«

»


Print this Post

பஷீர் : மொழியின் புன்னகை


எம்.ஏ.ரஹ்மான் தயாரித்த ‘பஷீர் த மான்’ ஆவணப்படம் பார்த்துவிட்டு இறங்கிய ரசிகர்களில் ஒருவரிடம் ‘படம் எப்படி?”என்று கேட்கப்பட்டபோது ”நல்ல படம். ஆனால் ஹீரோ சரியில்லை. மோகன்லால் நடித்திருக்கலாம்.”

[ஒன்று]
நூற்றாண்டு காணும் எந்த ஓர் எழுத்தாளனும் வேறுவழியில்லாமல் தொன்மமாக ஆகிவிட்டிருப்பான். பஷீரைப்பொறுத்தவரை அவர் வாழும்போதே அப்படி ஆகிவிட்டவர். அதற்கு அகக் காரணம் என்பது பஷீரின் ஆக்கங்களே. அவை முழுக்க முழுக்க அவரது குரலில் ஒலிப்பவை. பஷீரின் எப்போதைக்கும் உரிய பேசுபொருள் அவரேதான். ‘வினீதனாய சரித்ரகாரன்’ [பணிவுள்ள வரலாற்றாசிரியன்] எல்லாக் கதைகளிலும் தன் இளம்புன்னகையுடன் வந்து நின்று பேச ஆரம்பிக்கிறான்.” அன்று காலை சூரியன் கிழக்கு வானத்தில் வந்து நின்று கீழே ஸ்தலத்தை நோக்கினான். வேறுவிசேஷம் ஒன்றுமில்லை. எல்லாம் வழக்கம்போல” [ஸ்தலத்தே பிரதான திவ்யன்] என்று கதையைச் சொல்ல ஆரம்பிப்பவனே அவன்தான். பஷீர் எழுத்தாளரே அல்ல, கதைசொல்லி. பஷீரின் குரலில் அல்லாமல் அவரது கதைகளை நாம் நினைவுகூரவேகூட முடிவதில்லை. வாசகன் பஷீரைத் தொடர்ந்து பார்த்தபடியே இருக்கிறான். பஷீர் திருடனாக, நாடோடியாக, சமையற்காரராக, கைஜோசியக்கரராக மாறுவேடமிட்டு அவன் முன் வந்துகொண்டே இருக்கிறார். மெல்லமெல்ல அவன் நெஞ்சில் ஒரு படிமமாக ஆகி நாள்செல்லச் செல்லத் தொன்ம வடிவம் ஆகிறார்.

பஷீரின் இந்த தொன்மத்தன்மையை கண்டுபிடித்த வணிகர் என டொமினிக் சாக்கோ கிழக்கேமுறியைச் சொல்ல வேண்டும். கேரள இலக்கியச் சூழலில் எழுபதுகளில் பஷீர் கிட்டத்தட்ட மறைந்தே போயிருந்த ஒரு காலகட்டம் இருந்தது என்று சொன்னால் இன்று மலையாளிகளே நம்ப மாட்டார்கள். எழுபதுகளில் கேரளத்தில் இடதுசாரி தீவிரவாதம் இலக்கியத்தை மூழ்கடித்தது. அதன் வீழ்ச்சி உடனடியாக இருத்தலிய அலையை உருவாக்கியது. இந்த மனநிலைகள் பஷீரைப் பொருட்படுத்துவன அல்ல. இவை அரசியலை மையமாக்கியவை. பஷீர் ஓர் ‘அரசியலற்ற’ பிராந்தியத்தில் நின்று எழுதிக் கொண்டிருந்தார். தன் அலைச்சலையும் குடும்பச் சூழல்களையும் வைத்து எளிய நகைச்சுவைக் கதைகளை எழுதும் ஒரு பழைய எழுத்தாளராக பஷீர் நோக்கப்பட்டார். தகழி ஓரளவுக்கு இக்காலகட்டத்திலும் கவனிக்கப்பட்டமைக்கு அவரது இடதுசாரித்தனம் காரணம். பி.கேசவதேவ் மேடை மேடையாகப் போய் கர்ஜனை செய்து தன் மீது மேலோட்டமான கவனத்தை ஈர்த்தார். உறூப் [பி.சி.குட்டிகிருஷ்ணன்] காரூர் நீலகண்டபிள்ளை ஆகியோர் மறக்கப்பட்டனர். பஷீர் பொருட்படுத்தப்படவில்லை.

இக்காலகட்டத்தில்தான் சாகித்ய பிரவர்த்தக சஹஹரண சங்கம் [இலக்கியவாதிகள் கூட்டுறவு சங்கம்] என்ற மாபெரும் பிரசுர நிறுவனம் அதன் தூண்களில் ஒருவராக இருந்த டி.சி.கிழக்கேமுறியை வெளியேற்றியது. அவர் டி.சி புக்ஸ் என்ற இந்திய மொழிகளில் இன்று மிகப்பெரிய பிரசுர நிறுவனமாக விளங்கும் அமைப்பைத் தொடங்கினார். பஷீரின் நூல்களை வெளியிட ஆரம்பித்தார். பஷீரின் நூல்களை ஒருரூபாய் விலையில் சிறுசிறு பிரசுரங்களாக வெளியிட்டார் டி.சி. இவற்றை கேரளம் முழுக்க வழக்கத்துக்கு மாறான கடைகளில் வைத்து விற்றார்.இந்நூல்களில் பஷீர் குறித்த  அறிமுகக் குறிப்பு விரிவாகவே இருக்கும்– இன்றுவரை கிட்டத்தட்ட அதே வரிகள் அவரது நூலறிமுகங்களில் தொடர்கின்றன. பஷீரின் நாடோடி + புரட்சிக்காரன் +சூஃபி படிமத்தை இவை கட்டமைத்தன. அவர் செய்த பதினாறுக்கும் மேற்பட்ட தொழில்கள் அவற்றில் பட்டியலிடப்பட்டிருக்கும். அன்றைய இருத்தலியல் அலை, இலக்கியம் வாசித்துப் பழகிய மேநிலைக்குழுவுக்கு உரியதாகவே இருந்தது. மயக்கிய கப்பையை சாளைமீன் சேர்த்துக் குழைத்து உண்ணும் சாதாரண மக்களுக்கு ஏது இருத்தலியம்? பஷீர் டி.சி கிழக்கேமுறி வழியாக அம்மக்களை நேரடியாகச் சென்று சேர்ந்தார். அவர்களை சிரிகக் வைத்தார். அவரது அழியாத இலக்கிய இடம் இவ்வறாக உருவானதேயாகும்.

பஷீரைப் புரிந்துகொள்ள அக்கால நவீனத்துவ திறனாய்வாளர்களால் இயலவில்லை என்பதை இப்போது வாசிக்கும்போது தெரிந்துகொள்ள முடிகிறது. கேரள வாசகர்களில் மிகப்பெரும்பான்மையினர் நுண்ணிய இலக்கிய ஆக்கங்களை உள்வாங்கும் திறனற்றவர்கள் என்பதே என் அவதானிப்பாகும். பல்வேறு அரசியலியக்கங்களால் இலக்கியக் களத்தில் கொண்டுவந்து கொட்டப்படும் பெரும்தொகையினர் இவர்கள். அதிகமாகப் பேசப்படுவதை வாசிப்பார்கள், மேலே தட்டுப்படும் கருத்துக்களை எடுத்துக் கொள்வார்கள். ஆகவே கேரள இலக்கிய விவாதங்களில் இலக்கியத்தின் மேல்தளத்து அரசியலே எப்போதும் இலக்கியம் என்ற தோரணையில் பேசப்படுகிறது. சீரிய இலக்கிய வாசகர்கள் தமிழகத்தின் அளவே இருப்பார்கள். அவர்களை இந்த லட்சக்கணக்கான பேர் கொண்ட திரை முற்றிலும் மறைத்துவிடுகிறது.

ஆகவே இயல்பாகப் பொதுவாசகர்கள் பஷீரைப் புரிந்து கொண்டார்கள், கொள்கிறார்கள் என நான் எண்ணவில்லை. பஷீரை அவர்கள் புரிந்துகொண்டிருந்தார்கள் என்றால் பஷீருக்கு சமானமான உலகத்தில் இயங்கிய காரூர் நீலகண்டபிள்ளை, பட்டத்துவிளை கருணாகரன், விகேஎன் போன்றவர்கள் மேல் அதேயளவுக்கு ஆழ்ந்த கவனம் இருந்திருக்கும், அப்படி இல்லை. பஷீர் கேரளம் முழுக்க எளிய வாசகர் நடுவே ஆழமான நேரடிப்பாதிப்பைச் செலுத்த ஆரம்பித்த பின்னரே இந்தப் பெரும்பான்மையினரான அரசியல் வாசகர்கள் அவரை அணுகினர். அவரது ‘சூஃபி’ படிமத்தைத் தாங்களும் ஏற்றுக்கொண்டு பேச ஆரம்பித்தனர். பஷீர் கேரளத்தின் நவீன இலக்கியத் தொன்மம் ஆக மாறியது இவ்வாறுதான்.

எண்பதுகளின் தொடக்கத்தில் இந்தத் தொன்ம மயமாதல் அதன் முழுவீச்சில் நடந்த காலகட்டத்தில்தான் நான் கேரளத்தில் இருந்தேன். தொடர்ச்சியான பத்திரிகைக் கட்டுரைகள் மூலமே இது நிகழ்ந்தது. பஷீரின் போப்பூரில் உள்ள வீடு, மங்கோஸ்டைன் மரம், சாய்வுநாற்காலி, கட்டன் சாயா, பீடி, மூக்குக் கண்ணாடி என வர்ணனைசெய்யும் கட்டுரைகள் மாதத்துக்கு மூன்று வீதம் வெளியிடப்பட்டன. இக்காலகட்டத்தில் பஷீர் அவரது முதுமையை எய்தி கால இட போதத்தை இழந்து கோர்வையில்லாமல் பேசுபவராக ஆனார். அதை ஞானமொழிகளாக ஆக்கும் கற்பனை வளம் இதழாளருக்கு இருந்தது. இத்தகைய கட்டுரைகளைப்பற்றி அப்போதே பலரும் கிண்டல்செய்து எழுதியிருக்கிறார்கள். கட்டுரையாளர் கோழிக்கோட்டில் இருந்து கிளம்பும்போதே தொடங்கிவிடும் கட்டுரைகள் விரிவான வர்ணனைக்குப்பின் பஷீர் சொல்லும் உதிரி வரிகளுக்குத் தத்துவ அர்த்தம் அளித்துக் கற்பனாவாதச் சொற்களில் முடியும். ‘போப்பூர் சுல்தான்’ ‘மலையாளத்தின்றெ சூஃபி’ ‘ போன்ற சொல்லாட்சிகள் உருவாகி சலித்து ஒருகட்டத்தில் எம்.கங்காதரன் போன்ற திறனாய்வாளர்கள் இச்சொற்களை மலையாளத்தில் தடைசெய்யவேண்டும் என்று சொல்லும் அளவுக்குச் சென்றது

இதேயளவுக்கு ஓவியர் நம்பூதிரி வரைந்த பஷீரைப்பற்றிய கோட்டோவியங்களும் பங்களிப்பாற்றின. அவை பஷீர் ஒருவரல்ல ஏராளமான ஆளுமைகளின் தொகை என்ற சித்திரத்தை உருவாக்கி இன்றுவரை நிலைநிறுத்தியிருக்கின்றன. எம்.ஏ.ரஹ்மான் தயாரித்த ‘பஷீர் த மான்’ ஆவணப்படத்துக்காக வரையப்பட்டவை இவை.

பஷீர் மலையாள இலக்கியத்தின் வாழும் தொன்மமாக ஆனபின்னர் அதிலிருந்து அவரது கதைகளுக்குள் சென்று அர்த்தம் கொள்ளும் போக்கு வாசகர்கள் நடுவே உருவாயிற்று. பஷீரின் கதாபாத்திரங்களை தேடி நிருபர்கள் காமிராக்களுடன் சென்றார்கள். பாத்துமாவிடமே அவரது ஆட்டைப்பற்றிக் கேட்டுக் கட்டுரைகள் எழுதினார்கள். மெல்ல மெல்ல நாம் இன்று காணும் ‘மூலவிக்ரஹ’த் தன்மை பஷீருக்கு உருவாயிற்று. இப்போது நூற்றாண்டுக் கொண்டாட்டங்களில் அது உச்சமடைந்திருக்கிறது. பஷீரைக் கொண்டாட அவரைப் படிக்கவே வேண்டியதில்லை என்கிற அளவுக்கு.

இது பஷீரை அணுகுவதற்கு மிகப் பெரிய தடைகளை உருவாக்கும் அம்சம் என்று சொல்ல வேண்டியதில்லை. சென்ற காலங்களில் பஷீர் பற்றி உற்சாகமாகப் பேசிய பல மலையாள வாசகர்களிடம் விவாதித்திருக்கிறேன். பஷீரின் ஒரு சொல்லாட்சியைக்கூட அவர்களால் நினைவுகூர்ந்து சொல்ல முடியவில்லை. அவர்கள் அத்தனைபேருமே அவர் சூஃபி என்றும், சிரிக்கும் கலகக்காரர் என்றும் சொன்னார்கள். அந்த முடிவுக்கு எப்படி வந்துசேர்ந்தீர்கள் என்று கேட்டபோது பஷீரின் கதைகளுக்கு உருவக வாசிப்பு கொடுத்து, கோட்பாட்டு விளக்கம் அளிக்கத் தொடங்கினார்கள். அதைவிட பஷீர் நூல்கள் மேல் சாணியடிக்கலாம். அவர்கள் எவருமே பஷீரை அறிந்தவர்களல்ல என்றே எண்ணுகிறேன்.

இன்றைய மலையாளப் பொதுவாசகன் படைப்பில் அரசியல் நம்பிக்கைகள் மற்றும் கோட்பாடுகளை மட்டுமே எடுக்கத்தெரிந்தவன். அவனால் பஷீரை அணுகவே முடியாது. அவன் பஷீர் பற்றி வைக்கும் விளக்கங்களையே வாசிக்கிறான். அதனால்தான் பஷீர் பற்றிக் கடந்த இருபதாண்டுகளில் ஒரு புதிய வாசிப்புக் கூட மலையாளத்தில் நிகழவில்லை– ஒரே விதிவிலக்கு கல்பற்றா நாராயணன் எழுதிய ”ஏதிலையும் மதுரிக்குந்ந காடுகளில்…” என்ற கட்டுரை. அது பஷீரை ஒரு நடையியலாளராக [Stylist] மட்டுமே அணுகி அவரது சொல்விளையாட்டுகளை நோக்கி நம்மைக் கொண்டுசெல்கிறது

[இரண்டு]
பஷீரின் கதைகள் வலுவான மையக்கரு கொண்டவை அல்ல. திட்டவட்டமான கதைக்கட்டுமானம் உடையவும் அல்ல. ஆழமுள்ள கதைமாந்தரும் அவர்கள் சுமக்கும் மதிப்பீடுகளும் அம்மதிப்பீடுகள் மோதும் நாடகீயத் தருணங்களும் அவற்றில் இல்லை. புனைவுத்தருணங்கள் கவித்துவ தரிசனத்தின் ஒளியுடனோ தத்துவ தரிசனத்தின் உக்கிரம் கொண்டோ வெளிப்படுவதில்லை. நாம் எந்த அம்சங்களினால் தல்ஸ்தோயை, தஸ்தயேவ்ஸ்கியை, மாப்பஸானை, தாமஸ் மன்னை இலக்கிய மேதை என்கிறோமோ அந்தக் கூறுகளை பஷீரில் காண முடியாது. பஷீரில் என்ன இருக்கிறது, வெறும் சுயபுராணமும் அசட்டு நகைச்சுவையும் எட்டாம்கிளாஸ் தரத்து மலையாளமும்தானே என ஒரு விமரிசனக்குரல் எழுந்தது மலையாளத்தில் [‘உப்பூப்பான்றே குழியான’கள் என்ற நூல். கெ.ரகுநாதன்] வழக்கமான ஒருவாசகன் பஷீரைப் பார்த்தால் என்ன கிடைக்குமோ அதுதான் அந்நூலாசிரியருக்கும் கிடைத்தது. அவருக்குப் பொருட்படுத்தும்படியான ஒரு பதில் அங்கே சொல்லப்படவில்லை.

பஷீரின் ஆக்கங்கள் அவற்றின் மொழிநடையால் மட்டுமே பேரிலக்கியங்களாக ஆகின்றன. தன் நாற்பதுவயது வரை ‘அனல் கக்கும்’ இலக்கியங்களையே எழுதிவந்ததாகவும் ஒரு கட்டத்தில் அவற்றையெல்லாம் துணிந்து கொளுத்திவிட்டு இன்றைய நடைக்கு வந்ததாகவும் பஷீர் எழுதியிருக்கிறார். பஷீரின் தலைக்கு பிரிட்டிஷ் அரசு விலைவைத்த, திருவிதாங்கூர் அரசு அவரை சிறையில் அடைத்த எழுத்துக்கள் எதுவுமே இன்று கிடைப்பதில்லை. பஷீர் பஷீராக ஆனபிறகுள்ள எழுத்துக்களே இன்று கிடைக்கின்றன.

பஷீரின் முந்தைய காலகட்டத்தின் எச்சம் என்று ‘சப்தங்கள்’ குறுநாவலைச் சொல்லலாம். அது ஒருவகையில் எதிர்ப்பு ஓங்கிய ஆக்கம். அனல் இருக்கிறது. இன்றைய வாசிப்பில் அது பலவீனமான ஒரு பஷீர் படைப்பாகவே தெரிகிறது. அதில் உள்ள அமைப்புக்கு எதிரான அராஜக நோக்கு மட்டுமே இன்றைய பஷீரில் ஒட்டும்.

பஷீரின் ஆக்கங்களில் இன்று நமக்கு கிடைக்கும் குறிப்பிடத்தக்க ஆரம்பகால புனைகதை என்பது ‘பால்யகால சகி ‘ தான். இது மிக எளிமையான ஒரு காதல் கதை. எளிய நேரடியான மொழியில் சொல்லப்பட்டிருக்கிறது. பஷீர் இரண்டு விஷயங்களை முற்றாகத் தவிர்த்திருக்கிறார். ஒன்று சூழல் விவரணை. அக்கால எழுத்துக்களில் இது மிக அதிகம். மஜீதின் வீடும் குடும்பமும் சரி சுஹராவின் குடும்பமும் சரி எளிய வேகமான கோட்டுச்சித்திரங்கள் போலத்தான் நமக்கு அறிமுகமாகின்றன. அதேபோல மன உணர்வுகளை விரிவாகச் சொல்வதையும் பஷீர் தவிர்த்துவிடுகிறார். பிற்பாடு பஷீரில் உருவாகி வந்த நுண்ணிய மொழிநிகழ்வுகள் எதுவுமே இந்நாவலில் இல்லை. ஆகவே இந்நாவல் இன்றைய வாசிப்புக்கு ஒரு கதைச்சுருக்கம் போலவே உள்ளது.

ஆயினும் இதை இன்றும் முக்கியமான ஆக்கமாக நிலைநாட்டும் அம்சம் இதில் மிக இயல்பாக உருவாகிவந்திருக்கும் படிமத்தன்மை. இந்த எளிய காதல்கதையை நெஞ்சுருக்கும் கவிதையாக ஆக்குவது இந்த அம்சமே. வாழ்க்கையைத் தேடி வீடுவிட்டிறங்கித் தோற்றுத் திரும்பிவந்து மஜீத் நட்டுவளர்க்கும் ரோஜாத்தோட்டம் ஓர் உதாரணம். சுஹரா ஏதோ சொல்ல வந்து சொல்லாமலேயே இறக்கிறாள். ‘அவள் சொல்லவந்தது என்ன?’ என்ற வினாவுடன் நாவல் முடியும்போது அந்தக் கடைசிச்சொல் ஒரு பெரும் படிமமாக ஆகிவிடுகிறது.

பஷீரின் நடை இதில் உருவாகவில்லை என்று சொன்னேன், ஆனால் உருவாக ஆரம்பித்துவிட்டிருந்தது என அதில் மஜீத்-சுஹரா உரையாடல்கள் காட்டுகின்றன. மெல்லிய புன்னகையுடன் மட்டுமே மீண்டும் மீண்டும் வாசிக்கத்தக்க உரையாடல். உலகமே தெரியாத முஸ்லீம் பெண்ணின் குழந்தைத்தனமான மனம். அந்தக் கள்ளமின்மையில் தன் இளமையைக் கண்டுகொள்ளும் இளைஞன். அவர்களின் உள்ளங்கள் மாறிமாறிப் புன்னகைகளைப் பரிமாறிக் கொள்வது அந்த உரையாடல்களில் தெரிகிறது. அதுதான் பஷீர். அங்கிருந்து முளைத்துத்தான் அவர் கிளைவிரித்தார்.

பிற்கால பஷீரின் கதைகளில் எப்போதுமே அந்தப் புன்னகை இருந்துகொண்டிருக்கிறது. மஜீத்,சுஹரா போன்ற கதாபாத்திரங்களை நாம் பிற்பாடு பஷீரின் ஆக்கங்களில் காண முடிவதில்லை. நாம் காண்பது நகைச்சித்திரங்களையே [Caricature]. மண்டன் முத்தபா, பொன்குரிசு தோமா, ஒற்றைக்கண் போக்கர், ஆனவாரி ராமன்நாயர், சாத்தங்கேரி மனைக்கல் சங்கரன் நம்பூதிரிப்பாடு,சைனபா, எட்டுகாலி மம்மூஞ்ஸ் போன்று எல்லாக் கதாபாத்திரங்களும் பஷீரின் புன்னகையால் கோணலாக்கப்பட்டுள்ளார்கள். மஜீத் வாழ்ந்த நிலம் அதேபோலத் திரிபு கொண்டு ‘ஸ்தலம்’ ஆக மாறிவிட்டிருக்கிறது. அதன்பின் இந்த ஸ்தலத்தில் துயரமே இல்லை. சிக்கல்களும் மோதல்களும்கூட இல்லை. கொண்டாட்டம் மட்டுமே உள்ளது.

உலகமெங்கும் நகைச்சித்திரங்களை உருவாக்குபவர்கள் அவற்றை விமரிசனம் கலந்து கேலிச்சித்திரங்களாக [Cartoon] ஆக்குவதே வழக்கம். பஷீர் அதிலிருந்து முற்றாக வேறுபடுகிறார். பஷீரில் கேலியே இல்லை. காரணம் அவர் எதையுமே விமரிசனம் செய்வதில்லை. பஷீர் நாம் நம்மைச்சுற்றிக் காணும் எதிர்மறைக் கூறுகள் ஏதுமில்லாத ஓர் உலகத்தை உருவாக்கி நம் முன் காட்டுகிறார், அவவ்ளவுதான். அது அவரது சிரிப்பு மூலம் நிகழ்கிறது. அந்தச் சிரிப்பு பஷீரின் மொழியிலேயே உள்ளது. பஷீரின் கலையின் சாரம் அதுவே.

கேலி இல்லாததனால் சம்ஸ்கிருதத்தில் பிரஹஸனம் என்று சொல்லப்படும் கேலிக்கூத்துத்தன்மையும் பஷீரின் கதைகளில் இல்லை. எந்த விஷயமும் தரம் தாழ்த்தப்படுவதில்லை, திரிக்கப்படுவதில்லை. ஏன் ஒன்றுக்குக் கீழ் ஒன்றாக வைக்கப்படுவதுமில்லை. நகைச்சுவையாக எழுதிய அத்தனை பிற எழுத்தாளர்களிடமிருந்தும்  பஷீர் மாறுபடுவது இங்கேதான்.

ஓர் உதாரணம் மூலம் சொல்லலாம். ‘முச்சீட்டுகளிக்காரன்றே மகள்’. மகாபுத்திமானும் சந்தையையே தன் வாயடி கையடியால் அமுக்கி வைத்திருப்பவனுமாகிய மூன்று சீட்டு ஆட்டக்காரன் ஒற்றைக்கண் போக்கரின் மகள் சைனபா. அவளும் ‘சில்லறைக்காரி’ அல்ல. ஆற்றுக்கு மறுபக்கம் சந்தைக்குக் கொண்டுபோக வைத்திருக்கும் வாழைக்குலைகளில் சிலவற்றை அவ்வப்போது தூண்டில் மூலம் தன்னை நோக்கி நீந்திவரச்செய்யும் கலை தெரிந்தவள்தான். மண்டன் முத்தபாவுக்கு ஒன்றும் தெரியாது, திக்குவதைத்தவிர.

ஆனால் மண்டன் முத்தபா மீசையில் மணிகட்டிய கிண்ணன்கள் தோற்கும் மூன்றுசீட்டு ஆட்டத்தை ஆட போக்கர் முன் சென்று நெளிந்து நிற்கிறான். ஆட்டம் நடக்கிறது. மண்டனுக்குத் தொடர் வெற்றி. பந்தயப்பொருளான சைனபாவை அவன் மணக்கிறான். போக்கருக்கு உலகப்போக்கே புரியவில்லை. அல்லாவுக்கு என்ன ஆயிற்று? குழம்பிப்போய்விட்டாரா என்ன? ஆனால் உண்மையில் அல்லாவின் நியதிப்படியே எல்லாம் நடக்கிறது. மகாபுத்திசாலியின் மகள் மடையனைக் காதலித்துத்தானே ஆகவேண்டும்? சைனபா சீட்டுகளில் போட்ட ரகசிய முத்திரைதான் போக்கரை மண்டனாக்கி விட்டது.

என்றும் எப்போதும் மண்ணில் நிகழும் அந்த மூன்றுசீட்டு ஆட்டத்தைத்தான் பஷீரும் சொல்கிறார். ஆனால் சொல்லும் விதத்தில் அது வலியில்லாத விளையாட்டாக ஆகிவிடுகிறது. ”கர்த்தாவாய ஏசுகிறிஸ்து செத்தது மரச்சிலுவையில். பின்னே எதுக்கு சர்ச்சுக்கு பொன் சிலுவை?” என்ற பொன்குரிசு தோமாவின் தரிசனம் அந்த விளையாட்டின் உச்சமாகத் திரண்டு வருகிறது.

ஜெ.சைதன்யா கதை சொல்லுவாள். ”..அப்றமா அந்த திவிடன் மாமா திவிடிக்கிட்டு ஓடினாங்களாம். அப்போ போலீஸ் மாமா தொப்பி போட்டுக்கிட்டு வேகமா அவங்களை தொரத்தினாங்களாம். போலீஸ் மாமா டேய் நில்லுடா திவிடான்னு சத்தம் போட்டாங்களாம்… திவிடன்மாமா நிக்க மாட்டேன் நீ என்னைய அடிப்பேன்னு சொல்லிட்டே ஓடினாங்களாம்…” போலீசும் திருடனும் மாமாக்களாக மாறி உற்சாகமாகத் தங்கள் கடமைகளைச் செய்யும் ஜெ.சைதன்யாவின் உலகில் வன்முறைக்கு இடமில்லை. எல்லாமே விளையாட்டுகள் மட்டுமே.

பஷீரின் உலகமும் அத்தகையதே. சொல்லவரும் கதைகளை எல்லாம் குழந்தையின் கண்களால் பார்க்க ஆரம்பித்துவிடுகிறார் பஷீர். அவ்வகையில் நோக்கும் வாசகர் பஷீருடன் ஒப்பிடத்தக்க படைப்பாளி லூயிஸ் கரோல் மட்டுமே என உணரலாம். பஷீரின் கதையில் கதையை சொல்வதும் சரி, கதைநாயகனும் சரி பஷீர்தான்– குழந்தை அல்ல. ஆனால் சொல்லும் விதமும் சொல்லும் கோணமும் ஆலீஸுக்கு சமானமாகவே உள்ளன. பஷீரின் மொழியாட்டம் கூடப் பலவகையிலும் லூயிஸ் கரோலுடன் ஒப்பிடத்தக்கது. ஆம், பஷீர் தன்னை ஒரு குழந்தையாக ஆக்கிக் கொண்டு தன் புனைவுலகை உருவாக்கியிருக்கிறார்.

லூயிஸ் கரோலின் தரிசனங்கள் அவரது மொழிவிளையாட்டிலேயே வெளிப்படுகின்றன. எது உண்மை என்று கேட்டால் யார் முக்கியம் என்று பதில் சொல்லும் பூசணிக்காய் போல. பஷீரும் அப்படித்தான். அவரது உரையாடல்வரிகளின் வழியாக அவரது தரிசனங்களின் உலகை எளிதாகச் சென்றுசேரலாம். அது ஒரு தனி பயணம்.

மூன்று
”ஆனைத்தூவல் ஒரு திருட்டின் கதை! கொலைக்கொம்பனாகிய ஒரு ஆனை! மிதித்து அரைத்தும் குத்தியும் அவன் ஒன்றிரண்டு யானைக்காரர்களைக் கொன்றிருக்கிறான். அவனுடைய வாலில் உள்ள ஒரு தூவலைத் திருட வேண்டும். திருடுவது என்று சொன்னால் யாருமே பார்க்கக் கூடாது. யானைக்காரர்களும் வாப்பாவும் உம்மாவும் யாரும்… ஆசாமி நானேதான். ஒரு ஆனை அல்ல. மூன்று. இரண்டு பிடியும் ஒரு கொம்பனும். அந்தக் கொம்பனின் வாலில் உள்ள முடிதான் தேவைப்படுகிறது. என்னுடைய சொந்தத் தேவைக்காக அல்ல. ராதாமணிக்காக….” என்று தொடங்குகிறது பஷீரின் ‘ஆனப்பூட’ என்ற கதை. யானையின் வால்மயிரை யானையில் தூவல் என்று எண்ணிக் கொண்ட பஷீரின் இளமைப்பருவம். புத்தகத்தில் வைக்கும் மயில்தூவலைப் போன்றுதானே யானை முடியும் இருக்கிறது? அப்படிச் சொல்லி பள்ளிவட்டாரத்தில் ஆனப்பூட என்று புகழ் அடைந்த கதாநாயகன் கதை சொல்ல ஆரம்பிக்கிறான்.

ஆனப்பூட ஒரு குழந்தைக்கதை அல்ல. ஆனால் அதன் மொழி அப்படியே ஒரு குழந்தைக்கதைக்குரியது என வாசகர் காணலாம். ஒரு எட்டுவயதுப்பையன் உற்சாகமும் களங்கமின்மையும் கலக்க, சவடாலடிக்கும் தோரணையிலேயே மொத்தக் கதையும் அமைந்துள்ளது. இந்த பாணி அக்கதைக்கு அலாதியான உற்சாகத்தை அளித்துவிடுகிறது. தம்பி அப்துல்காதர் பாயில் படுத்து மூத்திரம் பெய்கிறான். ஆகவே அண்ணா பஷீர் யானைக்கு அடியில் நுழைந்துசென்றாக வேண்டும். அப்துல் காதர்தான் ஒருகால் பலவீனமான ‘சட்டுகாலன்’ ஆயிற்றே. சண்டைகளில் நல்ல காலை ஊன்றி மெல்லிய காலை அந்தரத்தில் சுழற்றி அவன் அடிக்கும் அடிகளையும் பஷீர் வாங்கிக் கொண்டாக வேண்டும். ஒரே ஒருமுறை ஊன்றிய காலில் ஒரு அடி அடித்து அவனை விழவைத்தபோது பஷீருக்குத்தான் அடி கிடைத்தது. இந்தக் கொடுமைகளுக்கு காரணபூதமாக இருப்பவள் சமையற்காரி நாணி. அவளுடைய முலையை சிறுவயதில் பஷீர் குடித்தான் என்பதனால் அவள் அவனைப்பற்றி  என்ன சொன்னாலும் அது உண்மையே. அவளது மகன் நத்து தாமுவை பஷீர் கல்லால் அடித்தால் அதற்கும் அடி — கல் கூடையிலேயே பட்டது என்றாலும்.

இந்தக் கொடுமைகளை தீரமாக எதிர்கொண்டு, தோழி ராதாமணிக்காக உயிரைப்பணயம் வைத்து ஆற்றுவெள்ளத்தில் மூழ்கிச்சென்று  கொம்பன் யானையின் வாலைக்கடித்து அதை அலறவைத்தான் பஷீர். ஒரே களேபரம். கடைசியில்தேடினால் பஷீரைக் காணவில்லை.கடைசியில் வீடு திரும்புகிறான். ”உம்மா என் வேட்டி போச்சு.” ”எல்லாருக்கும்தான் வேட்டி போச்சு” என்றாள் உம்மா. குற்ற உணர்வு தாளாமல் வாப்பாவிடம் ஒரு ஒப்புதல் ”வாப்பா நான் ஆனையைக் கடிச்சேன்!” ”என்னது, நீ கொம்பனைக் கடிச்சியா?” அன்பின் சிரிப்பில் முடியும் இந்தக்கதை ஒரு தேர்ந்த வாசகனில் பலவிதமான நுண் அதிர்வுகளை உருவாக்கக் கூடியது. ஆனால் கதையை ஒரு நல்ல குழந்தைக்கதை என்றும் சொல்லிவிடலாம்

பின்னர் கதாநாயகன் குழந்தையாக இல்லாத கதையிலும் குழந்தைநோக்கு இயல்பாக வந்துசேர்கிறது. ”மந்திரச் சரடு வருவது அப்துல் அஸீஸின் வழுக்கைத் தலையில் ஒரு மாம்பழம் ப்டுக்கென்று விழுந்த நாளில்தான்.”[மந்திரச்சரடு] மாம்பழத்தை அது மண்ணில் விழுவதற்கு முன்னரே அப்துல் அஸீஸ் போய் பிடித்தாகவேண்டும். இல்லாவிட்டால் அதை கான் எடுத்துத் தின்றுவிடுவான். அவனுக்கு மாம்பழம் பலாப்பழம் எல்லாமேபிடிக்கும். கான் ஒரு ஆண்நாய்.”கானை பூட்டியிட்டால் பிறகு செவிதலை கேட்க முடியாது. அய்யோ பொத்தோ என்று கதறல். ஆகவே பூட்டுவதில்லை. கான் இளம்சிவப்பு நிறத்தில் பெரிய வட்டங்கள் கொண்ட வெளுத்த சுந்தரன். அவன் ஒரு காதல்தோல்வியின் துயரத்தில் இருக்கிறான்…”

ஆகவே ஹிந்து ஸ்திரீகளை விரும்பிக் கடிக்கும் பழக்கம் கானுக்கு இருக்கிறது. மாளு என்ற ஹிந்து நாயுடன் முஹபத் ஆகி அது மதவேற்றுமையால் கைகூடாமல்போன வெறி. வேறுவழியில்லாமல் அஸீஸ் ஒரு மந்திரச் சரடை வாங்கி கானின் கழுத்தில் கட்டுகிறார். கழுத்தில் சரடு கட்டப்பட்டதும் கான் ஆளே மாறி முஸ்லீம் ஸ்திரீகளைக் கடிக்க ஆரம்பிக்கிறான். ”உம்முசுல்மயின் உம்மா கொண்டாட்டமாக நடந்து வரும்போது கான் பாய்ந்து காலில் ஒரு கடி வைத்தான். நியாயமான கடி! உம்முசுல்மாவின் உம்மா ”றப்பே  -ன்னே கொந்நே ஓடிவாயோ…” என்று பெரியவாயில் கதறினாள். அப்துல் அஸிஸ¤ம் ஓடிப்போனார். கழுத்தில் மந்திரச்சரடு கட்டி கான் ஸிம்ப்ளனாக நின்று கொண்டிருந்தான்…”

பஷீரின் நடையில் வரும் இந்த வாய்மொழி வேடிக்கைகளைக் கவனிக்க வெண்டும். மாம்பழம் ‘ப்டுக்கேந்நு’ விழுகிறது. உம்மா ‘ஆஹோஷமாக’ வருகிறாள். கான் ‘ஸிம்ப்ளனாக’ நிற்கிறான். இவ்வாறுதான் பஷீரின் நடை உருவாகி வருகிறது. அது நம்மையும் ஒரு குழந்தையாக எண்ணி நம்முடன் கொஞ்சி சிரித்துப் பேச முற்படுகிறது.  ‘செவிதலை கேட்கில்ல’ என்ற நாட்டுப்புற சொல்லாட்சியை சாதாரணமாக பஷீர் சொல்லிச் செல்கிறார். பஷீரின் ஆகச்சிறந்த படைப்பான ‘பாத்தும்மாவின் ஆடு’ இந்த அம்சங்கள் மட்டும் அடங்கிய முழுமையான ஆக்கம். அதில் வேறு ஒன்றுமே இல்லை! பஷீரின் இந்த அம்சத்தை மொழியாக்கம் செய்வது மிக மிகக் கஷ்டமான காரியம். ஆனால் இதுதான் பஷீர்.

ஒரு சிறிய நிகழ்ச்சியை உதாரணமாகச் சொல்லலாம். பஷீர் மனைவி குழந்தைகளுடன் பஸ் ஏறிக் கோழிக்கோட்டுக்குச் செல்கிறார். வீட்டிலிருந்தே குடும்பத்தலைவனின் அலம்பல்கள் ஆரம்பம். பொருட்களை எடுப்பது, உடைமாற்றுவது எல்லாவற்றைப்பற்றியும் உரத்த குரல் கட்டளைகள். அறிவுரைகள். குழந்தைகளுக்கு அதட்டல்கள். பஸ் ஏறியதுமே ”·பாபி மேலே கம்பியைக் கெட்டியாக பிடித்துக் கொள். மக்குமாதிரி ஆடி விழுந்து வைக்கக் கூடாது…” சொல்லி முடிப்பதற்குள் ‘ப்படே’ என்று விழும் ஒலி. விழுந்தது பஷீர்தான்.[மாந்திரிகபூச்ச.]

எளிமையான இந்த நகைச்சுவைக்கு ஓர் இலக்கியப் படைப்பில் என்ன இடம்? பஷீர் சொல்வது குழந்தைகளுக்கான கதை என்ற பாவனையில். அங்கே ஒரு ‘பெரிய ஆள்’ நிலைதடுமாறி விழுவதைப்போல உற்சாகமான விஷயம் வேறு ஏதுமில்லை. முதிர்ந்தவர்களின் உலகம், கட்டளையிடும் உலகம், குப்புற விழுந்து கிடக்கிறது. அதன் பிறகுதான் கதையே ஆரம்பம். இந்த ‘குப்புறச்சரித்தல்’ பஷீரின் எல்லா கதைகளிலும் உண்டு. நாய்க்கு ‘கான்’ என்று பெயர் வைத்த பிரக்ஞை அதுதான். எது வெளியே மிக முக்கியமோ அது உள்ளே கவிழ்க்கப்பட்டிருக்கும். ‘ஆனைவாரி’ என்றால் யானைமீதுள்ள அம்பாரி என்று பொருள் கொள்பவர்கள் பெரியவர்கள். பஷீரின் சிறியவர்களின் உலகில் ராமன் நாயர் காட்டுக்குப் போய்க் குவிந்துகிடக்கும் சாணி என்று தூங்கும் யானையை மண்வெட்டியால் வாரப்போய் அந்த பட்டம் பெறுகிறார்.

தன்னைத் திருடன் என்று முத்திரைகுத்தும் ‘ஸ்தலத்துக்கு’ எதிராக ஒரு நாசகார ஆயுதத்துடன் பொன்குரிசு தோமா வந்து சேர்கிறான். சொறியன்புழு! அதை வீசிவிடுவான். சொறிந்து சொறிந்து சாகவேண்டியதுதான்! ஸ்தலத்தின் சட்டம் ஒழுங்கு சீர் குலைகிறது. ஆனவாரி ராமன்நாயர் பீதியுடன் சொன்னார், ”ச்ச்சொறியன்புழு!” மண்டன் முத்தபா சொன்னான், ”ஜ்ஜ் -ஜ்ஜ் -ஜ்ஜொறியன்புடு!” சாத்தங்கேரி மனைக்கல் சங்கரன் நம்பூதிரிப்பாடு அவரது ராஜதந்திர மூளையை முழுக்கப் பயன்படுத்தி உழைக்கும் வர்க்கத்தை அணிவகுக்கச்செய்து போலீஸ் நிலையம் நோக்கி ஒர் ஊர்வலத்தை நடத்துகிறார்- அதே வேகத்தில் திரும்பிவருவதற்காக.

பஷீரின் உலகில் அணுகுண்டுகூட ‘ஜ்ஜொறியன்புடு’ ஆகிவிடுகிறது. பொதுவாகக் கேரள வாசகர்களுக்குத் தெரியும், சாத்தங்கேரி மனைக்கல் சங்கரன் நம்பூதிரிப்பாடு இ.எம்.எஸ் தான் என. ஆனவாரி ராமன்நாயர் ஆர்.எஸ்.பி தலைவர் சி.என்.ஸ்ரீகண்டன்நாயர் என்பார்கள். பிரம்மசாரியான ஆனவாரிக்குப் பெண்களைப் பிடிக்காது. ஆகவே ஆற்றில் நிறுத்தப்பட்டிருக்கும் பெண்யானை மீது மண்கட்டிகளை விட்டெறிந்து தன் ஆத்திரத்தை தீர்த்துக் கொண்டு இன்பக்கிளர்ச்சியும் அடைகிறார். இவ்வாறு நுண்ணிய நகலி உருவங்களைப் படைத்தபோதும்கூட பஷீர் அவர்களின் அரசியல், கருத்தியல் எதையும் அவற்றை வைத்துக் கொண்டு கிண்டலோ விமரிசனமோ செய்யவில்லை. அவரது குழந்தைக்கு அதெல்லாம் பெரிதாகப் படவும் இல்லை. அந்தப் பெரியவர்கள் கால்தடுமாறி ‘ப்படே’ என்று விழும் தருணங்களில் கெக்கலி கொட்டிச் சிரிப்பது மட்டுமே அதன் நோக்கமாக இருக்கிறது

‘சீரியஸ்நெஸ்’ கால்தடுமாறி விழுந்து கிடக்கும் குழந்தை உலகில் வைத்துச் சொல்லப்படும் கதைகள் இவை. பஷீரின் மொழி கொள்ளும் எல்லா நெளிவுகளும் சுளிவுகளும் இதற்காகவே. சாதிமதம் எல்லாமே விழுந்துவிழுந்து சிரிப்பதற்குரியவை. ஏன், அங்கே அல்லாவே கூட ஒரு மாபெரும் வேடிக்கைதான். சொல்லிய விஷயத்தின் வழியாக பஷீர் சூஃபி ஆகவில்லை, சொல்லும் நடை வழியாகவே அவர் சூஃபி.

[நான்கு]
நாடோடியான பஷீருக்கு இந்தியப் பிரிவினை பிடிக்கவில்லை. ஊருக்குத்திரும்பிப் புத்தகக் கடைவைக்கிறார். மூளை குழம்பி அப்படிச் செய்யவில்லை, அப்படிச் செய்ததனால்தான் மூளை குழம்புகிறது. கையில் கத்தியுடன் ”அவன் பல பேர்களில் வருவான்! விடமாட்டேன்” என்று உறுமி நிற்கிறார். எம்.டி.வாசுதேவன் நாயரைப் பார்த்து ”அவன் எம்.டி வாசுதேவன்நாயரின் வடிவிலும் வருவான்!” என்கிறார். உஸ்தாதை ஒருவழியாகக் கையைக் காலைக் கட்டித் தூக்கி எடுத்துக் கொண்டுபோய் ஆயுர்வேத சிகிழ்ச்சைக்கு ஆளாக்குகிறார்கள். அதில் முக்கிய அம்சமே கண்களில் அஞ்சனம் எழுதுவதுதான். நாழி குருமிளகை சுக்கில் அரைத்து மையாக்கிக் கண்களில் பூசுவதுபோல் இருக்கும். அதை மூக்கில் ஏற்றும் நஸ்ய சிகிழ்ச்சையும் உண்டு. உஸ்தாத் தெளிவாகப் பேசுகிறார், சிரித்து அருகே அமரும்படி உபசரிக்கிறார். வலிய கைகளில் ஆள் அகப்பட்டதுமே பிடித்து அஞ்சனம் பூசி நஸ்யம் ஏற்றிவிடுகிறார். உலகமே மூளை குழம்பி இருக்கும்போது அப்படிச் செய்வது அவரது கடமை.

வேறுவழியில்லாமல் அவரை நூலன்வாசு அல்லது கடாரி வாசு என்ற எம்.டி.வாசுதேவன்நாயர், என்.பி.முகம்மது என்கிற மம்மு, எஸ்.கெ.பொற்றெகாட், நடிகர் சத்யன் ஆகியோர் அடங்கிய கும்பல் வலுக்கட்டாயமாக நிக்காஹ¤க்கு ஆளாக்குகிறது. துணிந்த மனதுக்குப் பெயர் ·பாபி. பார்கவி நிலையம் படத்துக்குக் கிடைத்த சன்மானத்தில் ஒரு காட்டுத்தோட்டம் போப்பூர் கடற்கரையருகே வாங்கப்பட்டு பஷீர் அங்கே சுல்தானாக ஆட்சிப்பொறுப்பை ஏற்கிறார். ஸாஹினா பிறந்து பஷீர் அவளுடைய ஒன்றுக்கும் உதவாத மொட்டைத்தலை ‘ற்றாற்றா’ ஆக மாறுகிறார். மங்கோஸ்டைன் மரம் நடப்படுகிறது. அதன் கீழே சாய்வுநாற்காலி போடபப்ட்டு பாதுஷா பீடிக்கட்டு கடும் சாயாவுடன் வந்து அமர்கிறார்.

பஷீரின் புனைவுலகின் சிறந்த படைப்புகளில் பெரும்பாலானவை இக்காலகட்டத்துக்குப் பின் எழுதப்பட்டவை என்பதைக் கவனிக்கலாம். பாத்துமாவின் ஆடு கூட இக்காலத்து சிருஷ்டியே. ‘விஸ்வவிக்யாதமாய மூக்கு’, ‘ன்றுப்பாப்பக்கொரானேண்டார்ந்நு’ முதலிய கதைகள் எழுதிய போது பஷீரில் இருந்த சிறு அளவு உலக விமரிசனம்கூட இப்போது இல்லாமலாகிறது. இந்த உலகம் சிரிப்பதற்கன்றி வேறெதற்கும் பயன்படாதது என்று பஷீரின் மொழியில் துயிலெழுந்த அக்குழந்தை கண்டடைந்தது. ”ற்றாற்றா, தா பீப்ளி பீச்ண மிஸ்கீன்!” என்று தனிமொழி பேசும் ஸாஹினா பஷீரில் செலுத்திய பாதிப்பு மிக அபூர்வமானது என இப்போது படுகிறது. அவளுடைய கண்கள் வழியாக பஷீர் உலகைப் பார்க்கக் கற்றுக் கொண்டார். அவளது மொழியின் வழியாக ஒரு புதிய மலையாளத்தை எழுதிப்பழகினார்.

குழந்தைக் கண்களால் தலைகீழாக்கப்பட்ட பஷீரின் உலகில் பெரிய விஷயங்களும் பெரியமனிதர்களும் வேடிக்கை வடிவங்களாக இருக்கிறார்கள். சுதந்திரப்போராட்டத் தியாகி என்பதற்காக மத்திய அரசு அளித்த தாமிர பட்டயம் காயப்போட்ட நெல்லைக் கொத்தவரும் காகத்தை எறியப் பயன்படுத்தப்படுகிறது. வீட்டுக்கு வரும் சகலமான நாயர்மாரும் அவர்களின் ஸ்திரீரத்தினங்களும் கிண்டல்செய்யப்படுகிறார்கள். அதேசமயம் ஆடு மையக்கதாபாத்திரமாகி மொத்த உலகமே அதைச்சுற்றி நடைபெறுகிறது. பஷீர் எழுந்ததுமே கோழி அவரது சுல்தான்பீடத்தில் எறி அமர்ந்து ஒருகண்ணை மட்டும் திறந்து என்ன என்று பார்க்கிறது.

பஷீரின் ஆக்கங்கள் இப்போது ‘கிளாஸிக்’ ஆக மாற்றப்பட்டு விட்டமையால் அவை தடவித்தடவி விடப்படுகின்றன. உக்கிரமான பெண்ணியர் ஒருவர் அவரைப் போட்டுக் குடைந்து எடுக்கும் நாள் தொலைவில் இல்லை. அவரது புனைவுலகில் பெண்கள் எப்போதுமே பிரியத்துக்குரிய குசும்பினிகள் மட்டுமே. ‘பூவன்பழம்’ உதாரணம். அடிதடி நிபுணரான உஸ்தாத் அவர்கள் பரம ஸ்டைலாகக் குடையுடன் வரும் டீச்சர் மீது மையல் கொள்கிறார். ‘உன்னை எனக்கு பெருத்து இஷ்டம்’ என்று காதலை தெரிவிக்கிறார். ‘அதற்கு?”என்று ஸ்டைலான பதில் வருகிறது.

எப்படியோ திருமணம். நாள்தோறும் முதலிரவு. உஸ்தாத் புதையல் காத்த பூதமாக இருக்கிறார். ஒருநாள் இரவில் பீபிக்குப் பூவன்பழம் வேண்டுமென்று ஆசை ஏற்படுகிறது. ஊரடங்கிய நேரம். மழை. ஆற்றில் வெள்ளம். உஸ்தாத் மனம்தளராமல் ஏழுமலை ஏழுகடல் தாண்டிச்சென்றாலும் பூவன்பழம் இல்லை. ஆகவே திராட்சை வாங்கித் திரும்ப வருகிறார். அதை பீபி தூக்கி வீசி எறிந்து விட்டு விசும்பி விசும்பி அழுகிறாள்.உஸ்தாத் ஒரு சிறிய குச்சியைஎடுத்து பீபியின் அழகிய தொடையில் அடிக்கிறார். திராட்சையைச் சுட்டிக்காட்டி  ”இது என்ன?” .நாலைந்து அடிகளுக்குப் பின்னர் பீபிக்குக் காரியம் பிடி கிடைக்கிறது. கண்ணீருடன் ”பூவம் பழம்!” என்கிறாள். இருவரும் தொண்ணூறு வயது வரை சந்தோஷமாக வாழ்ந்தார்கள்.சுபம் மங்களம்.

இந்தக்கதையைக் கதையாகச் சொல்லப்போனால் மிகமிக ஆணாதிக்க நோக்குள்ள ஒரு கதை என்றே படும். உண்மையில் பல பஷீர் கதைகள் இப்படிப்பட்டவையே.ஆனால் பஷீரின் புன்னகையின் ஒளிமிக்க நடை இதன் தொனியையே மாற்றிவிடுகிறது. ஆதிக்கத்தின் கதை என்ற தளத்திலிருந்து தூக்கி காதலின், காமத்தின் விளையாட்டைப்பற்றியதாக ஆக்குகிறது. பிரபஞ்சம் முழுக்க நிறைந்திருக்கும அலகிலா நடனம் ஒன்றின் ஒரு தருணமாக ஆக்கிவிடுகிறது.

பஷீரின் பெரும்படைப்புகள் என்று இப்போது ஒரு விமரிசகன் சொல்லத்தக்கவை ‘பாத்துமாவின் ஆடு’, ‘ஸ்தலத்தே பிரதான திவ்யன்’ , ‘மாந்த்ரிக பூச்ச’ ‘ஆனவாரியும் பொன்குரிசும்’ ‘முச்சீட்டுகளிக்காரன்றே மகள்’ ‘ஸிங்கிடிமுங்கன்’ போன்றவை. இவையனைத்துக்குமே ஒரு பொதுத்தன்மை உண்டு என்று காணலாம். இவற்றுக்கு எந்தவிதமான மையமும் அர்த்தமும் இல்லை. கதை என்ற ஒன்று இல்லை. இருந்தாலும் அதைச் சொல்லப்போனால் நான்குவயதுக்குக் கீழே உள்ள குழந்தைகள் மட்டுமே ரசிக்கும். வடிவமே இல்லை. பஷீர் அவருக்குத் தோதுபட்ட விஷயங்களை தோதுபட்ட மொழியில் சொல்லிச் செல்கிறார். விமரிசனம் , மையக்கரு எதையுமே தேட முடியாது.

இருந்தே ஆகவேண்டுமென்றால் எல்லாக் கதைகளிலும் முடிவில் பஷீர் எழுதிவைத்திருக்கும் ‘சுபம்’ ‘சுபமஸ்து’ போன்ற வார்த்தைகளையும் ”நாயர் ஸ்திரீகளும் நஸ்ராணி ஸ்த்ரீகளும் மாப்பிள ஸ்த்ரீகளும் சகல குசும்பு குன்னாய்மைகளுடனும் நீணாள் வாழட்டே” என்பதுபோன்ற வரிகளையும்தான் சொல்லவேண்டும். அதிலும் பாத்தும்மாவின் ஆடு முழுக்க முழுக்க ‘அர்த்தமில்லாத’ கதை. அதில் ஒன்றுமே நடக்கவில்லை. அதைப்பற்றி என்ன சொன்னாலும் அது தவறு. அதில் குடும்ப உறவுகளின் மகத்துவம் பற்றி சொல்லியிருக்கிறார் பஷீர் என எங்கோ படித்தேன்.அப்படியா? ”பாத்துமா அறிய வேண்டாம். அப்துல் காதர் அறிய வேண்டாம். ஹனீஃபாஅறிய வேண்டாம். அபி அறிய வேண்டாம். நீ எனக்கு ஒரு அம்பது ரூபா தா” என்று ஓயாமல் பிடுங்கும் அம்மா வாழும் வீடுதான் குடும்பமா?

குடும்ப சுயநலங்களின் மையமாக அவ்வீட்டை பஷீர் காட்டுகிறார் என்றும் ஒருவரி வாசித்திருக்கிறேன். முட்டாள்தனம். அந்தவீடு முழுக்க நிறைந்திருப்பது உற்சாகமும் அன்பும்தான். ஆட்டின் மடியும் பஷீரின் பையும் கனத்திருப்பது அவ்வீட்டின் குற்றமா என்ன? அகப்பட்டவர்கள் கறக்க வேண்டியதுதானே? உண்மையில் அவ்வீட்டைப்பற்றி எதையுமே பஷீர் சொல்லவில்லை. எதைப்பற்றியும் பஷீர் சொல்லவில்லை. அவர் வெறுமே வேடிக்கை பார்க்கிறார். இந்திய இலக்கியங்களில் ‘சும்மா’ எழுதப்பட்ட ஒரே படைப்பு இதுதான். ஆகவேதான் இது என்றும் ஒளிமங்காத ஒரு பேரிலக்கியம்.

[ஐந்து]
ஆழ்பிரதியே இல்லாத விசித்திரமான பேரிலக்கியம் பஷீர் எழுதியது. உய்த்துணர, சிந்திக்க, குறியீடுகளாக விரிய எந்த வாய்ப்பும் இல்லாத உலகம் அது. நம் முன் கிடப்பது பண்பாடு தலைகீழாகப் பிரதிபலித்து நெளியும் ஒரு மொழிவெளி. விளையாடும் அர்த்தங்களின் நுண்பரப்பு. இந்த எளிய உலகம் ஆழ்ந்த அர்த்தங்களைத் தேடப்புகுந்தவனுக்கு புரியாத மந்திரப்புதிர்களாகத் தோன்றி மயக்கக்கூடும். சட்டையைக் கழற்றிவிட்டுக் காட்டாற்றில் குதிப்பவனைப்போல இறங்குபவனை சிரித்தபடி குளிர அணைத்துக் கொள்ளும்.

பஷீரின் மொழி மிகமிகத் தெளிந்த நீரோட்டம். அதற்கு அடித்தளம் இல்லை. ஏனெனில் அடித்தளமே மேல்தளமாகத்தெரிகிறது. பஷீரில் அறிய ஏதுமில்லை. அவரது மொழியுடன் சற்றாவது இணையும்போது நமது மொழி நம்மை விட்டு நீங்கும் ‘…ம்ணி பல்ய ஒந்நின்’ மொழிக்குள் நாம் நுழைவோம். அதுவே பஷீரின் புனைவுகள் அளிக்கும் அனுபவம்

பஷீரைப்பற்றிய ஆவணப்படம் பார்த்துவிட்டு அந்த வரியைச் சொன்னவர் யாராக இருந்தாலும் அவர் பஷீரின் நல்ல வாசகர்.

தொடர்புடைய கட்டுரைகள்:

புன்னகைக்கும் பெருவெளி

வைக்கம் முகமது பஷீரின் பாத்தும்மாவுடைய ஆடும் இளம் பருவத்துத்தோழியும்

 

தொடர்புடைய பதிவுகள்


Permanent link to this article: http://www.jeyamohan.in/285

1 ping

  1. சிறுகதைகள் கடிதங்கள் | jeyamohan.in

    […] பஷீர் : மொழியின் புன்னகை) […]

Comments have been disabled.