«

»


Print this Post

கலைக்கோட்பாடுகள் எதற்கு? -ஏ.வி.மணிகண்டன்


இப்பொழுது வாசித்துக் கொண்டிருக்கும் புத்தகங்களில் மூன்றைக் குறிப்பிட விரும்புகிறேன். வாசுதேவன் நாயரின் காதிகண்டே பணிப்புர, மரியோ வர்கோஸ் யோசா வின் letters to the young novelist, ஓரான் பாமுக்கின் naive and sentimental novelist. மூவரும் வேறுவேறு நிலப்பகுதியை, கலாச்சாரத்தை, சேர்ந்தவர்கள், வெவ்வேறு எழுத்துப் போக்கை கையாளுபவர்கள். ஆச்சர்யமாக மூவரும் ஒன்றே போன்ற விஷயங்களை முன் வைக்கிறார்கள்.எழுதுவதன் ரகசியங்களை, முறைகளை, நோக்கங்களை என்று அவர்கள் விவரிக்கும் எல்லாமும் ஒரே விஷயமே.

[லோஸா]

[எம்.டி]

[பாமுக்]

உண்மையில் இதில் ஆச்சர்யப்பட ஏதும் இல்லையோ என்றே நினைக்கிறேன். படைப்புகளும், தரிசனங்களும் வேறுபட்டாலும் கூட . காரணம் கலை படைக்கப்படுவதன் பின்னணி எந்தக் கலைக்கும் எந்தக் காலத்திலும் மாறுவதேயில்லை. அனைத்து மகத்தான படைப்புகளும் உள்ளுணர்வின் உந்துதலிலிருந்தும், தரிசனத்திலிருந்தும் பிறப்பதும் ஒரு காரணமாக இருக்கலாம். மேலும் இதுவரை விவாதித்து தொகுக்கபட்ட ஞானம் என்பதும் ஒன்றையே மீண்டும் மீண்டும் சொல்கிறது. அப்படியெனில் ஏன் மீண்டும் மீண்டும் படைப்பை பற்றி எழுதப்படுகிறது? எல்லா கலைஞர்களும் ஏன் படைப்பைப் பற்றி ஒரு புத்தகத்தையேனும் எழுதி இருக்கிறார்கள்?

உண்மையில் எவர் ஒருவரும் புதிதாக கலையை வரையறுத்து விடுவதோ. புதிதாக கண்டுபிடித்து விடுவதோ இல்லை. ஏற்கனவே அளிக்கப்பட்ட ஞானத்தை எப்படி தங்கள் வாழ்க்கையில் பொருத்திப் பார்த்தனர் என்றும், அது எப்படி சரியாகவே இருந்தது என்றுமே எழுதுகிறார்கள். அந்த வகையில் அவர்கள் செய்வது tested and worked என்ற லேபிளை ஒட்டிக் கையெழுத்திடுவது ஒன்றே. அதனாலேயே அவர்கள் மீண்டும் மீண்டும் தங்கள் முன்னோடிகள் குறிப்பிட்டதைப் போல அது என் வாழ்க்கையில் இப்படி நடந்தது என்றுமே முன் வைக்கிறார்கள். அதை செய்பவர்கள் நமது ஆதர்சக் கலைஞர்களாக இருக்கும் போது அதன் பொருள் நமக்கு இன்னும் தீவிரமாகவும் முக்கியமானதாகவும் ஆகிறது .

இந்த ஞானத்தை தொகுத்துக் கொள்ளவதும் நம் வாழ்கையில் பொருத்திப் பார்ப்பதுவுமே நாமும் செய்ய வேண்டியது. அப்படிப் பார்க்கையில் வெட்டிப் போட்டவர்களுக்கெல்லாம் இல்லாத அலுப்பு கட்டித் தலையில் வைத்துக் கொண்டு போகும் நமக்கு எதற்கு ?

*

கலை பற்றிய விவாதங்களை இரண்டாக பிரிக்கலாம். ஓன்று கலைக்கு தேவையான தரிசனத்தை தரும் தத்துவ மரபை அறிதல் (இதில் சமூரக வரலாறு, தத்துவ வரலாறு, அரசியல் வரலாறு முதலியவை அடக்கம்) , மற்றது அந்த தரிசனத்தை முன் வைக்கும் ஒரு படைப்பை அறிந்து கொள்ள சாவிகளைத் தரும் கோட்பாடுகள்( இதில் அந்தக் கலைப் படைப்பை உள்ளடக்கிய கலை வடிவம் பற்றிய வரலாறு, அதன் வடிவம் சார்ந்த இயங்கு முறை, அதன் முன் நகர்வுகளை தீர்மானிக்கும் விவாதங்கள் அடங்கும்.)

ஒரு கலைஞனுக்கு இந்த இரண்டு விவாதங்களையும் அறிவது மிக முக்கியம். இல்லையெனில் அவன் சக்கரத்தை மறுபடி கண்டுபிடிப்பதிலேயே வாழ்க்கை வீணாகும். இரண்டாவது தரப்பை (மட்டுமேனும்) அறிவது கலை ரசிகனுக்கு முக்கியம். குறைந்த பட்சம் கலை என்பது அறிதலின் ஒரு வழி என்று நம்பும் ஒருவருக்கு. பொழுது போக்காக கலையை அணுகும் ஒருவருக்கே இந்த இரண்டும் தேவை இல்லை.

*

இந்த இரண்டில் இப்பொழுது முதல் ஒன்றின் தேவையை பார்போம்.

என்னுடைய இருபதுகளில் நான் பேளூர் சென்ற போது நாடு முழுவதும் பயணித்து அனைத்து முக்கியமான சிற்பக் கலைகளையும், ஆலயங்களையும் பார்த்து விட்டிருந்தேன்.

[பேளூர் ]

பேளூர் வந்த போது எனக்கு மலைப்பாகவும் அயர்சியாகவும் இருந்தது, இன்னும் கொஞ்சம் சிலைகளா? மீண்டும் மீண்டும் அதே நரசிம்மரும் கோவர்த்தன கிரிதரனும், ஆதி சேஷனுமா என்று. அப்போது என்னுடைய பார்வையில் வடிவ ரீதியாக செவ்வியல் கலைஞர்கள் வெளிப்படுத்தி இருந்த சவால்களை ( புடைப்பு சிற்பத்தில் தூரத்தை கையாளுவது, ஒருங்கமைவு விதிகளை பயன்படுத்தி narration – ஐ சிறப்பாகக் கையாளுவது ) தவிர அவற்றில் ஒன்றும் ரசிக்க இல்லை என்ற எண்ணமும், வான்காவும், பிக்காஸோவும் மட்டுமே ஆதர்சம் என்றும் தோன்றினார்கள்.

இந்த சிற்பங்களெல்லாம் சொந்தமாக சொல்வதற்கு ஒன்றும் அற்றவர்களின் தேய்ந்து போன குறியீடுகளின் தேய்வழக்கு மட்டுமே என்றே நினைத்தேன். தங்களுடைய கைவினைத் திறமையைக் காட்ட (craft) செதுக்கிக் கொண்டே இருந்திருக்கிறார்கள் என்றும், அதே நேரம் அவை யதார்த்தத்திலிருந்து விலகி இருப்பதாகவும், தனித் தன்மை ஏதும் அற்று இருப்பதாகவும் கூட. இந்த எண்ணம், சிற்பங்களை பார்ப்பதென்பதே அளவற்ற கற்கண்டுகளை உண்டு கொண்டே இருப்பதைப் போல இருந்தது. திகட்டி திகட்டி குடலே வெளிவந்துவிடும் போல.

அப்போது நான் இலக்கிய வாசிப்பே அற்ற ஒருவனாக கூட இல்லை. கிட்டத்தட்ட பதினைந்து வருட இலக்கிய வாசிப்பு இருந்தது. உலகின் முக்கிய படைப்பாளிகளின் படைப்புகளை வாசித்து விட்டிருந்தேன். நுண்கலையில் ஐந்து வருட படிப்பும் முடித்திருந்தேன். பின்னும் இத்தனை அபத்த புரிதல்களுடனேயே இருந்தேன். அதன்பின்னரே இலக்கிய விமர்சனக்கோட்பாடுகளை வாசித்தேன்.

அது ஒரு பெரிய திறப்பாக இருந்தது. அதுவரை நான் செய்த வாசிப்பெல்லாம் வெறும் அள்ளி அள்ளி விழுங்குவது என்பதே என்று அறிந்து கொண்டேன். வாயும் கையும் இருக்கும் எவர் ஒருவரும் அதை செய்து விட முடியும், அதுவல்ல வாசிப்பு என்பது, அது ஒரு அறிதல் முறை என்றும் அதற்கு ஆயிரமாயிரம் ஆண்டுகளாக மானுடத்தின் உன்னதமான மூளைகள் ஓன்று சேர்ந்து விவாதித்து, தொகுத்து உருவாக்கிய ஒரு வழிமுறை இருக்கிறது என்றும் அறிந்து கொண்டேன். உண்பதை விட அதை செரிப்பதே முக்கியம் என்றும், அதை செய்ய ஜீவன் தேவை என்றும் அறிந்து கொண்ட தருணம் என் வாழ்வின் திசைகளை மாற்றிய ஒரு தருணம்.

அந்த ஜீவன் என்பதுதான் கோட்பாடுகளும், தத்துவங்களும் என்பதை நான் புரிந்து கொள்ளும் போது நான் இந்த பதினைந்து வருட வாழ்வில் வெறுமென உண்டு முழுங்கி இழந்தது எவ்வளவு என்று அறிந்த பொழுது அழுத்திய துக்கம் அளவற்றது. படித்துக் கொண்டிருந்த இலக்கியம் எல்லவற்றையும் தூக்கி ஒரமாக வைத்து விட்டு வரலாற்றையும் கோட்பாடுகளையும் படிக்கத் துவங்கினேன்.

*

இந்தியக் கலை என்பது பிரதி எடுத்தல் அல்ல. வெறும் செயல் திறனைக் காட்டுவதற்காக அல்ல. உண்மையில் அது பேசுவது யதார்த்த உண்மையை (literary truth) அல்ல, கவித்துவ உண்மையை (poetical truth). யதார்த்த உண்மையை பேச கலை தேவை இல்லை. நாட்குறிப்புகளும், கல்வெட்டுகளுமே போதும். சோழர்களின் சிற்பங்களில் பார்வதி ஒரு பெண்ணல்ல. பெண்மையின் பிரதிநிதி. இந்த அரூப நுட்பத்தை (பெண்மை) உருவத்தில் கொண்டு வருவது என்பதே அவர்களின் கலை. அதை ஒவ்வொருவரும் வெவ்வேறு வழிகளில் கொண்டு வந்திருக்கிறார்கள். அவர்களின் தனித் தன்மை என்பது அதிலேயே இருக்கிறது.

நிற்கும் பார்வதியும், சோமாஸ்கந்தருடன் அமர்ந்திருக்கும் பார்வதியும் பார்வதியே என்றாலும் வெளிப்படுத்தப்பட்டிருக்கும் விதமும், பெண்மையின் நுட்பமும் ஒன்றல்ல. ஆணின் காமமும், பெண்ணின் நளினமும் கொண்டு நிற்கும் பார்வதி, அன்னையின் கருணையைக் கொண்டு அமர்ந்திருப்பாள் சோமாஸ்கந்தருடன்.சிவன் ஆண்மையின் பிரதிநிதி. சோமாஸ்கந்தரில் குடும்பத்தலைவனாக அமர்ந்திருக்கும் குடும்பத் தலைவனின் ஆண்மை அல்ல, செஞ்சடை விரித்து ஆடும் ஜடாதரனின் ஆண்மை.

அடியும் முடியும் அற்ற, முடிவற்ற என்ற கருத்துருவாக்கத்தை எப்படி அடியும் முடியும் உள்ள ஒற்றைக் கல் சிற்பத்தில் வெளிப்படுத்த முடியும்? அதை வெளிப்படுத்த அவர்கள் கண்டடைந்த சாத்தியமே அதை உன்னதமான கலையாக்குகிறது.ஒவ்வொரு சிற்பத்தை பற்றியும் ஒரு தனிக் கட்டுரையாக எழுதிக் கொண்டே போகலாம்.

இந்திய கலை மரபை ஒரு படிமமாக விவரிக்க வேண்டுமெனில்

“காமம் காமம் என்ப
காமம் அணங்கும் பிணியும் அன்றே நினைப்பின்
முதைச்சுவர் கலித்த முற்றா இளம்புல்
மூதாதைவந்தாங்கு
விருந்தே காமம் பெருந்தோளாயே”

என்ற இந்தக் கவிதையில் வரும் மாட்டையும் புல்லையும் தான் சொல்ல வேண்டும். இங்கே மாடு புல்லை மென்று தின்று விடுவதில்லை. அப்படி செய்யும் போதுதான் அளவற்ற கற்கண்டு திகட்டுவது போல திகட்டி விடுகிறது.

இந்த மாடு உண்பது நிலத்தில் இருக்கும் புல்லை அல்ல, அது ஒரு நிமித்தமே, அதை சப்புவதன் வழியாக அது சுவைப்பது தன் மனதில் இருக்கும் புல்லை, சுவைத்தல் நிகழ்வது அதன் கற்பனையில். வயிற்றில் உண்ணப்படும் புல் வயிற்றை நிறைத்து விடுகிறது. மனதில் சப்பப்படும் புல் மனதை ஒரு போதும் நிறைத்து விடவும், திகட்டி விடவும் முடியாது. பார்வதியில் பெண்ணைக் காணும் கண்கள் சில நூறு சிற்பங்களுக்குப் பின் அலுத்து விடும். பெண்மையைக் கற்பனை செய்யும் மனம் அலுப்பதே இல்லை.இதுவே இந்தியக் கலையின் சாரம்.

இந்த இடத்தைதான் இரண்டாயிரம் ஆண்டுகள் கழித்து மேற்கத்திய கலை வந்து சேர்ந்தது. பிரச்னை என்னவெனில் நாம் அனைவரும் மேற்கத்திய வரலாறை படித்து, மேற்கத்திய சிந்தனைகளின் வழியே அறிந்து கொண்டு அவர்கள் நம் மேல் திணித்த பார்வையைக் கொண்டு நம்முடைய கலையை மதிப்பிட்டுக் கொண்டிருக்கிறோம். இது ஒரு எளிய உதாரணமே. நம்முடைய சிற்றோவியங்களை (Miniature) மட்டிசேயின் (Henri Mattise) ஒவியங்களை ஒப்பிட்டுப் பாருங்கள். மற்றுமொரு புதிய திறப்புகிடைக்கும். ஆனால் நாம் மட்டிசே பற்றி கொண்டிருக்கும் கருத்தும் சிற்றோவியங்களைப் பற்றி கொண்டிருக்கும் கருத்தும் நேர் எதிரானது இல்லையா?

ராஜஸ்தான் மினியேச்சர் ஓவியம்

மட்டிஸே ஓவியம்

இந்த புரிதல் நிகழ ஒருவருக்கு இந்திய கலை மரபை பற்றி மட்டும் அல்ல, வரலாற்றையும் தத்துவத்தையும் அறிந்து கொள்ளத் தேவை இருக்கிறது.

*

இப்பொழுது அந்த இரண்டாவது கோட்பாடு,

“தரிசனத்தை முன் வைக்கும் ஒரு படைப்பை அறிந்து கொள்ள சாவிகளைத் தரும் கோட்பாடுகள் இதில் அந்தக் கலைப் படைப்பை உள்ளடக்கிய கலை வடிவம் பற்றிய வரலாறு, அதன் வடிவம் சார்ந்த இயங்கு முறை, அதன் முன் நகர்வுகளை தீர்மானிக்கும் விவாதங்கள் அடங்கும்.”

தத்துவம் கலைஞனுக்கு ஒரு பார்வையைத் தருகிறது. அதை வாழ்வில் பொருத்திப் பார்க்கும் போது அடையும் தரிசனத்தை படைப்பு வெளிப்படுத்துகிறது. இந்த புள்ளியில் அனுபவத்துடனும், தரிசனத்துடனும், ஆழ்மனம் இணைந்து கண்ணுக்கு தெரியாத ஆழத்திலிருந்து இன்னும் எதையெதையொ இழுத்து வருகிறது. அதை எடுத்துப் பார்த்து இது இன்னது என்றும்,இங்கிருந்து வந்தது என்றும் புரிந்து கொள்ள உண்டானவையே கோட்பாடுகளும் விமர்சனங்களும்.

இருத்தலிய கோட்பாடுகள் பற்றிய எந்த புரிதலும் இல்லாத போதுதான், மயிலாப்பூரில் உட்கார்ந்து கொண்டு அலுவலகத்தில் வேலை பார்த்துக் கொண்டு, குடும்பமாய் வாழ்ந்துகொண்டு இருத்தலியம் பேசுவதன் அபத்தத்தை உணர முடியாமற் போனது. புரிதல் இருக்கும் ஒருவர் அதை அந்த தத்துவம் தோன்றிய கால கட்டத்தையும் சூழலையும் புரிந்து கொண்டு படைப்பின் நோக்கத்தை மட்டும் அணுக முடியும், அதை தன்னுடைய சொந்த வாழ்கையில் போட்டுக் குழப்பிக் கொள்ளாமல்.

இந்த பிரச்சனையின் தோற்றுவாய் என்ன? நாம் படைப்பை படிக்கிறோம் (meaning), அதன் பொருளை அல்ல. (context) அதனால்தான் இருத்தலியம் முன் வைக்கும் அபத்த தரிசனத்தை நான் மானுட துக்கத்துடன் பொருத்திப் புரிந்து கொண்டேன் கையறு நிலை என்று தவறாக.

நாஞ்சிலிடம் இருக்கும் புன்னகை, பஷீரிடம் இருக்கும் புன்னகை ஏன் காம்யுவிடம் இல்லை என்ற சிறு புரிதல் கூட இல்லாமற் போயிற்று. ஓன்று நாம் வாழ்கையை அவதானிக்க வேண்டும். அல்லது கோட்பாடுகளையாவது புரிந்து கொள்ள வேண்டும். இந்தக் கோட்பாடுகளைப் புரிந்து கொள்வது கடுமையான உழைப்பை, விவாதங்களை கோருகிறது. நாம் தருவதற்கு தயாராக இல்லை. அது எதுக்கு, அனுபவிச்சா போதாதா என்கிறோம்? இதற்கு ரசனை என்று பெயர் வைத்துக் கொள்கிறோம். விழுங்கி விழுங்கி அஜீரணக் கோளாறாகி கண்ட இடத்தில் ஏப்பம் விட்டு வைக்கிறோம். இது கூட அறியாமையே, பிழை இல்லை. பிழை எங்கிருக்கிறது எனில் செரித்தல் சாத்தியமே இல்லை என்று நம்பும் போதுதான். செரிக்க முயல்பவனிடம் அறிவுரை சொல்கிறோம் , ஏன் அனுபவத்துல நான் செரித்ததே இல்லை தெரியுமா என்று.

படைப்பு உண்மையில் அது தோன்றிய தரிசனத்துடனும், அது வைக்கப்பட்ட காலத்துடனும், அது கோரும் அறிவின் திறனுடனும் எதிர்கொள்ளப்படும்போதே அது தன் பொருளை அடைகிறது, உண்மையில் அது படைப்பில் இல்லை. கலைஞனுக்கு அது தந்த தரிசனத்திலும், அதை அடையும் ரசிகனிடத்திலும் மட்டுமே அது கலை ஆகிறது, படைப்பு வெறும் நிமித்தமே. இதை புரிந்து கொள்ளாமல் நான் கூட என் வீட்டு urinal – ஐ வைத்தல் அது டூசாம்பின் ( Duchamp ) urinal போல ஆகிவிடுமே என்று கேட்கிறோம்.

உண்மையில் அந்த தரிசனம் அற்று நீங்கள் ஒரு படைப்பை உருவாக்க முடியாது, urinal – ஐ த்தான் உருவாக முடியும்.

[மார்செல் டுகாம்ப் -ஃபௌண்டெய்ன்]

*

சுருக்கமாக இப்படி சொல்லலாம். உள்ளுணர்வு ஒரு வேட்டை நாயைப் போல ஓடுகிறது. அது ஓடுவது நாம் அறிந்து கொள்ள வேண்டியவற்றை இழுத்து வருவதற்கும், அது முகர்ந்து பார்ப்பதை எல்லாம் இணைத்துப் பார்த்து தொகுத்துக் கொள்ளவதற்கும் தான்.அந்த நாயோடு நம்மை இணைக்கும் கயிறே இந்தக் கோட்பாடுகள். கயிரற்ற நாய் எங்கே போனாலும் நமக்கு அதன் பயன் என்ன?

என் நோக்கம் இது எல்லாம் அல்ல, தினமும் காலையும் மாலையும் நாயின் பின்னால் கொஞ்ச தூரம் ஓடுவது தான் என்று சொல்லுபவர்களுக்கு கலையின் வேட்டை நாய்கள் தேவை இல்லை. வீட்டுக்குளேயே டிரெட் மில் – லில் தொலைக் காட்சி பார்த்துக் கொண்டே ஓடலாம் இல்லையா?

[குழும விவாதத்தில் இருந்து தொகுக்கப்பட்ட கட்டுரை]

தொடர்புடைய பதிவுகள்


Permanent link to this article: http://www.jeyamohan.in/41118