான படங்கள் கூட வணிகவெற்றிகளாக ஆன்மைக்குக் காரணம் இதுவே.

 

ஆனால் எம்.டி.வாசுதேவன் நாயரால் விரிவான கதைப்புலத்தை உருவாக்க முடிந்ததில்லை. அவரது வல்லமை மையகதாபாத்திரங்களின் குணச்சித்திரத்திலேயே இருந்தது. அபூர்வமாக குட்டிக் கதாபாத்திரங்களின் குணச்சித்திரத்தில் அவரது மேதைமை வெளிப்பட்டதுண்டு. சிறந்த உதாரணம் பஞ்சாக்னி திரைப்படத்தில் திலகன் நடித்த முதிர்ந்த இதழாளர் கதாபாத்திரம். கசப்பும் சோர்வும் கலந்த கம்பீரமான அறிவார்ந்த ஆளுமை அது.

 

ஆனால் எம்.டி.யின் திரைக்கதைகள் பொதுவாக அவர் முன்வைக்கும் பிரச்சினையை எடுத்துச் செல்ல கதாபாத்திரங்களினால் மட்டுமே ஆனவை. எம்.டி. தன் கதைகளுக்கு பெரிய அளவில் நிலப்பகுதியின் அடையாளங்களை அளிப்பதில்லை. ஆகவே ஒரு நிலப்பகுதியின் அடையாளங்களான, தாவரங்களைப்போலவே அந்த மண்ணில் இருந்து பிரிக்க முடியாத, மனிதர்களை எம்.டி. அதிகமாக உருவாக்கியதில்லை. அந்த இடமே லோகியின் இடம்.

 

லோகி திரைக்கதையில் கட்டுப்பாடு சற்றுக் குறைவானவர். கச்சிதமான தீவிரமான பல திரைக்கதைகளை லோகி உருவாக்கியிருக்கிறார். ஆயினும் அவரது பல கதைகள் இழுவையானவை. குறிப்பாக அவரது பிற்காலத்தைய திரைக்கதைகளான சூத்ரதாரன், கன்மதம், அரயன்னங்ஙளுடை வீடு, சக்கரமுத்து, சக்கரம் போன்றவை மிக இழுவையானவை. அனைத்து வகையிலும் உணர்ச்சிமயமான ஒரு காவியம் என்று சொல்லத்தக்க ‘காருண்யம்’கூட  கொஞ்சம் இழுவையான கதையோட்டம் கொண்டதே. கதையின் ஒட்டுமொத்த வடிவம் லோகியின் கையில் இருந்து மிக எளிதாக நழுவிச் சென்று விடும்.

 

இதைக்கூர்ந்து அவதானிக்கும்போது சில விஷயங்கள் தெரியவருகின்றன. சிபி மலையில், சத்யன் அந்திக்காடு போன்ற சிறந்த இயக்குநர்களுக்காக லோகி எழுதிய திரைக்கதைகள்தான் கச்சிதமாக உள்ளன. சிபிமலையிலுக்காக லோகி எழுதிய தனியாவர்த்தனம், கிரீடம், செங்கோல், பரதம், கமலதளம், ஹிஸ் ஹைனஸ் அப்துல்லா போன்ற பெரும்பாலான படங்கள் கச்சிதமான திரைக்கதை உடையவை. ஆகவே லோகியின் கச்சிதமான திரைக்கதைகளில் கண்டிப்பாக இயக்குநரின் பங்களிப்பு உண்டு என்றுதான் நினைக்கத் தோன்றுகிறது.

 

எழுதும்போது ஒருபோதும் விவாதிக்கமாட்டார் லோகி. கருத்துக்களைக் கேட்கவும் மாட்டார்.  எழுதப்பட்ட திரைக்கதை முழும்ம ம்ழுக்க லோயுடையதுதான். ஆகவே அனேகமாக அப்படத்தின் இறுதி நாட்களில், காட்சிகளை வெட்டித் தொகுக்கும் தருணங்களில், இயக்குநர் படத்தை இறுக்கமானதாகவும் நேர்வேகம் கொண்டதாகவும் ஆக்கிவிடுகிறார் என்று ஊகிக்கலாம்.

 

ஆனால் ஒரு நிலத்தை அதன் பல்வேறு கதாபாத்திரங்கள் மூலமும் நுண்ணிய நிகழ்வுகள் மூலமும் காட்டுவதில் லோகி பத்மராஜனுக்கு இணையான நிபுணத்துவம் உடையவர். ‘ஹிஸ் ஹைனஸ் அப்துல்லா’வில் அந்தப் பெரிய ராஜகுடும்பத்தின் ஒவ்வொரு கதாபாத்திரத்திற்கும் அவர்களுக்கே உரிய தனித்தன்மை இருப்பதைப் பார்க்கலாம். அபூர்வமாக, சில கதாபாத்திரங்கள் ஒளியுடன் எழுந்துவரும்.

உதாரணம் ‘சல்லாபம்’ படத்தில் மாளா அரவிந்தன் நடித்த மூத்த ஆசாரியின் கதாபாத்திரம். அவர் வேலைக்காரர் மட்டுமல்ல, மரவேலையின் வழியாகவே வாழ்க்கையின் விவேகத்தை அடைந்தவரும்கூட. அவர் மர வேலையைப்பற்றிக் கூறும் எல்லா வரிகளுமே கவித்துவமானவை. மேலான விவேகத்துடன் எப்போதும் பிணைந்திருக்கும் கூரிய நகைச்சுவை உணர்ச்சி உடையவராகவும் அவர் இருக்கிறார்.

 

லோகியின் திரைக்கதை வடிவம் அவருக்கே உரிய சில புரிதல்களை அடிப்படையாகக் கொண்டது. லோகி திரைக்கதை இறுக்கமும் வேகமும் உடைய ஒன்றாக இருக்கவேண்டியதில்லை என்று வாதிடுவார். ஏனென்றால் வாழ்க்கை அப்படிப்பட்டது அல்ல. திரைக்கதையில் இறுக்கத்தையும்  வேகத்தையும் வலியுறுத்தினால் வாழ்க்கையைத் தவறவிட நேரும். திரைக்கதை அம்பு போன்றதல்ல நீர் போன்றது என்பார் லோகி. அது பாயாது ,வழிந்துதான் செல்லும்-  வாழ்க்கைபோல.

 

”கதாநாயகன் ஒருவனைப் பற்றி விசாரிப்பதற்காக ஒரு கிராமத்து டீக்கடைக்குள் நுழைகிறான். அங்கே ஏழெட்டு பேர் அமர்ந்திருக்கிறார்கள். அவர்கள் அத்தனை பேரையும் ஒட்டுமொத்தமாகப் புறக்கணித்து, அவர்களின் தோறறங்களை அவுட் ஆப் போகஸ¤க்குத் தள்ளி அந்தக் காட்சியை கதாநாயகனிலும் அவனுடைய விசாரணையிலும் மட்டுமே நிறுத்திக் கொண்டால் மட்டுமே திரைக்கதையில் வேகத்தை உருவாக்க முடியும். அப்படிச் செய்தால் நாம் அந்த டீக்கடையில் உள்ள ஒரு துண்டு வாழ்க்கையை தவற விடுகிறோம். நான் அந்த முகங்களையும் உள்ளே கொணடு வருவேன். அங்கே ஒருவர் நேந்திரம் பழத்தை டீயில் முக்கி சாப்பிடுவார். ஒருவர் தன் பெரிய பையை மார்புடன் இறுக்கியபடி டீ குடிப்பார்.  உள்ளூர்தோறும் வளையல் விற்பவன் தன் விற்பனைப் பொருட்களுடன் வண்ணமயமாக அமர்ந்திருப்பான். திருவிழாவுக்கு போய்வந்த மாரார் தன் செண்டையுடன் அமர்ந்திருப்பார். . . இதுதான் வாழ்க்கை. இது எனக்கு முக்கியம்’ என்பார் லோகிததாஸ்.

 

இவ்வாறு பக்கவாட்டில் கதை சற்றே பிரிவதை தேர்ந்த இயக்குநர் ஒருவர் தன் வடிவப்பிரக்ஞையுடன் கட்டுப்படுத்தும்போதுதான் லோகியின் படங்கள் பெரிய வெற்றி பெற்றன. அவ்வாறு நிகழாதபோது தோல்வி அடைந்தன. லோகியின் படங்கள் பெரிய தோல்வியை அடைந்த தருணங்கள் பல. பெரும்பாலும் அந்தப் படங்களை லோகியே இயக்கியிருப்பார். அல்லது ஏதேனும் புதுமுக இயக்குநர் இயக்கியிருப்பார். லோகி அவரே இயக்கிய ‘ஜோக்கர்’ போன்ற படங்கள் வெறும் கதாபாத்திரக் கூட்டங்களாக மட்டுமே தேங்கி விட்டிருப்பதைக் காணலாம். இதுவே லோகியின் பலமும் பலவீனமும் என்று தோன்றுகிறது.

 

திரைக்கதை என்பது ‘திருப்பிக் கூறப்பட்ட வாழ்க்கை’ என்று நம்பியவர் லோகி. ஆகவே ஒரு வாழ்க்கையை அறிமுகம் செய்யும் விதமாகத்தான் அவரது படங்கள் ஆரம்பமாகும். ஒருவன் ஒரு புதிய நிலத்திற்குள் நுழைந்து மெல்ல மெல்ல அங்குள்ளவர்களை அறிமுகம் செய்து கொண்டு அந்த வாழ்க்கைக்குள் நுழைவதுபோலத்தான் ரசிகன் திரைப்படத்திற்குள் நுழையவேண்டும் என்று லோகி கூறுவதுண்டு. ஆகவே பெரும்பாலான படங்களை லோகி மெல்லத்தான் ஆரம்பிப்பார். படம் தொடங்கி ஐந்து நிமிடங்கள் கழித்துத்தான் படத்தின் மையப் பிரச்சினை தொடங்கும். நிதானமான தொடக்கம் படத்திற்கு ஒர கம்பீரத்தை அளிக்கிறது என்பது லோகியின் எண்ணமாக இருந்தது.

 

அதேபோல ஒரு காட்சி அந்தக் காட்சியின் சூழலுக்கும் பரவினாலதான் பூர்ணமடைகிறது என்ற நம்பிக்கை லோகியிடம் இருந்தது. ‘கஸ்தூரிமான்’ படத்தில் காதலன் வீட்க்குப் போய் அன்னியப்பட்டு திரும்பிச்செல்லும் மையக்கதாபாத்திரம் தான் சிறிய பைக்கில் கிராமம் வழியாக சென்று தன் வீட்டை அடைவது வரை காட்சியை நீட்டியிருக்கிறார்.  அவள் துயரத்துடன் பயணம்செய்யும் ந்தச்சாலையும் முக்கியமானது என்று அவர் எண்ணினார்.

 

அவர் எழுதிய திரைக்கதைகளில் எல்லாம் இந்த விஷயத்தை லோகி அழுத்தமாகவே குறிப்பிட்டிருப்பார். ‘காருண்யம்’ படத்தில் வேலை கிடைக்காமல் அலையும் கதாநாயகன் திரும்பத் திரும்ப கிராமத்தின் இடுங்கிய தெருக்களில் அலைகிறான். திரைக்கதையில் ஒரு நாவலாசிரியனைப்போல இந்தக் காட்சிச் சூழலை லோகி வர்ணனை செய்து வைத்திருப்பதைக் கண்டிருக்கிறேன். ஒரு காட்சியில் உள்ள உணர்ச்சியில் இருந்து அந்த நிலப்பகுதி மரங்கள், சாலை, கட்டிடங்கள் ஆகியவற்றை பிரிக்க முடியாது என்பது லோகியின் எண்ணம்.

 

இவற்றை லோகி வலியுறுத்துவதற்கு நடைமுறைக் காரணங்களும் உண்டு என்பது என் ஊகம். உதாரணமாக லோகி உத்தேசிக்கக் கூடிய அந்த ரசிகர்-மண்வெட்டியை கழுவி வைத்துவிட்டு சினிமாவுக்கு வந்து அமர்பவர்- பல்வேறு வாழ்க்கைச் சிக்கல்களுக்குள் இருப்பவர். அவற்றில் இருந்து மெல்ல மெல்ல விடுபட்டு அவர் ஒரு கவனிப்பு நிலையை அடைந்து படத்திற்குள் நுழைய கால அவகாசம் தேவைப்படுகிறது. அதேபோல ஒரு உணர்ச்சிமயமான காட்சியில் இருந்து எளிய ரசிகர் விடுபட்டு அடுத்த காட்சிக்கு நகர்வதற்கும் கால அவகாசம் தேவை. உணர்ச்சிகளை தனக்குள் மீட்டிக்கொள்ள அவர் விரும்பலாம். அந்த அவகாசத்தை அவருக்குக் கொடுக்க லோகி உத்தேசிக்கும் அந்த தளர்வான காட்சிகளும் நீட்டிக்கும் உத்திகளும் உதவுகின்றனபோலும்.

 

லோகி நாடகத்தில் இருந்து வந்தவர். ஆகவே ‘நாடகீயம்’ என்று வடமொழி இலக்கணம் கூறும் உணர்வு மோதலின் தருணங்கள் மீது அவருக்கு அபரிமிதமான மதிப்பு இருந்தது. அவரது கதைகளில் மையப்பிரச்சினை ஒர நாடகீயத் திருப்பம் வழியாகவே வெளிப்படுகிறது. பிறகு அந்த நாடகீயத்தருணம் அடுத்த நாடகீய தருணத்தை உருவாக்குகிறது. ஒன்றில் இருந்து இன்னொன்றுக்கு என நாடகீயத்தருணங்கள் நீண்டு ஒரு உச்சம்வரைச் செல்கின்றன. நாடகீயத்துவத்தை உருவாக்கும் எந்த ஒரு சந்தர்ப்பத்தையும் லோகி தவறவிடுவதில்லை. அவரது முதல் படமாகிய தனியாவர்த்தனத்தையே எடுத்துக் கொள்வோம். பாலன் மாஸ்டரின் தம்பிக்கும் அவருக்குமான மோதல், பாலன் மாஸ்டருக்கும் அவரது மாமனுக்குமான மோதல், பாலன் மாஸ்டருக்கும் அவரது மனைவிக்குமான மோதல், பாலன் மாஸ்டருக்கும் மாமனாருக்கும்£ன மோதல் என்று விதவிதமான நாடகீய மோதல்கள் வழியாகவே அந்தக் கதை இதழ் விரிகிறது.

 

ஒரு காட்சி ஊடகமாக லோகி எந்த அளவுக்கு சினிமாவைப் புரிந்து கொண்டார் என்ற ஐயம் பலருக்கு உள்ளது. அவரது படங்களில் காட்சித்தன்மையை குறைவாகவே அவர் சார்ந்திருக்கிறார். அவரது திரைக்கதைகளை சிபிமலையில் அல்லது பரதன் போன்ற பெரும் இயக்குநர்கள் இயக்கியபோது தங்கள் சொந்தக் கற்பனைத் திறத்தால் அவர்கள் அவற்றுக்கு காட்சி விரிவாக்கம் அளித்தார்கள். லோகி சினிமாவை இலக்கியத்திற்கு அருகே நிற்கும் ஒரு கலைவடிவமாக மட்டுமே பார்த்தார். தன்னை ஓர் இலக்கியவாதியாகவே எண்ணினார். தன் திரைக்கதைகள் மலையாள மொழியின் சிறந்த இலக்கியப் படைப்புகள் என்று எண்ணினார். அந்தப் படங்கள் பழைமை கொண்டு காலத்தில் மறைந்தாலும் தன்னுடைய கதைகள் மொழிவடிவில் வாழும் என்று நம்பினார்.

 

ஆகவே திரைப்படத்தின் காட்சிப்படிமங்கள் மேல் லோகிக்கு எந்த ஈடுபாடும் இருக்கவில்லை. தன் திரைக்கதையில் அவர் குறைவாகவே படிமங்களை பயன்படுத்தினார். சொல்லப்போனால் அவர் படிமங்களை உருவாக்குவதையே வெறுத்தார். அது ஓர் அறிவுஜீவித்தனம் என்று நம்பினார். ஒரு திரைக்கதையாளன் திரைக்கதைக்குள் படிமங்களை புகுத்தக்கூடாது என்று லோகி சொல்லியிருக்கிறார். அவன் எழுதவேண்டியது கதையை, கதை நடக்கும் சூழலை. அச்சூழலில் உள்ள ஒரு பொருள் தன்னிச்சையாக படிமம் ஆகுமென்றால் அதுவே சிறந்தது. அதுவே திரைப்படத்திற்குரிய இயல்பான முன்னகர்வு.

 

ஏனெனில் திரைப்படம் ஒரு நிகழ்த்துகலை. கண்ணில் விழுந்து நெஞ்சுக்குச் செல்கிறது அது. நடுவே கருத்தில் அது ஊடாடுவதில்லை. பார்ப்பதன் தருணத்தில் எவரும் யோசிப்பதில்லை. யோசிக்க வைத்தால் நாம் பார்வையாளனை வெளியே விட்டுவிடுகிறோம். ஒரு படத்திலிருந்து வெளியே வந்தால் மட்டுமே அதைப்பற்றி யோசிக்கமுடியும்.  திரைப்படம் பார்க்கும் அனுபவம் என்பது ஒருதூய கலையனுபவம் என்று நினைத்தார் லோகி. அது புத்தகம் வாசிப்பதுபோல அல்ல. அதில் அறிவு ஒருதரப்பே அல்ல. ஆகவே அறிவுக்கு எதையாவது விட்டுவைத்தல் என்பதே திரைக்கலையின் இயல்புக்கு மாறானது.

 

அறிவுஜீவிப் படங்கள் என்ற சொல்லாட்சியை லோகி எப்போதும் நக்கலாகவே பயன்படுத்துவார். அவருக்கு அடூர் கோபாலகிருஷ்ணன், அரவிந்தன், ஷாஜி எஸ்.கருண் போன்ற ‘கலைப்பட’ இயக்குநர்கள் மேல் எந்தவகையான மதிப்பும் இருக்கவில்லை. அவர்களை கலைப்பட இயக்குநர்கள் என்றே கூறலாகாது என்பார். அந்தப் படங்களில் இருப்பது கலை அல்ல, அறிவுஜீவித்தனம்தான். அறிவுஜீவிகளுக்கான அறிவு ஜீவிகளால் எடுக்கப்பட்ட படங்கள். சொல்லப்படாததை வாசிக்கும் அறிவுஜீவிகளுக்காக கால்வாசி சொல்லி மிச்சத்தை ஊகிக்கவிட்டு எடுக்கப்படும் படங்கள் அவை.

 

வெளிநாட்டு ரசிகர்களுக்காகவே அவை பெரும்பாலும் எடுக்கப்படுகின்றன என்பார் லோகி. சராசரி மலையாள ரசிகன் அப்படங்களை ரசிக்கமாட்டான். காரணம் அவன் வாழும் யதார்த்தம் அவற்றில் இல்லை. அவன் உணரும் உணர்வுகளும் இன்று வெறும் பாவலாக்களினால் ஆனவை அவை. அந்தப் பாவலாக்களை நியாயப்படுத்த, எதைக் காட்டினாலும் அதற்கு ஒரு பொருள் உண்டு என்ற வாதிட, அவர்கள் கண்டுபிடித்த சொல்லாட்சியே படிமங்கள் என்பது.

 

”ஒரு படத்தில் தோசை சுடப்படும் காட்சிக்கு குளோஸ் அப்  கொடுத்து கொஞ்ச நேரம் காட்டுகிறார். எந்தக் காரணமும் இல்லை, அது ஒரு டீக்கடை என்பதைத் தவிர. ஒரு அறிவுஜீவியிடம் கேட்டேன். எதற்கு அந்த குளோசஸ் அப் என்று. அது படிமம் என்று சொல்லிவிட்டார்” என்றார் லோகி. ”அது படிமம் என்றால் நம்முடைய மலையாள அடிப்படங்களில் அப்படி எத்தனை ஆயிரம் படிமங்கள் கொட்டிக் கிடக்கின்றன? கதாநாயகன் அடிக்கும்போது பானைகள் உடைந்து சிதறுகின்றன. கத்தரிக்காய்களும் தக்காளிகளும் உருணொட்டுகின்றன” படிமம் என்ற சொல்லாட்சியையே பலசமயம் லோகி கிண்டலாகவே பயன்படுத்துவார்.

 

ஆனால் லோகி படிமங்களை பயன்படுத்தியிருக்கிறார். மிகச்சிறந்த உதாரணம் அமரம் படத்தில் கடலும் தோணியும். அச்சூட்டியின் மனமும் ஆளுமையும் அந்தத் தோணிதான். கடல் அவனறிவும் பிரபஞ்சம். மூலத்திரைக்கதையிலேயே லோகி பல்வேறு சொற்களால் கடலை வர்ணித்து அதைப் படிமமாக ஆக்கியிருந்தார். ”கண் எட்டும் தூரம் வரை அலைகள். ஒருகணம்கூட நிலைக்காத அந்த நீர்வெளியில் மட்டும்தான் அவன்  தன்னை நிலையாக உணரமுடியும்” என்று எழுதியிருந்தார் லோகி. இன்னொரு இடத்தில் ”இரக்கமே இல்லாத பூமி அசையில்லாமல் கல்வடிவங்களால் அவனை சூழ்ந்து நின்றது. அச்சுட்டி அலைகள் மேல் நிற்பவன்போல அலைபாய்நது கொண்டிருந்தான்” என்று எழுதியிருந்தார்.

மினி நாயர், மஞ்சு வாரியர் — சல்லாபம்

லோகியின் அறிவுஜீவிப்படம் என்று சொல்லப்படுவது அவர் இயக்கிய முதல் படமான பூதக்கண்ணாடி. அறிவுஜீவிகள் விரும்பக்கூடிய சில அம்சங்கள் அதில் இருந்தன என்றதான் கூறமுடியும். மற்றபடி அது ஒரு சரியான லோகி படம். லோகிக்கு சிறந்த முதல்பட இயக்குநருக்கான தேசிய விருது பெற்றுத்தந்தது பூதக்கண்ணாடி. அந்தப்படத்தின் இரு படிமங்கள் பேசப்பட்டன. பூதக்கண்ணாடி ஒரு மையப்படிமம். கதாநாயகனாகிய வித்யாதரன் வாட்ச் பழுது பார்ப்பவன். வாட்ச் பழுதுபார்ப்பதற்கான சிறிய உருப்பெருக்கியை அவன் பெரும்பாலும் ஒரு கண்ணில் பொருத்தியிருக்கிறான். அதன் வழியாக அவன் மறு கண்ணால் பார்ப்பவற்றைவிட நூறுமடங்கு நுட்பமான விஷயங்களைப் பார்க்கிறான். சாதாரணப் பார்வைக்கும் அதிநுண் பார்வைக்கும் இடையே உள்ள முரண்பாடு காரணமாக அவன் பைத்தியமாகிறான்.

 

பூதக்கண்ணாடியின் கதாநாயகனாகிய வித்யாதரன் இந்த இரக்கமில்லாத உலகத்தைப் பற்றிய பதற்றங்கள் கொண்டவன். அதை எப்படி எதிர்கொள்வது என்று அவனுக்குத் தெரியவில்லை. முடிந்தவரை ஒதுங்கி பதுங்கி வாழ முயல்கிறான். அப்போதுதான் சிறுமி ஒருத்தி ஒரு காமுகனால் பாலியல் பலாத்காரத்துக்கு உள்ளாக்கப்பட்ட தகவல் அவன் பிரக்ஞைக்கு வருகிறது. அவனுக்கும் அதே வயதில் ஒரு மகள் இருக்கிறாள். மனைவி இல்லை. அவனுக்கு ஒரே உறவு மகள்தான். மகளை பொத்தி வளர்ப்பதிலேயே தன் வாழ்வை நகர்த்தி வருபவன் அவன். அந்தக் கொடுமை தன் மகளுக்கும் நடக்கும் என்ற அச்சம் உருவாகி அத்தகைய கொடுமை நடக்கும் ஓர் அந்தரங்க உலகம் அவனுக்குள் விரிகிறது.

Maala2.jpg

மாள அரவிந்தன்

அவ்வுலகுக்கும் நடைமுறை உலகுக்கும் இடையே தள்ளாடுகிறான் வித்யாதரன். கற்பனையான உலகங்கலில் கற்பனையான பதற்றங்களில் அவன் முட்டிமோதுகிறான். தன் மகளை கெடுத்தான் என்று ஒருவனை அவன் கொன்றான் என்கிறது போலீஸ். சிறையில் அவன் தன்னை மீட்க முயல்கிறான். அவன் மகலும் அவனது காதலியும் அவனை வெளிக்கொணர முயல்கிறார்கள். ஆனால் அந்த கனவுலகின் முடிவிலா பதற்றங்களுக்குள் சென்று யதார்த்த உலகை விட்டே நீங்கிவிடுகிறான்.

 

திரைக்கதையில் படிமத்தை எப்படி வெற்றிகரமாகப் பயன்படுத்த முடியும் என்று காட்டிய படம் பூதக்கண்ணாடி. ஆழ்மனம் என்பது ஒரு வகையான உருப்பெருக்கிக் காட்சியே என்ற கற்பனையே அலாதியானது. மேலும் சினிமா என்ற காட்சி ஊடகத்துடன் மிகவும் செறிவாகப் பொருந்தும் கற்பனையும்கூட. மம்மூட்டி ஒரு கண்ணில் பூதக் கண்ணாடியுடன் மறுகண்ணால் பதற்றத்துடன் பார்க்கும் அண்மைக்காட்சி அடங்கிய படங்களை, அந்தப் படிமத்தை திட்டவட்டமாக ரசிகர்களுக்கு காட்டிவிட்டன.

 

பூதக்கண்ணாடி படத்தில் இன்னொரு படிமமும் உள்ளது. அது இன்னும் நுட்பமானது. வித்யாதரனுக்கு ஒருஇளம்பருவத்துத் தோழி இருக்கிறாள். தாழ்த்தப்பட்ட சாதியைச் சேர்ந்தவள். அவர்கள் இருவருக்கும் ஒரு ஆழமான மானசீகக் காதல் இருக்கிறது. அவள் திருமணமாகி கணவனை இழந்து ஒரு மகளுடன் தனித்து ஒரு குடிலில் வசிக்கிறாள். அவன் திருமணமாகி மனைவியை இழந்தவுடன் நடைமுறை வாழ்க்கையில் அவனுக்கு எல்லாவிஷயத்திலும் அவளே துணை. அவன் அவளுடைய கௌரவம் பழுதுபடக்கூடாது என்பதில் கவனமாக இருக்கிறான். அவனுடைய பெண்ணின் எதிர்காலம் பாதிக்கப்படக்கூடாது என்று கவலைப்படகிறான். ஆகவே தனது விருப்பத்தை ஆழமாகப் புதைத்து விடுகிறான். அவள் அப்படி இல்லை. வெளிப்படையாகவே காதல் கொண்டவளாக இருக்கிறாள்.

 

வித்யாதரன் அவளைத்தேடி ஊடுவழிகளினூடாக செல்லும்போதேல்லாம் ஒரு பாம்பு குறுக்காகக் கடந்து செல்கிறது. அது அவனை அச்சுறுத்துகிறது. குழப்புகிறது. படிமம் என்று அதை எடுத்துக் கொள்ளாவிட்டால் அந்தக் கிராமத்தின் ஊடுவழிகளில் சாதாரணமாகக் காணக் கிடைப்பதுதான் அது. அவனுடைய அச்சத்தை வெளிப்படுத்த பல புனைவுத் தருணங்களை அந்தப் பாம்பு உருவாக்குகிறது. ஆகவே மிக இயல்பாகவே அது கதைக்குள் வருகிறது. ஆனால படிமம் என்றால் பாம்பு பல தளங்களில் விரிகிறது. அந்தப் பாம்பை வித்யாதரன் அஞ்சுகிறான். ஆனால் அந்தப் பாம்பு ஊடுவழியில் இருந்தாகவேண்டும் என்ற எதிர்பார்ப்பும் எப்போதும் உள்ளது. அந்தப் பாம்பை சாதாரணமாகவே எடுத்துக் கொள்கிறான். ‘நாம் ஒவ்வொருவரும் நமக்குள் வளர்க்கும் அந்தரங்கமான பாம்பு’ என அதை லோகி திரைக்கதையில் குறித்திருந்தார். காமம், அது வளைந்து நெளிந்துதானே வரமுடியும்.

பூதக்கண்ணாடி

 

தன் திரைக்கதைகளைப்பற்றி லோகி ஒருமுறை கூறினார். ”என் கையில் இருப்பது ஒரு பூதக்கண்ணாடி. நான் இந்த குன்றின்மீது அமர்ந்தபடி பூதக்கண்ணாடியால் நகரத்தைப் பார்க்கிறேன். எனக்குப் பிடித்த ஒன்றை நான் சட்டென்று என்னை நோக்கி இழுத்துப் பெரிதாக்கிவிடுகிறேன். அதன் பிறகு நான் தேர்வு செய்ததை மட்டும் உங்களுக்குக் காட்டுகிறேன். பிறபகுதிகள் எல்லாம் அவுட் ஆப் போகஸ் ஆகிவிடுகின்றன. இந்தப் பூதக்கண்ணாடி காட்டும் காட்சி வழியாக நீங்கள் பார்க்கும் நகரத்தை வேறு எங்கேயுமே பார்க்க முடியாது. அது உங்களுடைய சொந்த நகரமாகவே இருந்தாலும். ஆகவேதான் நீங்கள் என்னைத் தேடிவந்து கொண்டே இருக்கிறீர்கள்.. .”

 

மலையாள சினிமாவில் கதைப்பஞ்சம் என்ற பேச்சு எழுந்தபோது லோகி ஒரு திரைப்பத்திரிகையில் சொன்னார், ”கதைகளுக்கு எப்படி பஞ்சம் வரும்? இத்தனை கோடி மக்கள் நம்மைச் சுற்றி வாழ்கிறார்கள். அவர்களிடம் அத்தனை கோடி கதைகள் இருக்கின்றன. வாழ்க்கை எந்த நொடியிலும் புத்தம்புதியது. அங்கே பழைய கதை என்ற பேச்சே இல்லை. இருந்திருந்தால் வாழ்க்கை எத்தனை எளிதாகப் போயிருக்கும். வாழ்க்கையில் இருந்து கதைகளை எடுத்துக் கொண்டே இருக்கலாம். எங்கே தொடங்குவது எங்கே முடிப்பது என்று மட்டும் தெரிந்தால் போதும், வாழ்க்கையின் எந்த ஒரு புள்ளியும் கதைதான்.”

 

லோகி அவரது இருபது வருடத்திரை வாழ்வில் ஏறத்தாழ அறுபது படம் செய்திருக்கிறார் என்பதை இப்படித்தான் நம்மால் புரிந்து கொள்ளமுடியும். கிட்டத்தட்ட வருடத்திற்கு மூன்று படங்கள். மூன்று மாதத்திற்கு ஒரு படம்! எழுதித் தள்ளியிருக்கிறார். பூதக்கண்ணாடியால்அவரது ‘வள்ளுவ நாட்டை’ பார்த்துப் பார்த்து அவருக்குக் கடைசிவரை சலிக்கவில்லை. அத்தனை எழுதியும் வள்ளுவநாடு சொல்லில் அடங்கவுமில்லை.

தொடர்புடைய பதிவுகள்


Permanent link to this article: http://www.jeyamohan.in/4544