«

»


Print this Post

நமது பக்திப்பாடல் மரபு– ஒரு வரலாற்று நோக்கு


chipla

பக்தி என்பது என்ன என்பதை முதலில் விளக்கியபிறகு மேலே செல்லலாம். ஐந்து இலக்க சம்பளத்தில் வேலை, பெண்ணுக்கு அமெரிக்க மாப்பிள்ளை, லட்ச ரூபாய் செலவிட்டும் தீரா வியாதி ஒரேநாளில் சரியாகப்போய்விடுதல் முதலிய பெரியவரவுகளுக்காக ஐந்து ரூபாய் ஊதுபத்தி பழம், நான்குரூபாய் தேங்காய், ஒரு ரூபாய் சூடம் முதலிய சிறிய செலவுகளைச் செய்வதும் நடுவே உள்ள இடைவெளியை உணர்ச்சிப்பெருக்கால் நிரப்பிக் கொள்வதுமாகும்.

இவ்வாறு உணர்ச்சிப்பெருக்கால் நிரப்புவது மனிதர்களால் இயல்பாக சாத்தியமற்றது என்பதனால் அதற்கு உதவும்பொருட்டு நாமாவளிகள், மந்திரங்கள், தோத்திரங்கள் ஆகியவை பயன்படுத்தப்படுகின்றன. ஆயினும் தொன்று தொட்டே பாடல்களே அதற்கான சிறந்த வழிமுறையாக இருந்துள்ளன என்பதை நாம் காணலாம். பாடல் என்பது பொய்யான உணர்ச்சிகளை உண்மையானதாகக் காட்டுவதற்கான மிகச்சிறந்த வழிமுறை. பக்திக்கு அடுத்தபடியாக காதலுக்கே பாடல்கள் பயன்படுத்தப்படுகின்றன என்பதும் இதற்கு சான்று.

பக்திப்பாடல்களின் வரலாறு நெடியது. பண்டைத்தமிழகத்தில் பாணர்கள் தங்கள் யாழ்களையும் கிணைகளையும் மீட்டி ஊர் ஊராகச் சென்று அங்கே தலைக்குமேல் கூரையுடன் இலைபோட்டு சாப்பிடும் தகுதியில் இருந்த அனைவரையும் ‘பார்வேந்தே’ என்றழைத்துப் பாடல்கள் பாடி ,ஆமையிறைச்சியுடன் கள் அருந்தி, மேல்வரும்படியாகப் பரிசிலும் பெற்று மீளும் வழக்கம் இருந்தது. ஆகவே தமிழ்நிலமெங்கும் மக்களைவிட மன்னர்கள் பெரும்பான்மையினராக வாழ்ந்து வந்ததாகப் பிற்காலத்து நான்காம் தமிழ்சங்க அறிஞர்கள் மயங்கும் நிலை ஏற்பட்டதையும் குறிப்பிட்டாக வேண்டும்.

இவ்வகைப் பாடல்களே இன்றைய தமிழ் பக்திக்கவிதைகளின் அடிப்படை. அக்காலத்தில் உடனடி பலனளிக்கும் ‘அன்றன்றுகொல்லும்’ வேந்தர்களே தெய்வங்களாக இருந்தார்கள், கல்லாக ‘நின்று கொல்லும்’ வானுலக தெய்வங்கள் பெரிதாகப் பொருட்படுத்தப்படவில்லை என்பதற்குக் காரணம் சங்க காலத்துக் கவிஞன் தேறல் மாந்தாத நேரங்களில் தெளிவாக இருந்தான் என்பதே. வேந்தன் என்பதற்கே கடவுள் என்ற பொருளும் புழங்கிய காலம் இது.

மேற்கண்ட பக்திக் கவிதைகளின் இயல்புகளைப் பொதுவாக இவ்வாறு வகுத்துச் சொல்கிறார்கள் அறிஞர்கள். அவையாவன.

1. சுடு சோற்றை ஓரமிருந்தே அள்ளுவது போலப் பாடப்படுபவனின் ஊருக்குப்போகும் வழி அவனுடைய ஊர், அங்குள்ள கோட்டை ,அரண்மனை முதலியவற்றை விரிவாகப் பாடி முன்னே செல்வது . பெரும்பாலான நேரங்களில் பாடப்படுபவனைப்பற்றிப் பாடுபவனுக்கு ஒன்றும் தெரியாமலிருப்பது இயல்பாகையால் மையம் வரை செல்லாமல் போகும் வழியைப்பற்றியே பாடி பரிசில் பெற்று மீள்வதற்கான உத்தியாக பாவலர்களால் இது கண்டுபிடிக்கப்பட்டது. மேலும் உயிருக்குப் பயந்து மன்னர்கள் அரண்மனைக்குள்ளேயே வாழ்பவர்கள் ஆதலால் எந்த மன்னரும் பாவலன் சொல்லை உண்மையா என்று சோதித்து அறிய வாய்ப்பில்லை.

இதன் முறைமைகள் கீழ்க்கண்டவை

அ. பாடல் பெறுபவன் பொதுவாக மூவேந்தர்களால் எளிதில் தேடிப்பிடிக்கப்பட முடியாதவன். ஆகவே அவனது ஊர் ஐவகை நிலங்களையும் தாண்டி செல்லும்படி இருக்கும். போகிற வழியில் குறவர், எயினர் முதலியவரிடம் மட்டுமல்லாமல் மயில், கடம்பமரம், மேகம் போன்றவற்றிடமும் வழி கேட்க வேண்டியிருக்கும்.

ஆ. பாடல்பெறுபவன் உயரமான மதிலுக்குள் இருப்பதைக் கருணையுடன் புரிந்துகொள்ள வேண்டும் கவிஞன். அந்த மதிலை மந்தியும் தாண்டாது. காகங்கள் முயலலாம். அதன் வாசல்கள் கவிஞர்களுக்கு அடையாத கதவு கொண்டவை, அதாவது வற்றி வதங்கிய பாணர்களைக் கண்டால் மட்டும் எட்டிப்பார்த்துவிட்டுத் திட்டிவாசலைத் திறப்பதுண்டு.

இ. அருகே சென்று மல்லாந்து படுத்த கோணத்தில் நோக்கி அவனது அரண்மனை வானுற ஓங்கிய மாடங்கள் கொண்டது என்று துணிந்து பாடலாம், அதை மக்கள் சரிபார்த்துக் கொள்ள வாய்ப்பே இல்லை

2 பாடல்பெறுபவனின் துணைவியை அடுத்தபடியாகப் புகழ்ந்து பாடுதல்வேண்டும். பெண் என்றாலே கொங்கை,அல்குல் மற்றும் கற்பு ஆகியவற்றின் தொகையே. முறையே முன்னது இரண்டையும் மறைத்துக்கொண்டு பின்னது பேணப்படுகிறது. அல்லது பின்னது முன்னது இரண்டையும் பேணுகிறது. அவற்றைப் புகழ்ந்து பாடவேண்டும். தோள்களையும் பாடலாம். சம்ஸ்கிருதத்திலே பாடினால் பின்னழகையும் வருணிக்கலாம், தமிழ்ப்பெண்கள் அவ்விடத்தை வரலாற்றில் பதியவைக்க விரும்புவதில்லை..

3 பாடப்படுபவனின் மக்கட்செல்வத்தையும் புகழ்ந்து பாடலாம், அத்துமீறிவிடக்கூடாது. தலையிருக்க வாலாடுதல் வழூஉ.

4 பாடப்படுபவனின் நாட்டுவளத்தையும் பாடலாம். அது அந்த நாடு பற்றியதாக இல்லாமலிருக்கும்தோறும் கவிதைக்கு எழில் ஏறுகிறதென்பதே கவியிலக்கணம் என்ப. அனைத்து அணிகளையும் ஒன்றன் மீது ஒன்றாக ஏற்றி அமரச்செய்யும் இயற்கை வருணனைகளுக்கு வாய்ப்புள்ள இடம் இஃதென உணர்வர் புலவர். “யானைகள் பாறைகள் போலத்தெரியும் உனது ஒங்கிய மலையின் கீழே காட்டில் இருந்து கிளிகள் பறந்து வந்து அமரும் வயல்வெளிகளில் மேய்ந்து விட்டு திரும்பும் எருமைகளை ஆய்ச்சியர் பால்கறக்கையி” என்று நால்வகைத் திணைகளையும் வயின் வயின் கலந்து பாடிய கலவைக்கிழார் என்பவர் முக்குறுணி நெல் பெற்று அதை முக்குறுணிப் பொன்பெற்றதாகப் பாடி மேலே ஒரு குறுணி கொசுறு பெற்றுக் கொண்டதை சரித்திரம் கூறும்.

5 பாடப்படுபவனின் கொடி , அவனுடைய ஆயுதம், அவன் ஏறும் யானை, ஊரும் குதிரை, வைத்திருக்கும் வைப்பு [நிதி] போன்றவற்றை ஏத்திப்பாடுதல் நன்று.

6 பாடப்படுபவனின் குலப்பெருமை, போர்த்திறம், கொலைநுட்பம், அவன் அடைந்த வெற்றிகள் ஆகியவற்றை விதந்தோதுதல் அழகு. பெரும்பாலான அவைகளில் அவைப்புலவரே அவற்றை தொகுத்து வருகைதரும் புலவர்களுக்கு அளிப்பர்

7.பாடப்படுபவனின் உடலுறுப்புகளைப் பாடுதல் மரபு. ஆண் என்பவன் தோள்களினாலானவன். அவற்றை பாடிப்பரவலாம். இரண்டுக்கும் நடுவேயுள்ள மார்புகளையும் பாடுவது உண்டு. தொப்பை, பிருஷ்டம்,தொடைகள் போன்றவற்றைப் பாடுதல் கூடாது.

8.பாடப்படுபவனுக்காக அரிவை, தெரிவை, பேரிளம்பெண் வரிசையினர் கைவளை கழல கலுழ்வதைப்பற்றிய வருணனைகள் தேவை.மேகலை ஆரம் முதலியவை நழுவுதலையும் பாட்டில் வடிக்கலாம். காமவசப்பட்ட பெண்டிர் தரையில் சிந்திய தண்ணீரையும் கதவு நிழலையும் எல்லாம் புடவையென எடுத்து அணிந்து விட்டு நடமாடுவதை வர்ணித்த கவிஞர் ஒருவர் யானையைப் பரிசில்பெற்று பாகனாக மாறியமை வரலாறு. பாடல்தலைவர்கள் மங்கையரின் உடல்களையே தங்கள் உடலுக்கு வாசனைத்திரவியங்களைப் பூசிக் கொள்ளப் பயன்படுத்திவந்தார்கள் என்பதையும் நூல்கள் நுவல்கின்றன.

ஒட்டுமொத்தமாகப் பார்த்தால் பாடப்படுபவனின் கொடைச்சிறப்பை அவனுக்கே எடுத்துச்சொல்லி அவன் அதை ஏற்கச் செய்வதில்தான் கவிஞனின் திறமையே இருக்கிறது. அதற்குத்தான் முந்தைய புகழ்ச்சிகள் உதவிகரமாகும். பழம் வேண்டும் கொட்டை வேண்டாம் என்று சொல்லும் அறிவாளிகளை முன்னரே உய்த்தறிதல் வேண்டும். இதற்குரிய வழிமுறைகள் கீழ்க்கண்டவாறு

அ. அவன் ஏற்கனவே கொடுத்த கொடைகளை நினைவுபடுத்துதல். அரிசியில் கிழாருக்கு அரிசி வாங்கப் பணம் கொடுத்த அரியல்லவா நீ என்கிற மாதிரி.

ஆ.அவனுடைய பக்கத்து நாட்டான் கொடுத்த கொடையைப் புகழ்ந்துபேசி இவனை உசுப்பேற்றுவது. மாசில் ஓரி வாரிக்கொடுத்தான். காசில் பாரி கைநிறையக் கொடுத்தான்.’ என்ற வகை வர்ணனைகள் பொதுவாக உதவுகின்றன.

இ.அண்டைநாட்டான் கொடுத்த கொடையை இகழ்ந்து இவனை மகிழச்செய்வது. ‘அவன் என்னாபெரிசா கொடுத்தான், நாலு யானை. அதுக்கு அம்பாரம். கட்டிப்பொன்னால அதுக்கு சங்கிலி. நீ குடுக்கப்போறதுக்குமுன்னாடி அதெல்லாம் என்ன பெரிசு?’ என்றவகை

ஈ. உன்னை நம்பி உலையில் அரிசி போட்டேனே போன்ற பிலாக்கணங்கள்.

உ. அற்றகைக்குச் செய்யவேண்டியது, அவன் கொடுக்கப்போகும் பொருட்களைப் பட்டியலிட்டு அவற்றைக் கொடுத்த உனக்கு என்ன வாழ்த்துச் சொல்லுவேன் என்று கண்ணீர் மல்கிவிடுவது. தப்பவே முடியாது.

இவ்வாறாகப் பரிசில்பெற்று வாழ்ந்த பாணர்கள் வரலாற்றின் பயங்கரத்திருப்பம் ஒன்றால் அழிந்துபடலானார்கள். நடுநாட்டு களப்பிரர் என்போர் தமிழ்நாடுமீது படைகொண்டுவந்தார்கள். அப்போது தென்னாட்டில் மண்ணெல்லாம் தமிழ்ப்பாடல்கள் நுரைத்து வழிந்திருந்தமையால் நம் வீரர்கள் பாட்டில் சொன்னபடி வேலும் வாளுமேந்தி, பாணர் பரணிபாட, முழவும் கிணையும் தாளமிட , செம்பொற்கழல்கள் கிண் கிண் என்றொலிப்ப, போருக்குச்சென்றார்கள். காட்டுமனிதர்களான களப்பிரர் எந்தத் தாளமும் இல்லாமல் கண்டபடி போரிட்டமையால் நந்தமிழர் போரில் தோற்காநின்றனர்.

அவ்வண்ணம் தமிழகத்தை வென்ற களப்பிரர் என்ற இசையிலா சமணர் கொழுவிய மானிறைச்சியும் கள்ளும் கொடுக்கப்படமாட்டாது என்று சொல்லி பாணர்களை விளிம்புநிலைக்குத் தள்ளினர்.அறம்பொருள் இரண்டையும் பாடியபின்னரே இன்பத்தைப்பற்றி பாட வேண்டும் என்று சொல்லிக் கொடுமை செய்து ந்ந்தமிழ் விறலிசூழ் பாணர்குலத்தை படிப்படியாக அழித்தனர்.

இதன்பின்னர் சமணர்களின் கொடுங்கோலாட்சியை ஒழிக்க ஆடியவனும் அளந்தவனும் சேர்ந்து முடிவெடுத்ததன் விளைவாகத் தென்னாட்டில் சமண இருள் களையப்பட்டது. களப்பிரரை விரட்ட என்ன வழியென திகைத்த சைவவைணவருக்கு தங்கள் ஆட்சியிலே களப்பிரர் தடுத்து வைத்திருந்த இசையும் பாடலும் தமிழ்க்கடவுள்களின் கருணைத் திறத்தாலே நினைவுக்கு வந்தன. ஆகவே அமண்சமணர் காதுகூசும்படி பாணர் பாடவும் விறலியர் ஆடவும் தலைப்பட்டார்கள். பாட்டுடைத்தலைவர்கள் முன்னரே பட்டுவிட்டிருந்தமையால் ஆங்காங்கே உறையும் இறைவர்களையே பாட்டுடைத்தலைவர்களாகக் கொண்டார்கள். இங்ஙனம் இந்நிலத்தில் உருவானதே பக்தி இயக்கமாகும்.

சமணர்களைத் துரத்த சில இலக்கிய முயற்சிகளும் செய்யப்பட்டன. பொதுவாக ஆறு அக்காலத்தில் அறிவுகெழு சான்றோள் ஆகக் கருதப்பட்டது. ஆகவே சுவடிகளை ஆற்றில் போட்டு எவை எதிரே வருகின்றன என்பதை வைத்து இலக்கிய நயம் தீர்மானிக்கபப்டும் அறிவார்ந்த முறை நிலவியது. சமணர் சுவடிகளுடன் பக்திச் சுவடிகளும் ஆற்றில் போடப்பட்டபோது சமணர் தியானம் செய்ய பக்தர்கள் ஆற்றில் இடுப்பளவில் இறங்கி எதிரே நின்று அடிவயிறதிர கிணைமுழக்கி பாடல்கள் பாட அவர்களின் சுவடிகள் மட்டும் சிற்றலைகளில் நீந்தி எதிரே சென்றன. சமணர்கள் சிதறி ஓடிப் பாடல்கள் காதில் விழாத காடுகளுக்குள் சென்று குடியேறினார்கள்.

பக்தி இயக்கத்தின் பாடல்கள் அனைத்துமே முன்னர் இங்கு சொல்லபப்பட்ட பத்து இலக்கணவிதிகளையும் துணை இலக்கணவிதிகளையும் அப்படியே கடைப்பிடிப்பவையாக இருந்தன என்பதனை ஆய்வறிஞர் அறியலாம். பரிசிலை உடனடியாக கையில் பெற்றுச் செல்வதில் மட்டுமே சிறு மாற்றம் உருவாயிற்று. இக்காலகட்டத்தில் ஆழ்வார்கள் நாலாயிரம் பாடல்களாக பிற்பாடு தொகுக்கப்படும் பாடல்களை பாட மறுபக்கம் சைவைத்திருமுறைகளும் உருவாயின. பழைய பாணர்களைப்போலவே சமயக்குரவர்களும் வழிதேடி விசாரித்து கோயில்கள் தோறும் போய் அங்கே இருக்கும் அரவணையானையும் விடையேறியானையும் பத்து விதத்திலும் துதித்துப்பாட பக்தி இயக்கம் அலைமோதி எங்கும் பரவியது.

இது முதற்பக்திகாலகட்டம் என்று ஆய்வாளர்களால் சொல்லப்படுகிறது. இதில் மூன்று கட்டங்கள் உள்ளன. முதல்காலகட்டம் குரவர் கட்டம். இக்காலகட்டத்தில் ஆழ்வார்கள் நாயன்மார்கள் முதலியோர் உருவாகி ஊர்தோறும் சென்றார்கள். அடுத்து, தொகுப்புக்காலகட்டம். இக்காலகட்டத்தில் சைவ வணைவ பக்தி நூல்கள் தொகுக்கப்பட்டு எண்ணிக்கை நிர்ணயிக்கப்பட்டது. அதன் பின்னர் வந்த ஆழ்வார்கள் உள்ளே அனுமதிக்கப்படவில்லை. புதிதாகக் கிளம்பிய நாயன்மார்கள் சிதையில் ஏறி எரிந்து சொர்க்கத்துக்குச் செல்லும்படி அறிவுறுத்தப்பட்டார்கள். பெரும்பாலானவர்கள் பின்வாங்கினாலும் நந்தன்சாம்பான் என்ற தீண்டப்படாத சாதி மனிதர் மட்டும் நம்பி மோசம்போனதாகத் தெரிகிறது.

அடுத்த காலகட்டம் புராணக் காலகட்டம். இக்காலகட்டத்தில் பக்தி இயக்கத்தைச் சேர்ந்தவர்கள் ஆற்றிய அரியசெயல்களைப்பற்றி புராணங்கள் வனையப்பட்டன. ஒரு நாயனார் நெய்விட்ட அக்கார அடிசிலை தினம் நானாழி கொடுக்கவே எலும்பும்தோலுமாக மெலிந்திருந்த ஒரு பெண் பட்டினி நீங்கிப் பருத்ததை வெள்ளெலும்பைப் பெண்ணாக்கிய படலம் என்று பௌராணிகர் எழுதியதே தொடக்கம். பின்னர் படலம் படலமாகப் புராணங்கள். வேறு ஜோலியாகப் போன பார்வதியின் முலை உண்டு பாடல் பாடியது, கோயில் கதவு எளிதே திறக்க உயவுக்கு துளி ஆமணக்கெண்ணை போடலாகாதா என்று பாடிய பாடல் எனப் பல.

கடலைக் கடக்க கட்டுமரத்தில் ஏறுகையில் அலைபாயாமலிருக்க கட்டுமரத்தில் கனத்தகல் ஒன்றைக் கட்டிய மீனவன் செயல்கண்டு குலைபதறிய குரவரொருவர் ‘நமச்சிவாயம்’ என்று கதறி, பின்னர் அதையே ‘கற்றுணை பூட்டி கடலிற் பாய்ச்சினும் நற்றுணையாவது நமச்சிவாயமே’ என்று பாடி அழியாப்புராணமானார். திருமண முகூர்த்த்தில் வந்து பற்று ஓலையைக் காட்டி கலாட்டா செய்த கடன்கொடுத்த செட்டியைப்பற்றி பெண்வீட்டார் விசாரிக்கையில் அது செம்பொன்மேனி சோதியனே என்று சமாளித்த நாயனும் நயத்தக்கவரானார் என்பது வரலாறு.

இதன்பின் இரண்டாம் பக்திக் காலகட்டம் வந்தது ஐந்தாறு நூற்றாண்டுகள் தாண்டி.. இருபதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் சிறிய தோசைக்கல் வடிவில் மெழுகுத்தட்டுகளில் பாடல்களை பதிவுசெய்து அவற்றை சிறிய இயந்திரங்களில் ஓடவிட்டு சீரான கீரீச் என்ற ஒலியையும், கற்பனைவளமுள்ளவர்கள் ஊடே பாடலையும் கேட்பதற்கான அறிவியல் வழி தோன்றியதே இந்த இரண்டாம் பக்திக் காலகட்டத்தின் தோற்றத்துக்கான காரணமாகும். இக்காலகட்டத்தில் பாணர்களும் குரவர்களும் வழகொழிந்து வெற்றிலை குதப்பிய வாயுடன் தொடையை அடித்துப் பாடும் பாகவதர்கள் என்ற இனம் உருவாகியிருந்தது.

கூடவே திருநெல்வேலி வட்டாரங்களில் ”வேய்! உறு தாளி, பன் கன்! வீடே முண்டக் கெண் டேன்!” என்று பாடும் ஓதுவார்களும் உருவாகியிருந்தார்கள். இவர்கள் பக்திப்பாடல்களைப் பாடி அவை தட்டுகளில் பரிமாறப்பட்டு நடுத்தெருக்களில் ஒலிக்கலாயின. பெரும்பாலான ஆலயங்களில் இப்பாடல்களைக் காலையிலும் மாலையிலும் ஒலிபரப்பினர். இக்காலகட்டம் தட்டுக்காலகட்டம் என அறிஞர்களால் அழைக்கப்படுகிறது.

இரண்டாம் பக்திக் காலகட்டத்தின் பொற்காலம் தொடங்குவது பாடல்களை நாடாவில் பதிவுசெய்து வெளியிடலாம் என்ற நிலை உருவானபோதுதான். இதை நாடாக்காலம் என்கிறார்கள். முதல் நாடாக்காலகட்டத்தில் தேரும் கொடியும் கொண்ட பெரிய தெய்வங்களே அதிகம் பாடப்பட்டன. இரண்டாம் காலகட்டத்தில் சபரிமலை சாஸ்தா, பல்வேறு அம்மன்கள், மாடசாமிகள், முனிய சாமிகள் கருப்பசாமிகள் பாடல்பெற்றனர். இக்காலகட்டத்தில் ஒருமணி நேரத்திற்கு சராசரி எட்டு பாட்டு வீதம் தமிழர்கள்கேட்டு பரவசமடைந்ததாகச் சொல்லப்படுகிறது.

இவ்விரு பாடல்வகைகளும் அதிகாலைகளில் ஏக காலத்தில் ஒலிப்பதனால் இவற்றுக்கு இடையேயான வேறுபாட்டைப் பாமரர் புரிந்துகொள்வது கடினம். இவை வெவ்வேறு வர்க்கங்களுக்கு உரியவை என்று மார்க்ஸிய அறிஞர் செந்தீபன் எழுதிய ஆய்வுக்கட்டுரை சொல்கிறது. ஆதாரமாக இவ்வர்க்கங்களின் பேச்சுமுறை சுட்டப்படுகிறது. உயர்குடியினர் ‘நீயெல்லாம் நல்லாயிருப்பியா? உன் மனசுல என்ன நினைச்சிருக்கே?..உன்னையெல்லாம் பெத்தேனே…என்னைய மதிக்காம நிக்கிறியே நஞ்சறுவானே… உருப்படுவியா?” என்றுதான் ஊனுருக வசைபாடுகிறார்கள். ஆகவே பக்திப்பாடல்களும் அவ்வண்ணமே ‘என்னக் கவி பாடினாலும் உந்தன்மனம் இரங்கவில்லை…’ என்றுதான் ஒலிக்கின்றன.

நேர் மாறாக அடித்தள மக்கள் ”பாரச்சனியனே,ஊத்த வாயி,கூமுட்ட, சிறுக்கிபெத்த நாயே..”என்றிங்ஙனம் பலபெயர் சொல்லி படுவேகமாக அழைப்பதை தங்கள் வசைமுறையாகக் கொண்டுள்ளமையால்தான் ”அங்காளம்மா கொப்புடையம்மா காளியம்மா நீலியம்மா சூலியம்மா” என்று அதிவேகமாக அடுக்கும் பாடல்களைப் பாடித்துதிக்கிறார்கள் என்று அக்கட்டுரையில் செந்தீபன் அவர்கள் சொல்கிறார்கள்.

இன்றும் சங்ககாலம் முதல் தொடர்ந்துவரும் பக்திப்பாடல்முறையே நம் மரபில் பின்பற்றப்படுகிறதென்றாலும் இன்றைய நவீன காலகட்டத்துத்தேவையை ஒட்டி மேலும் பல பாடுமுறைகளும் உருவாகி வந்துள்ளன. அவையாவன

1. சாமியை சடுதியாக வரச்சொல்லிப் பாடுதல். வரும்போது அடையாளம் காண வாகாக உரிய தோற்றத்துடன் தேவையான பொருட்களுடன் வரவேண்டும் என்ற விண்ணப்பம். ‘முருகா வா. வேலேந்தி வா. மயிலுடனே வா. வள்ளிக்குறத்தியுடனே வா’ சும்மா ஜீன்ஸ்பாண்டும் தெத்துப்பல்லுமாக வந்து நின்றால் போடா மயிராண்டி என்று நாம் பழனியாண்டவனை சொல்லிவிட மாட்டோமா என்ன?

2. பிறரிடம் சாமியின் புகழ்பாடி அருளுக்கு உத்தரவாதத்தை நாமே அளித்தல். ‘ஒருதரம் மருதமலைக்கு வந்து பாருங்க. சிவன் மகனோடு மனம் விட்டு பேசிப்பாருங்க. தீராத வினைகளெல்லாம் தீர்ந்து போகுங்க. அது தீராவிட்டால் வந்து என்னைக் கேளுங்க’. இத்தகைய பாடல்களை எழுதுபவர் முகவரியைக் கொடுப்பது வழக்கமன்று.

3. சாமியின் சொந்த பந்தங்களையும் சாதி சனத்தையும் புகழ்ந்துபாடுதல். ‘கந்தன் காலடியை வணங்கினால் கடவுள்கள் யாவரையும் வணங்குதல் போலே’. செந்தட்டிக்காளைச் சாமி கந்தனின் காவலன் வீரபாகுத்தேவரின் ஒன்றுவிட்ட மருமான் என்பதை ஒப்புக்கொள்ளலாம். கந்தனுக்கு ஏசு சித்தப்பா என்று சொல்லும் அதீதபாவனைகளை ஏற்றுக்கொள்வதில் சிக்கல்கள் உண்டு.

4..சாமியின் சகல பெயர்களையும் ஒட்டுமொத்தமாக வாய்ப்பாடு ஒப்பிக்கும் வேகத்தில் சொல்லுதல்.”கந்தா கடம்பா கதிர்வேலா முருகா. அத்தா அப்பா அறுமுக வேலா…” ஏதாவது ஒன்று அவரது உண்மையான பெயராக இருந்தாலும் திரும்பிப்பார்க்க மாட்டாரா என்ன?

5. சாமியின் ஊர்களை வரிசைப்படுத்திச் சொல்லுதல். அறுபடை வீடுகளைச் சொல்லி சலித்துப் போய்விட்டது.ஆகவே இப்போது சிற்றூர்கள் மற்றும் பஞ்சாயத்துகள் கவனத்துக்கு உள்ளாகின்றன. அடிக்குரலில் ஊர்பெயர்களை நீட்டிப் பாடுதலும் இசையே. ‘காட்டாங்குளத்தூரிலே கண்ணுடைய மாரியம்மா. காலுவச்சகண்மாயிலே காலடிஎடுத்தமாரியம்மா. புதுமாட்டுச்சந்தையிலே பூமாரியம்மா பொம்மநாயக்கன்கொட்டாயிலே காடுகாத்த மாரியம்மா….’

6..கூழ்குடிக்க மாரியம்மனையே அழைத்தல், மொட்டை போட முனீஸ்வரனையே அழைத்தல் போன்ற அதீத கற்பனைகள்.’ஆழாக்கு அரிசிய பாழாக்கிப் போடாம தின்னுப்புட்டு போடியம்மா’

7.திரைப்பாடல் மெட்டுகளுக்கு சுடச்சுட பக்திப்பாடல்களை அமைத்தல். ‘வள்ளிக் குறத்திக்கும் முருகன் சாமிக்கும் கல்யாணம், அந்த தேவர் குல கூட்டமெல்லாம் ஊர்க்கோலம்’ போன்ற மங்கலப் பாடல்கள். ‘கத்தாழ வேலாலே குத்தாயே மாரியம்மா.. இல்லாத அருளெல்லாம் தாராயே மாரியம்மா” ‘ போன்ற குத்து மெட்டுக்கள். பொதுவாக அய்யப்பன் சாமிக்கு மெட்டுமாற்றுப் பாட்டுகள் உகந்தவை என்ப.

8. சம்ஸ்கிருத சுலோகங்களைக் குத்து மதிப்பாக மொழியாக்கம்செய்தல். ‘சாந்தா ஆரம்போட தோளில் படுத்து’ [சாந்தாஹாரம் புஜங்க சயனம்] முதலிய வரிகள் தமிழுக்குப் புத்தெழில் ஊட்டுபவை.

எல்லா பக்திப்பாடல்களும் கடைசியில் ‘நீ குடுக்க மாட்டியா என்ன? சும்மா வெளையாடாதே. கண்டிப்பா கொடுப்பே. அதான் ஏற்கனவே அவனுக்குக் கொடுத்திருக்கியே. முன்னாடிகூட நெறைய குடுத்திருக்கே. நீ கொடுத்தா நான் உன்னையப் பாடுவேனாம். நீ என்னை சோதிச்சுப் பாக்கிறே. அதெல்லாம் விட்டுர மாட்டே. நீ கண்டிப்பா கொடுப்பே. ஏம்மா சும்மா நிக்கிறியே, உன் வீட்டுக்காரன் கிட்டே கொஞ்சம் எடுத்துச் சொல்றது. பிள்ளைங்களும் சொல்லுங்க. நான் எவ்வளவு தூரத்திலே இருந்து வாரேன். அங்க ஆயிரம் ஜோலி கெடக்கு. சட்டுன்னு குடுத்தா போய்ச் சேருவேன்ல. குடுத்திருங்க சாமி. எவ்ளவு நேரம்தான் பாடுறது? எல்லாத்துக்கும் ஒரு லிமிட் இருக்குல்ல? குடுக்கிறவன் தான் நீ. இப்ப என்னமோ பிகு பண்றே. சரி, உனக்கு எம் மேல நம்பிக்கை வரல்லை. உன்னைய பாடின வாயாலே அவனைப் பாட மாட்டேன். அவனைப்பாடின வாய வேணுமானா கழுவிடறேன். உன்னைத்தவிர வேறு யாரைப் பாடுவேன்? நான்லாம் உன் அடிமையாக்கும். நாயேன். உன் காலடியில உக்காரக்கூட எனக்கு யோக்கியதை கெடையாது. இருந்தாலும் எனக்கு வேற யாரு இருக்கான்னு உங்கிட்ட வந்தேன். நல்லா பாடுவேன். இப்ப பார் நான் எண் சீர் விருத்தத்திலே பாடுறேன். சரி, இப்ப என்ன வேணுமாம்? சிரிக்கிறே, அதானே, நீ குடுத்திருவே. நீ குடுக்காம விட்டா உனக்குத்தானே கேவலம்? எவ்ளவு பெரிய ஆளு நீ? எவ்ளவு பெரிய கோட்டை கொடிமரம் ஆனை அம்பாரி. உன் பெஞ்சாதியும் அழகாய்த்தான் இருக்கா. அவளோட….சரி, நிப்பாட்டிடறேன். குடுத்திரு…” என்றவகையில் உச்சம் கொள்வதே சங்ககாலம் முதல் நம் மரபாகும்..இன்றும் பெரும்பாலான பாடல்களை நாம் இந்த வகைப்பாட்டுக்குள் அடக்கலாம்.

இக்காலகட்டத்தில் எழுதப்படும் அரசியல் பாடல்களையும், அரசியல் பாடல்களின் ஒரு பிரிவான திரைப்படநாயகனின் அறிமுகப் பாடல்களையும் நமது நெடிய பக்திப்பாடல் மரபின் ஒரு சிறு பகுதியாகவும் இன்றியமையாத நீட்சியாகவும் கருதலாமென்பது அறிஞர் கூற்று. ‘நீ நடந்தால் நடையழகு. அழகு?’ போன்ற லாலிபாப் பாடல்களும் ‘நீ கண்ணுறங்கா சீயெம். என் வாக்ஸினுக்கு ஸீரம்’ என்றவகையில் எழுதப்படும் வாலிபாப் பாடல்களும் இவ்வகைமையில் சேர்த்தியே.

அதேபோல மேடைகளில் பாடப்படும் வரவேற்புப் பாடல்கள், வாழ்த்தி அளிக்கப்படும் இதழ்விளம்பரங்கள், சுவரோவிய வரிகள், சுவரொட்டி வரிகள் ஆகியவையும் நமது பக்திப்பாடல் மரபின் வளமான நீட்சிகளே. தமிழ்ப்பண்பாட்டை பக்தியில் இருந்து பிரிக்க முடியாதென்பதனால் இன்னும் பெருமளவுக்கு பக்திப்பாடல் முறைகள் தமிழில் உருவாகுமென எதிர்பார்க்கலாம்.

மறுபிரசுரம் முதற்பிரசுரம் Aug 16, 2012

தொடர்புடைய பதிவுகள்

  • தொடர்புடைய பதிவுகள் இல்லை

Permanent link to this article: http://www.jeyamohan.in/316

1 ping

Comments have been disabled.