«

»


Print this Post

இசைக்குள் பிராமணர்கள் எப்போது வந்தனர்?


pennes1

 

அந்தக் கடிதம் எழுதியிருப்பவர் சாதிய மேட்டிமை வாதி என்று ஜெ மதிப்பிடுவதில் எனக்கு ஆட்சேபம் இல்லை, அதுவும் குறிப்பாக ஜெ அவருடன் தொடர்ந்து உரையாடியிருக்கிறார் என்பதை வைத்துப் பார்க்கையில்.

ஜெ எழுதிய முதல் பதிலில் ஓரிடத்தில் எனக்கு மாற்றுக் கருத்து உண்டு.

// பிராமணர்கள் இசைக்குள் வந்தது மிகமிகப்பிற்காலத்தில். அதாவது பன்னிரண்டாம் நூற்றாண்டுக்குப்பின்னராகவே இருக்கவேண்டும். //

சங்ககாலத்திற்குப் பிறகு களப்பிரர் காலத்தில் மங்கியிருந்த தமிழிசை மரபை மீட்டவர் திருஞான சம்பந்தர். அவரது காலம் 6ஆம் நூற்றாண்டு. அவர் பிராமணர் தான். அவரது தேவாரப் பதிகம் ஒவ்வொன்றுக்கும் துல்லியமான பண்முறை உண்டு. “நாளும் இன்னிசையால் தமிழ் பரப்பும் ஞானசம்பந்தன்” என்று 9-ம் நூற்றாண்டில் வந்த சுந்தரர் அவரைப் போற்றூகிறார். சம்பந்தர் பாடிச் செல்லும்போது அவருடன் யாழ் வாசித்து வந்த திருநீலகண்ட யாழ்ப்பாணர் பாணர் குலத்தவர்.. இந்தக் காலகட்டத்தில் பாணர்கள் சமூக அடுக்கில் தாழ்ந்து போய் விட்டிருந்ததால் அவர்கள் கோயிலுக்குள் அனுமதிக்கப் படவில்லை.. ஆனால், சம்பந்தர் அந்த சமூகக் கட்டுப்பாட்டை உடைத்து கோயில்களுக்குள் யாழ்ப்பாணரை அழைத்துச் செல்கிறார். மதுரைக் கோயிலில் அவர் யாழ் மீட்டும் போது தரையின் ஈரத்தால் சுருதி குலைய, சிவபெருமான் அசரீரியாக அவரைப் பொற்பலகையில் அமர்த்துமாறு ஆணையிட, அவர் அவ்வாறே அமர்கிறார் – இந்த ஐதிகக் கதைகள், சம்பந்தரின் முயற்சியால், பாணர்கள் தாங்கள் இழந்த அந்தஸ்தை மீண்டும் பெறுவதையே குறிக்கின்றன என்று கொள்ளலாம்.

9ஆம் நூற்றாண்டில் நாலாயிர திவ்யப் பிரபந்தத்தைத் தொகுத்த நாதமுனிகள் பிராமணர், அவரும் இசை நன்கறிந்தவர் தான். திவ்யப் பிரபந்தமும் தொடக்கத்தில் பண்முறையுடனேயே பாடப்பட்டது என்பதற்கு சான்றுகள் உள்ளன,. ராமானுஜருக்குப் பிற்பட்ட காலத்தில் தான், பிரபந்தத்தை மந்திரம் போல “ஓதும்” வழக்கம் ஏற்பட்டு இன்றுவரை அதுவே நிலைபெற்று விட்டது.

இது வியப்புக்குரியதல்ல. ஏனென்றால், ஐந்தாம் நூற்றாண்டுக்கு முற்பட்ட விஷ்ணு புராணம், காளிதாச காவியங்கள், பிற சம்ஸ்கிருத நாடகங்கள் ஆகியவற்றில் இசையும் நடனமும் உன்னதமான தெய்வீகக் கலைகள் என்றே குறிப்பிடப் படுகின்றன.. பிராமணர்களும் க்ஷத்தியர்களும் வைசியர்களும் இக்கலைகளைப் பயின்றனர் என இவற்றின் மூலம் அறிகிறோம்.. புராணங்களில் இசைவிற்பன்னர்களாகக் கருதப் படும் நாரதர், தும்புரு, பிருங்கி, மதங்கர் போன்ற முனிவர்களைக் குறித்த கதைகளுக்குப் பின்புலமாக வரலாற்றில் வாழ்ந்த இசை வளர்த்த முனிவர்களே இருந்திருக்கக் கூடும்.

இந்தக் காலகட்டத்தைச் சார்ந்த சில ஸ்மிருதிகளில் இசை, நடனம், நாடகம் ஆகியவை கீழானவையாக சித்தரிக்கப் படுகின்றன.. ஆனால், இவை எந்த அளவுக்கு செயல்முறையில் கடைப்பிடிக்கப் பட்டன என்பது விவாதத்திற்குரியது.. ஏனெனில் மனு ஸ்மிருதி உட்பட ஸ்மிருதிகள் குறிப்பிடும் ஏராளமான விதிகளில் மிகச் சில மட்டுமே அதுவும் இந்தியாவின் சிற்சில பகுதிகளில் மட்டுமே அமல் படுத்தப் பட்டன என்று வரலாற்றாசிரியர்கள் கருதுகிறார்கள். ஸ்மிருதியில் ஒரு விஷயம் இருப்பதனாலேயே அது வரலாற்று நடைமுறை அல்ல, மற்ற இலக்கியங்கள், கல்வெட்டுகள் போன்ற சான்றுகளையும் கொண்டு தான் முடிவு செய்ய வேண்டும்.

ஜடாயு

*

“பிராமணர்கள் இசைக்குள் வந்தது” என்பதை இரண்டு விதமாக பொருள் கொள்ளலாம்:

ஒன்று, இசையைக் கற்றுக் கொண்டு இசையை அவர்களது வாழ்க்கைமுறையோடு இணைத்துக்கொள்ளுதல். அதில் வேதத்தை, ஸ்தோத்திரங்களை இசையுடன் கலந்து பாடுதல் (ஸ்தோபம்??), இசையைக் குறித்து ஆராயச்சி போன்றவை அடங்கும். பக்தி கால கட்டத்தில் தேவாரம், திவ்யப் ப்ரபந்தம் ஆகியவற்றிற்கு இசையை சேர்த்தலில் பங்கு இருந்திருக்கிறது. இசையைக் குறித்த வெவ்வேறு ஆராய்ச்சி நூல்கள் முழுவதும் பிராமணர்களால் எழுதப்பட்டனவா என்று எனக்கு தெரியவில்லை.

இரண்டாவது, இசையின் நிகழ்த்து கலை வடிவத்தில் பங்கு கொள்வது. அது பக்தி கால கட்டத்தில்தான் தொடங்கியிருக்க வேண்டும். நாதமுனிகள் தொடங்கி பலர் அதை செய்திருக்கின்றனர். பல நூற்றாண்டுகளுக்கு, மும்மூர்த்திகள் காலம் வரை அவ்வாறே இருந்திருக்க வேண்டும். ஏன் என்றால் ஜே சொன்னது போல அது முந்தைய காரணத்திற்கு விரோதம் இல்லாமல் இருக்கிறது. இருந்தாலும் நிறைய பிராமணர்கள் அப்படி செய்யவில்லை. அவர்கள் தேவதாசிகளை அப்பணியை செய்ய வைத்தனர் அல்லது ஓதுவார்கள் அப்பணியை செய்தனர். பஜனையில் மட்டும் பெரும்பான்மயாக பங்கு பெற்றிருக்கின்றனர் (அதுவும் மராட்டிய influence-ஆக இருந்திருக்கும்).

இன்றும் வைணவத்தில் இசையின் பங்கு மிகக் குறைவு. அரையர்கள் இன்னும் பண் இசை முறையில் பாடிக்கொண்டிருக்கிறார்கள் என்று கேள்வி. நான் பார்த்த அரையர் சேவயில் அரையர் பாடியது அரங்கனுக்கு மட்டுமே கேட்டிருக்க வேண்டும் :) 18-ஆம், 19-ஆம் நூற்றாண்டுகளில்தான் நிகழ்த்து கலையில் கால் பதிக்கிறார்கள். பின்னர், அது படிப்படியாக தொழிலாக மாறிவிட்டது. 20-ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதி வறை பல்வேறு சாதிகளில் இருந்து இசை கலைஞர்கள் இருந்துள்ளார்கள். இப்பொழுதுதான், பிராமணர்கள் தொண்ணுறு விழுக்காடு இருக்கிறார்கள். ஏன் என்றால், கர்னாடக இசைக்கு பெரும்பான்மயான ரசிகர்கள் பிராமணர்கள். அவ்வளவுதான்.

– சீனிவாசன் நரசிம்மன்

*

நண்பர்களுக்கு

ஆபிரகாம் பண்டிதர் பற்றி நான் சொன்னதை ஜடாயு சற்று தவறாக பொருள்கொண்டிருக்கிறார்

பிராமணர்கள் இசைக்குள் வந்தது என நான் சொல்வது பிராமணர்கள் எப்போது இசைகேட்க ஆரம்பித்தார்கள், எப்போது பாட ஆரம்பித்தார்கள் என்னும் பொருளில் அல்ல. அது அக்கட்டுரையிலேயே தெளிவாக உள்ளது. வேதங்களிலும் வழிபாடுகளிலும் இசையின் கூறுகள் உள்ளன என்றே சொல்கிறேன். நான் சொல்வது தொழில்முறை இசைக்கலைஞர்களாகவும் இசையறிஞர்களாகவும் பிராமணர்கள் வந்து பாணர்களின் இடத்தை எடுத்துக்கொள்ள ஆரம்பித்த காலகட்டம் பற்றி. அது 13ஆம் நூற்றாண்டுக்கு முன்னதாக இருக்க வழியில்லை.

பக்தி காலகட்டத்தில் மறுமலர்ச்சியடைந்த இந்துப்பெருமதங்கள் இசையை தங்கள் ஆயுதமாகக்கொண்டன என்றுதான் நானும் மீண்டும் மீண்டும் சோல்லியிருக்கிறேன். ஆனால் அப்போது பாணர் இசைமரபு முக்கியத்துவமிழந்து இருந்தது. பாணர்கள் தீண்டத்தகாதவர்களாக இருந்தனர். சங்ககால பாணர்களின் இடம் பிற்கால சங்கநூல்களிலேயே சரிய ஆரம்பித்திருப்பதைக் காணலாம். அவர்கள் பரத்தமையின் ஒரு அங்கமாக ஆகிவிட்டிருந்தார்கள் என்பதை கலித்தொகைப்பாடல்கள் காட்டுகின்றன. பரத்தமையை கடுமையாக கண்டித்து ஒடுக்கிய சமணம் பாணர்களையும் சமூகத்தின் கீழ்த்தட்டுக்குத் தள்ளியது

சோழநாட்டில் ஏழாம் நூற்றாண்டில் எருச்சத்தம்புலியூரில் பிறந்த நீலகண்ட யாழ்ப்பாணர் கோயில்களுக்குச் சென்று அவற்றின் கோபுரவாசலுக்கு வெளியே நின்று பண்களை இசைத்துப்பாடிவந்தார். மதுரை கோயிலுக்கு வெளியே நின்று அவர் அவ்வாறு பாடுவதை அங்குள்ள சிவனடியார்கள் கேட்டனர். அன்றிரவு அவர்களின் கனவில் சொக்கநாதர் வந்து நீலகண்டரின் இசையின் முக்கியத்துவம் பற்றி சொன்னதாகவும் அதன்பின்னர் அவர் ஆலயத்துக்குள் அனுமதிக்கப்பட்டதாகவும் கதைசொல்கிறது.

இதில் ஓர் உட்குறிப்பும் உண்டு. மதுரை சங்கப்பலகை புலமைச் சோதனையின் உச்சமாக தொன்மங்களில் சொல்லப்படுகிறது. தொன்மத்தின்படி சொக்கநாதர் சிவனடியார்களிடம் வந்து நீலகண்டர் ஈரமண்ணில் நின்று யாழிசைப்பதனால் யாழின் தந்திகள் நெகிழலாம். அவரை ’பலகை’யிட்டு உள்ளே அமரச்செய்யுங்கள் என்று சொன்னார் என்பது பெரியபுராணக்கதை.. அது அவர் ஈசனின் சோதனையில் வென்றதாகவே பொருள்கொள்ளப்பட்டது.

அதன்பின்னர் நீல்கண்டர் திருவாரூர் சென்றார். அங்கே அவர் உள்ளே அனுமதிக்கப்படவில்லை. ஆனால் இறைவன் கோயில்பொறுப்பாளர் கனவில் வந்து அவருக்கு தனி வாசல் அமைக்க்கும்படி சொன்னதன்பொருட்டு அங்கே வடக்குவாசல் அமைக்கப்பட்டு அவர் உள்ளே அனுமதிக்கப்பட்டார். அவர் திருவாரூரிலேயே தங்கி பாடிவந்தார்

அப்போது ஞானசம்பந்தர் தன் பாடல்கள் வழியாக சைவத்தை பேரியக்கமாக நிகழ்த்திகொண்டிருந்தார். அவர் நீலகண்ட யாழ்ப்பாணரின் கதையைக் கேட்டு அவரைச் சந்திக்க விரும்பினார். நீலகண்டர் சீர்காழி சென்று அங்கே ஞானசம்பந்தரைச் சந்தித்தார். ஞானசம்பந்தர் தன்னுடைய பாடல்களை பண் அமைத்துப்பாடும்படி நீலகண்டரைப் பணித்தார். அவ்வாறுதான் நீலகண்ட யாழ்ப்பாணர் ஞானசம்பந்தர் பதிகங்களுக்கு பண் அமைத்தார். சைவமரபில் பண்ணிசை பெற்ற இடம் இவ்வாறு உருவானதே

நீலகண்ட யாழ்ப்பாணர் போல வேறு சில பாணர்களும் சம்பந்தரின் பக்தி-இசை இயக்கத்தில் பங்குபெற்றிருந்தனர். இது தெளிவாகவே வரலாற்றைக் காட்டுகிறது. அதாவது பண்ணிசை மரபு முழுக்கமுழுக்க பாணர்களிடமே இருந்தது. அது களப்பிரர் ஆட்சிக்காலத்தில் பெரும்பாலும் அழிந்துவிட்டிருந்தது. எஞ்சிய ஒரு புள்ளியில் இருந்து பக்தி இயக்கம் அதை கண்டு எடுத்து மீட்டு வளர்த்தது. அதாவது பண்ணிசைமரபு சம்பந்தரிடமோ சம்பந்தரின் மரபிலோ இருக்கவில்லை, அது பாணரிடமிருந்துதான் பெறப்பட்டது.

ஆனால் இவ்வியக்கம் விரைவிலேயே அழிந்தது. இசைப்பாடல்கள் எவரும் அறியாதவையாக மாறின. பத்தாம் நூற்றாண்டில் சிதம்பரம் கோயிலுக்குள் மட்டும் திருமுறைகள் கவனிப்பாரில்லாமல், எவராலும் புரிந்துகொள்ளமுடியாதவையாக கிடந்தன. அவற்றை ராஜராஜசோழன் மீட்டார். நம்பியாண்டார்நம்பி செல்லரித்து அழிந்தவை போக எஞ்சியவற்றை தொகுத்தார். நீலகண்டயாழ்ப்பாணரின் பண் மரபை ஒட்டி எஞ்சியபாடல்களுக்கு பண்வகுத்துத் தொகுத்தவர் நம்பியாண்டார் நம்பியே

ராஜராஜசோழன் காலகட்டத்தில்தான் தமிழகம் முழுக்க உள்ள சைவ ஆலயங்கள் புதுப்பிக்கப்பட்டன. ஆகமமுறைப்படி பூசைமுறைகள் ஒழுங்குபடுத்தப்பட்டு நிர்வாக அமைப்புகள் வகுக்கப்பட்டன. அவற்றுக்கு நிரந்தர நிதி ஆதாரம் உருவாக்கப்பட்டது. ஆலயங்களில் ஓதுவார்கள் அமர்த்தப்பட்டு அவர்கள் பண்ணிசையை பாடுவதற்கு பணிக்கப்பட்டனர். அதன்பின்னர்தான் தமிழின் பண்ணிசை ஒரு நிறுவனமாக ஆகியது. இன்றும் நீடிக்கும் ஓதுவார் மரபு உருவானது. இசை அதிகாரபூர்வமாக ஆலயங்களுக்குள் நுழைந்தது. விளைவாக அதற்கு மதம்சார்ந்த கௌரவம் உருவானது.

ராஜராஜசோழனின் ஆகமமுறை பூசை அர்ச்சமுறை என்று சொல்லப்பட்டது. அதில் தோத்திரமும், கீர்த்தனையும் ஒரு பகுதி. அதை பாடுபவர்களாக பிராமணர்களில் ஒருசாரார் மாறினர். அது பண்ணிசையுடன் உரையாடி உருவான ஒரு இசைமுறைதான். பின்னர் அதை அவர்கள் கற்பதற்கான குருகுல முறைகள் உருவாகிவந்தன. அவ்வாறு பக்தியின் பகுதியாக இசைபாடுவது மாறியபின்னர், அதிலிருந்த சிருங்கார அம்சம் கிட்டத்தட்ட் முழுமையாகவே பக்தியாக உருமாற்றம் அடைந்தபின்னர்,தான் பிராமணர்கள் அதைப்பாடுவது சாத்தியமாகியது.

பாணர்மரபை உள்ளிழுத்தமையால்தான் சைவ பக்திஇயக்கத்தில் பண்ணிசைமரபு முக்கியமான பங்குள்ளதாக ஆகியது. அந்த இடம் வைணவத்தில் இசைக்கு இல்லை. மதுரகவியாழ்வார் காலத்தில் பண்ணிசை வைணவத்துக்குள் வந்தது. பிரபந்தங்களை இசைப்பதற்கான ஒரு பண்மரபை அது உருவாக்கியது. ஆனால் சைவத்தில் ஓதுவார் என்னும் அமைப்பு நெடுங்காலம் செயல்பட்டு உருவாக்கிய பெரும் மாற்றம் வைணவத்தில் நிகழவில்லை. இசையின் இடம் எல்லைக்குட்பட்டே அதில் எஞ்சியது

இவ்வாறு இசைக்கு மதம்சார்ந்த மதிப்பும் சமூகமரியாதையும் உருவான பின்னர்தான் ஓரளவுக்கு பிராமணர்கள் இசை பயில முற்பட்டனர். பிராமண இசைக்கலைஞர்கள் உருவானார்கள். சோழ பாண்டிய சாம்ராஜ்யங்கள் பதிமூன்றாம் நூற்றாண்டில் சுல்தானியப்படையெடுப்பால் சரிந்து அரசியல் நிலையின்மை உருவான காலகட்டத்தில் இந்த மாற்றம் நிகழ்ந்திருக்கலாம். ஆலயங்களை நம்பி வாழ்ந்த பிராமணசமூகம் ஆலயங்களின் அழிவால் பொருளியல் நெருக்கடிகளைச் சந்தித்தது. சிறுமன்னர்களையும் நிலப்பிரபுக்களையும் நம்பிவாழ நேர்ந்தது. அவர்களில் ஒருசாரார் அவைச்சோதிடர்களாகவும் சிலர் அவைப்பாடகர்களாகவும் ஆனார்கள்.

நாயக்கர் ஆட்சிக்காலகட்டத்தில் பிராமணர்கள் இசைக்கலைஞர்களாக இருப்பது சாதாரணமாக காணக்கிடைத்தாலும் பிராமணர்களைப்பொறுத்தவரை அது இழிவான தொழிலாகவே கருதப்பட்டது. பிராமணன் செய்யவேண்டிய மதம்சார்ந்த தொழில்களுக்கு மாற்றானதாக, கேளிக்கை மற்றும் ஒழுக்கமின்மை சார்ந்ததாக அது எண்ணப்பட்டது. அந்த மனப்பான்மை நூற்றாண்டுக்கால தொல் வரலாறு கொண்டது. அவ்வளவு எளிதாக அது மாறமுடியாது

பதினைந்தாம் நூற்றாண்டில்தான் தமிழ் பண்ணிசை நாம் இன்று காணும் கர்நாடக சங்கீதமாக உருவெடுத்தது. அதன் தொடக்கம் விஜயநகரத்தின் சபைகளில் நிகழ்ந்தது. சுல்தானியப்படையெடுப்புக்கு பின்பு உருவான அராஜகநிலை காரணமாக மதஇலக்கியம் ,சிற்பம், இந்துமெய்யியல் ஆகிய எல்லா தளங்களிலும் உருவான தேக்கத்தை விஜயநகரமே உடைத்தது. விஜயநகரின் சபைகளில் வட இந்தியாவின் இசைக்கலைஞர்கள் வருவது சாத்தியமாக இருந்தது. குறிப்பாக டெல்லி சுல்தானிய சபையின் இஸ்லாமியப்பாடகர்கள். விளைவாக இசைசார்ந்த ஓர் உலகளாவிய உரையாடல் நிகழ்திருக்கலாம். அதன்விளைவாக பண்ணிசை பெற்ற மாற்றமே கர்நாடக இசை ஆகியது. விஜயநகரம் அன்றும் பின்னரும் கர்நாடகசாம்ராஜ்யம் என்றே அழைக்கப்பட்டது. தக்காண சுல்தான்கள் கர்நாடக நவாப்கள் என அழைக்கப்பட்டனர்.

தமிழக மண்ணில் நாம் இன்று காணும் கர்நாடக இசை மேலும் இருநூறாண்டுக்காலம் கழித்து பதினேழாம்நூற்றாண்டில்தான் உருவம்கொண்டது. அதன் முதன்மை ஆளுமையாக தியாகையர் கருதப்படுகிறார். அவரது சாதனை என்பது கர்நாடக இசையை முழுமையாகவே பக்திக்குள் நிறுத்தி ஒரு பெரும் சமூக கௌரவத்தை அதற்கு உருவாக்கி அளித்ததுதான். [கூடவே அதை வெறும் பஜனையாக, பஜனைமனநிலையை தாண்டிச்செல்ல முடியாததாக ஆக்கவும் செய்தார்] அதைத்தொடர்ந்தே மிக அதிகமாக பிராமணர்கள் இசைக்குள் வந்தனர். குருபரம்பரைகள் உருவாயின. பிராமணர்களுக்கு கர்நாடக இசையில் உள்ள முக்கியத்துவம் உருவானது.

ஆனாலும்கூட சமீபகாலம் வரைக்கும் இசைக்கலைஞர்களில் பெரும்பாலானவர்கள் இசைவேளாளர்களாகவே இருந்தனர் என்பது ஓர் உண்மை. மதம்சார்ந்த கௌரவம் இல்லாத எல்லா இடங்களிலும் இசையை இசைவேளாளர்தான் நிகழ்த்திவந்தனர். சென்னையை மையமாக்கி பிராமணர்கள் வாழ ஆரம்பித்து, இசைக்கான சபைகள் உருவானபோதுதான் நாம் இன்றுகாணும் முதன்மை பிராமணர்களுக்கு உருவானது. அவர்களே உருவாக்கிக் கொண்டது அது. மரபான கலைகளை பேணவும் தொடரவும் ஊக்கமளித்த தியசஃபிகல் சொசைட்டி போன்ற அமைப்புகளின் கருத்தியல்பாதிப்பும் அதற்கு உதவியது.

தியாகராஜர் உஞ்சவிருத்தி எடுத்து வாழ்ந்தாலும் கூட சரபோஜியின் சபைக்குச் சென்று பாட விரும்பவில்லை. மனிதனை துதிக்கும் இழிசெயல் என அதை அவர் நினைத்தார். இந்தமனநிலை பிராமணர்கள் நடுவே சமீபகாலம் வரைக்கும்கூட நீடித்தது. தொழில்முறைப்பாட்டு ஒரு இழிவாக கருதப்பட்டதை நாம் மோகமுள்ளில்கூட காணலாம். ரங்கையா அப்படியே தியாகையாவின் நகல்வடிவம். அவர் தொழில்முறைப்பாடகனான ராமுவை சற்றே அருவருப்புடன்தான் எப்போதும் பார்க்கிறார். இசைக்கலைஞர்களுக்கு பிற வைதிகப்பிராமணர் பெண்கொடுப்பதில்லை என்ற நிலை நிலவியதை அழகிரிசாமியின் சிறுகதையில் காண்கிறோம். தொழில்முறைப் பிராமண இசைக்கலைஞர்கள் உருவானபின்னரும்கூட பெண்கள் பாடுவதற்கு பிராமணசமூகத்தில் பெரும் எதிர்ப்பு இருந்தது.

இன்னொரு விஷயத்தையும் கவனிக்கவேண்டும். ’எந்தரோ மகானுபாவுலு’ என தியாகராஜர் திகைப்பும் நெகிழ்வுமாக பாடியது ஷட்கால கோவிந்த மாரார் என்ற பெரும்பாடகர் ஆறுகாலத்தில் பாடியதைக் கேட்டபோதுதான். ‘எவ்வளவு மகான்கள் இருந்திருக்கிறார்கள்’ என்ற வியப்பு உருவாக்கும் அளவுக்கு ஒரு மறைந்த பெருமரபை தியாகராஜர் கோவிந்த மாராரில் கண்டார்.

கோவிந்தமாரார் திருவிதாங்கூர் அரசைச் சேர்ந்தவர். அன்னியப்படையெடுப்புகள் நிகழாத காரணத்தால் பழைய பாணர் மரபு உட்பட சங்ககால வாழ்க்கைமுறை அழியாது நீடித்த ஒரு இடம் தென்திருவிதாங்கூர். மாரார்சாதி என்பது பழைய பாணர்களில் இருந்து பதிமூன்றாம்நூற்றாண்டில் உருவான ஒரு பாடகர்சாதி. கோயில்களில் பாடி, வாத்தியம் இசைக்கும் கலைஞர்கள் இவர்கள். தியாகையர் வியந்தது அந்த மரபைத்தான்..

இந்தவரலாறு ஏறத்தாழ தெளிவாகவே நம் இசைமரபில் உள்ளது. ஏனென்றால் இது சமகாலம் வரைக்கும் நீளக்கூடிய ஒன்று.

[குழுமவிவாதத்தில் இருந்து]

தொடர்புடைய பதிவுகள்

  • தொடர்புடைய பதிவுகள் இல்லை

Permanent link to this article: http://www.jeyamohan.in/37841

1 ping

  1. சம்பந்தர் யார்?

    […] […]

Comments have been disabled.