«

»


Print this Post

பாரதி மகாகவியே


என்னிடம் பல நண்பர்கள் கடிதம் மூலம் ஒரு வினாவைக் கேட்டார்கள். பாரதி மகாகவியா என வாதித்த தரப்பு பற்றி நீங்கள் என்ன நினைக்கிறீர்கள் என. ஜடாயு, மரபின்மைந்தன், எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி மூவருமே தங்கள் தரப்பைத் தீவிரமாக எடுத்துச்சொன்னார்கள் என்றும், இந்த விவாதம் தீவிரமாக முன்னகர அவர்கள் காரணம் என்றும் சொன்னேன். இதை நான் விவாதமாகவே பார்க்கிறேன், முடிவுகட்டலாக அல்ல. ஆகவே விவாதத்தின் வலுவான எல்லாத் தரப்புக்குமே இணையான மதிப்புதான்.

சரி, அந்த எதிர்விவாதங்களில் உங்களுக்குத் திருப்தியா என்று கேட்டார்கள். இல்லை, விவாதத்தின் மையத்தை நோக்கி வந்த எதிர்வாதங்கள் மிகவும் குறைவே என்று நான் பதிலளித்தேன். இது விவாதம் மட்டுமே என்று நீங்கள் கருதினால் பாரதி மகாகவியே என நீங்களே வாதிட்டு எழுதமுடியுமா என்றார்கள்.

ஆர்வமூட்டும் வினா. என்னுடைய தரப்புக்கு எதிராக நானே என்னென்ன குறைபாடுகளைச் சொல்லலாம்? நானே உணரக்கூடியவை, உலகளாவிய விவாதத் தளத்தில் எப்போதும் திரும்பத்திரும்ப முன்வைக்கப்படக்க்கூடியவை. அவற்றைத் தொகுத்துமுன்வைப்பது ஒருவகையில் மேலும் விவாதம் முன்னகருமென்றால் உதவியாக இருக்குமென்ற எண்ணம் ஏற்பட்டது.

பாரதி மகாகவி என்ற தரப்பை எடுத்திருந்தால் நான் இவ்வாறு வாதிடுவேன்.

 

மகாகவி என்ற அளவுகோல்

உலகஇலக்கியம் என்ற கருதுகோள் பதினேழாம்நூற்றாண்டில் மெல்லமெல்ல உருவான பின்னணியைத்தான் நாம் முதலில் பார்க்கவேண்டும். காலனியாதிக்கம் மூலம் உலகமெங்கும் ஐரோப்பியமொழிகள் சென்று சேர்ந்தன. அம்மொழியின் அறிஞர்களால் உலகமொழிகளின் இலக்கியங்கள் மொழியாக்கம் செய்யப்பட்டு அம்மொழிகளை அடைந்தன. அவ்வாறு உலகஇலக்கியம் என்ற கருதுகோள் உருவாகியது. அதிலுள்ள மானுடம்தழுவிய இலட்சியவாதத்தை நாம் மறுக்கமுடியாது. உலகம் , மானுடம் போன்ற சொற்களை நடைமுறை உண்மைகளாக ஆக்கிய அந்தத் தொகுப்புப்பார்வையையும் நாம் நிராகரிக்கமுடியாது.

ஆனால் இந்நிகழ்வு அந்த இலட்சியவாதத்தால் மட்டுமே கட்டமைக்கப்பட்ட ஒன்றல்ல. அந்த மொழியாக்கங்களை நிகழ்த்திய பிரக்ஞையைக் கட்டுப்படுத்திய சில கூறுகளையும் கணக்கில்கொண்டாகவேண்டும். அவ்வாறுதான் ஐரோப்பியமொழிகளுக்குச் சென்றுசேர்ந்த அந்த உலக இலக்கியம் உண்மையில் என்ன என்ற வினாவுக்கு நாம் சென்றுசேர முடியும்.

ஒன்று, ஐரோப்பிய மொழிகளின் மொழிக்கட்டுமானம். உலகமொழிகள் ஒவ்வொன்றும் அவற்றுக்கே உரிய மொழிக்கட்டுமானமும் குறிப்புணர்த்தும் இயல்பும் கொண்டவை. அவற்றில் பலமொழிகளுக்கு ஐரோப்பிய மொழிகளின் மொழிக்கட்டுமானம் மற்றும் குறிப்புணர்த்தும் இயல்புடன் மிகப்பெரிய இடைவெளி உண்டு. அந்த இடைவெளி மொழியாக்கங்களில் வகித்த பங்கு மிக முக்கியமானது

உதாரணமாக சீன, ஜப்பானிய மொழிகளின் இயங்குமுறையே வேறு. ஒரு சொல்லை எந்த எழுத்தால் எழுதுகிறோம் என்பதை ஒட்டி அந்தச் சொல்லின் அர்த்தம் மாறுபடும் இயல்பு அம்மொழிகளுக்குண்டு. எழுத்துக்களின் இணைப்புகளை அமைப்பதிலும் எந்த ஐரோப்பிய மொழியிலும் இல்லாத தனித்தன்மைகள் உண்டு. ஆகவே அந்த மொழிகளில் இருந்து ஐரோப்பிய மொழிகளுக்கு மொழியாக்கம் செய்யப்பட்ட படைப்புகள் அவற்றின் ஐரோப்பிய வடிவங்கள் மட்டுமே. ஓர் ஆக்கம் ஐரோப்பிய மொழிக்கட்டுமானத்துக்குள் நுழைந்ததுமே அடிப்படையான ஓர் திரிபை அடைந்துவிடுகிறது. சாராம்சமான ஒன்றை இழந்துவிடுகிறது. ஜப்பானிய ஜென் கவிதைகளின் மொழியாக்கங்களுக்குள் உள்ள பிரமிப்பூட்டும் வேறுபாடு அதையே சுட்டுகிறது.

இரண்டாவதாக ஐரோப்பிய வாசிப்பு முறை. வாசிப்பு என்பது எப்போதுமே முன்நிபந்தனைகள் கொண்டது. ஓர் ஐரோப்பிய வாசகர் ஐரோப்பிய இலக்கியச் சொற்களனில் நின்றுகொண்டுதான் எந்த அன்னிய இலக்கியத்தையும் வாசிக்கிறார்.அவருக்கு அந்த சொற்களனில் எது அர்த்தப்படுகிறதோ அதையே அவர் எடுத்துக்கொள்கிறார். சொற்கள் கூட ஐரோப்பிய சொற்களனில் வேறு அர்த்தம் அளிக்கக்கூடும். அரபு, சம்ஸ்கிருதம் போன்ற மொழிகள் நுட்பமான பலபொருள் அளிக்கக்கூடியவை.

இந்திய ,அரேபிய நூல்களை ஐரோப்பிய மொழிகளுக்குக் கொண்டுசெல்லும்போது கூட இந்த அம்சம் ஆழமான மாற்றங்களை உருவாக்குகிறது. உமர் கய்யாமின் ருபாயத் மொழியாக்கம் இதற்காக எப்போதுமே சுட்டிக்காட்டப்படுகிறது. மூலத்தில் உள்ள களியாட்டமென்பது ஒரு சூபி தளத்தில் நிகழும்போது ஃபிட்ஜெரால்டின் மொழியாக்கத்தில் அது உலகியல் கொண்டாட்டமாக ஆகிவிடுகிறது. வேதங்களுக்கான ஆர்.டி.எச்.கிரிஃபித்தின் அற்புதமான மொழியாக்கம் ஓர் ஐரோப்பிய வேதத்தையே உருவாக்கியது என்று அரவிந்தர் சொல்லியிருக்கிறார்.

ஆகவே ஐரோப்பியச் சூழலில் வந்து சேர்ந்த உலக இலக்கியம் என்பது அங்கே ஏற்கனவே இருந்த இலக்கியக்களத்தின் விரிவாக்கமாகவே அமைந்தது. அது உலக இலக்கியம் அல்ல. அது உலகளாவிய கவிக்கூறுகளைக் கொண்டு விரிவாக்கம்செய்யப்பட்ட ஐரோப்பிய இலக்கியமே. அந்தத் தளத்தில் காளிதாசனும் உமர்கய்யாமும் என்ன பொருள் கொள்கிறார்கள் என்பதையே அவர்கள் ஆராய்கிறார்கள். இது உலகின் எந்த மொழிக்கும் பொருந்தும். எங்கும் உலக இலக்கியம் சென்று சேர்வதில்லை. ஆகவே உலக இலக்கியமென்பது ஒரு வகையான இலட்சிய உருவாக்கமே ஒழிய யதார்த்தம் அல்ல.

மேலும் உலக இலக்கியம் என இன்று சொல்லப்படுபவை கூட மிகமிக எல்லைக்குட்பட்டவையே. ஏதோ ஒரு வகையில் ஒன்றுக்கொன்று கவனத்தைக் கவர்ந்த நாடுகளின் இலக்கியங்கள் பரிமாறிக்கொள்ளப்பட்டு உருவாக்கப்பட்டது அந்த உருவகம். அந்த எல்லைக்குள்தான் உலக இலக்கியமென்றால் என்ன என்று வகுக்கப்பட்டுள்ளது. உண்மையில் உலகம் அதற்கு வெளியேதான் விரிந்து கிடக்கிறது. இன்னும் உலகஇலக்கியம் என்ற வட்டத்துக்குள் வராத பேரிலக்கியங்கள் பல மொழிகளில் இருக்கலாம். இன்னும் உலக கவனத்துக்கே வராத ஆப்ரிக்காவில், தென்னாசியாவில், அரேபியாவில் எங்கெல்லாம் உலக இலக்கியத்தின் என்னென்ன வகைகள் பரவிக்கிடக்கின்றன என்று நமக்கு தெரியாது.

பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு வரைக்கும்தான் உண்மையில் உலகைக் கண்டடையவேண்டுமென்ற ஆசை ஐரோப்பாவில் இருந்தது. அப்போதுதான் உலக இலக்கியம் மீதான ஆர்வமும் தேடலும் இருந்தது. இருபதாம் நூற்றாண்டு உலக ஆதிக்கத்துக்கான கனவு மேலோங்கிய காலகட்டம். இன்று ஐரோப்பாவுக்கோ உலகில் வேறெந்த நாட்டுக்குமோ உலகை உண்மையில் அறிய, உலக இலக்கிய உருவகத்தை தொடர்ந்து ஆக்கபூர்வமாக மாற்றியமைக்க ஆர்வமே இல்லை.

இன்று உலக இலக்கிய உருவகம் என்பது உலகநாடுகளின் அதிகாரச் சமநிலைகளால் மட்டுமே தீர்மானிக்கப்படுகிறது. எந்த நாடு ஆதிக்கச்சதுரங்கத்தில் முன்னால் காய்நகர்த்துகிறதோ அதன் இலக்கியம், பண்பாடு மீது கவனம் படிகிறது. சீன இலக்கியமும் சீன சினிமாவும் உலகளாவ கவனம் பெறுகின்றன. அரசியல்காரணங்களால் செய்திகளில் அடிபடும் நாடுகள் கவனிக்கப்படக்கூடும். தன் பண்பாட்டுத் தனித்தன்மையால் ஒரு நாடு கவனம்பெறும் காலம் முடிந்துவிட்டது. போரிலும் பட்டினியிலும் கூட்டம் கூட்டமாக மக்கள் செத்தொழிந்தாலும் உலகம் கவனிப்பதில்லை.

பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு தகவல் தொடர்பு ஊடகங்கள் ஆரம்பநிலையில் இருந்த காலகட்டம். அன்று செய்யப்பட்ட மொழியாக்கங்களும் அன்று அடையப்பட்ட புரிதல்களும் மிகமிக எல்லைக்குட்பட்டவை. தகவல்தொடர்பின் யுகமான இன்று எவருக்கும் உலகப்பண்பாட்டை உண்மையில் அறிய ஆர்வமில்லை. அதாவது பண்பாடு சார்ந்த ஓர் உலகப்புரிதல் உருவான ஆரம்பத்திலேயே நின்றுவிட்டது. உலக இலக்கியம் உருவான தொடக்கப்புள்ளியிலேயே உறைந்து விட்டது. சென்ற ஐம்பதாண்டுகளாக உலகின் கவனத்தைப்பெற்ற பேரிலக்கியப்படைப்பு என ஏதுமில்லை என்பதே ஆதாரம்.

அந்த ஆரம்பகாலகட்டத்தில் அன்றைய ஐரோப்பிய இலக்கியவாதிகள் அவர்களிடமிருந்த அளவுகோல்களுடன் ஒத்துப்போகும் ஆக்கங்களை உலகமெங்கும் இருந்து கொண்டுவந்து உலக இலக்கிய உருவகமொன்றை உருவாக்கினார்கள். அந்த உலக இலக்கியம் வழியாக உருவாக்கப்பட்ட அளவுகோல்கள் இன்றும் செல்லுபடியாகுமென எப்படிச் சொல்லமுடியும்? அதன்பின் அவ்வளவுகோல்கள் எப்போதாவது விரிவான மறுபரிசீலனைக்கு ஆளாகியிருக்கின்றனவா?

உலகில் ஒன்றுடன் ஒன்று உரையாடிய பகுதிகளின் பண்பாடுகளைக்கொண்டு உருவாக்கப்பட்டது உலக இலக்கியம் என்ற கருதுகோள். அவற்றுக்கிடையே ஒரு பொதுச்சொற்களன் உருவானது இயல்பே. உரையாடும்தன்மை அவற்றுக்கிடையே உள்ளது என்பதனால்தான் அது சாத்தியமானது. அவ்வாறு உரையாடும்தன்மையே இல்லாத பண்பாடுகள் இந்த அளவுகோலில் கணக்கிலெடுக்கப்பட்டனவா? அவற்றின் இலக்கியங்கள் இங்கே என்ன மதிப்பு பெறும்?

உதாரணமாக, இன்று பெருங்காப்பியங்கள் என உலகஇலக்கியத் தளத்தில் அங்கீகரிக்கப்பட்ட அனைத்துமே முழுக்கமுழுக்க எழுத்துவடிவுக்குள் நின்று தொடர்புறுத்தக்கூடியவை. டிவைன் காமெடியானாலும் சரி, கம்பராமாயணமானாலும் சரி. ஆனால் ஆப்ரிக்காவில் ஒரு பெருங்காப்பியம் முழுக்கமுழுக்க வாய்மொழிவடிவில் இருக்கிறதெனக் கொள்வோம். அது இந்த அளவுகோல்களுக்குள் சிக்குமா? அந்தப் பெருங்காப்பியம் ஒரு நிகழ்த்துகலையாகவே நடத்தப்படமுடியும் என்றும், முகமூடிகள் சிலைகள் போன்ற பல்வேறு குறியீடுகள் மூலம் மூன்றாவது ஒரு அர்த்த தளமும் அதற்கு உண்டு என்றும் கொள்வோம். ஒவ்வொரு கணமும் அது புதியதாகவே நிகழும் என்றும் கொள்வோம். அதை எப்படி விர்ஜிலின் காவியத்துடன் ஒப்பிடுவது?

ஆகவே , உலக இலக்கியமென்பது ஒரு எல்லைக்குள் ஒரு காலகட்டத்துக்குள் நிற்கும் ஒன்றாகவே இன்றும் உள்ளது. சொல்லப்போனால் இன்னும் அது உருவாக்கப்படவே இல்லை. அப்படியென்றால் அவற்றைக்கொண்டு உருவாக்கப்பட்ட அளவுகோல்களுக்கு என்ன மதிப்பு?

மகாகவி என்ற இன்றைய அளவுகோல் அவ்வாறு உருவாக்கப்பட்டது. சென்ற முந்நூறாண்டுகளில் ஐரோப்பாவை மையமாக்கி உருவாக்கப்பட்ட மைய இலக்கியப்போக்குடன் உரையாடும் படைப்புகளை உருவாக்கிய படைப்பாளிகளை ஒருவரோடொருவர் ஒப்பிட்டு உருவாக்கப்பட்டது அது. அவற்றை உலக அளவுகோலாகக் கொள்ளமுடியாது. மகாகவி என்ற சொல்லுடன் உலக அளவில் இணைக்கப்படும் எல்லா அளவீடுகளும் மிகமிக எல்லைக்குட்பட்டவை.

இந்த வாதங்களையே இந்திய இலக்கியம் என்ற தளத்துக்கும் போடுவேன். இந்திய இலக்கியமென்பது சில இந்தியாவளாவிய மதிப்பீடுகளால் உருவாக்கப்பட்டது. இந்திய மறுமலர்ச்சிக்காலம் என்று சொல்லப்படும் காலகட்டத்தில் சில இந்தியா தழுவிய மதிப்பீடுகள் முன்னிறுத்தப்பட்டன. வைதீக,பக்தி மரபு ஒன்று. ஐரோப்பாவை முன்மாதிரியாகக் கொண்ட ஒரு நவீன மரபு இன்னொன்று. பெரிதும் வட்டாரத்தன்மைகொண்ட நாட்டார்மரபு மூன்றாவது. இவற்றுடன் உரையாடும் நூல்களே மொழியாக்கம்செய்யப்பட்டன. அவை வழியாகவே எல்லா மொழிகளிலும் இந்தியஇலக்கியம் உருவாகியது. அங்கே உருவாக்கப்பட்ட அளவுகோல்கள் மிக எல்லைக்குட்பட்டவை

ஆகவே மகாகவி என ஒருவரை பொதுவாக வரையறைசெய்வது மிகச் சிறிய ஒரு வட்டத்தை மட்டும் கணக்கில்கொண்டுதான் நிகழமுடியும். அதற்கு இன்று அளிக்கப்படும் அர்த்தங்களை மறுபரிசீலனைசெய்தாகவேண்டும். விரிவாக்கியாகவேண்டும்

பாரதியின் தனித்துவம்

மேலே கூறப்பட்ட அளவுகோல்களின் அடிப்படையில் பாரதியை மதிப்பிட்டு மகாகவி அல்ல என்று கூறுவது எல்லைக்குட்பட்ட வாசிப்பே. உலக இலக்கியம் என்றும் இந்திய இலக்கியம் என்றும் வட்டமிடப்பட்ட எல்லைக்கு வெளியே பெருங்கவிஞர்கள் இருக்கக் கூடும். இன்னும் கூட கவனிக்கப்படாத கவிஞர்கள் இருக்கலாம். இந்திய இலக்கியம் என்ற அந்த வட்டத்தை இறுதியாக எவரும் வகுத்துவிடவில்லை என்பதனால் பாரதி மீது இறுதியான மதிப்பீடுகளையும் போட்டுவிடமுடியாது.

ஒருகவிஞன் நின்றுபேசும் பண்பாட்டுக்களம் அவனை அர்த்தப்படுத்திக்கொள்ள முக்கியமானது. அந்தப்பண்பாட்டுக்களத்துக்கு இடமே இல்லாத வேறு பண்பாட்டுக்களத்தில் அவனைக் கொண்டுசெல்லும்போது அவனுடைய கவித்துவத்தின் திட்டவட்டமான தளங்கள் பல மறைந்துவிடுகின்றன. அதன்பின்னரும் எஞ்சுவது அவனுடைய அகம் வெளிப்படும் விதம் மட்டுமே. அவன் ஆளுமை மட்டுமே. அந்நிலையின் அவன் கவிதையில் அவன் என்னவாக எஞ்சுகிறான் என்பதைக்கொண்டே அவனை மதிப்பிடவேண்டும்.

இந்தியாவின் எந்த நவகவிஞர்களுக்கும் பாரதி நின்று பேசிய பண்பாட்டுத்தளம் இல்லை. தமிழ் பிரம்மாண்டமான ஒரு மரபிலக்கியப்பின்னணி கொண்ட தொல்மொழி. ‘வானமளந்தது அனைத்தும் அளந்திடும் வண்மொழி’ .அதன் செவ்விலக்கியப் பாரம்பரியம் மகத்தானது. அவ்வாறு செவ்விலக்கியப் பாரம்பரியம் வலுவாக இருந்தமையாலேயே தமிழின் நாட்டார் பாரம்பரியமும் அதே அளவுக்கு வீச்சுடன் இருந்தது. இந்த இரு கடந்தகால விரிவுடன் வந்து நவீனகாலகட்டத்தை மோதியது தமிழ். பிறமொழிகளில் நிகழ்ந்த மோதலைப் படகுகளின் மோதல் என்றால் இதைக் கப்பலின் மோதல் என்று சொல்லவேண்டும். அந்த மோதலின் புள்ளியில் நிகழ்ந்தவன் பாரதி.

தாகூரோ,ஆசானோ, குவெம்புவோ பாரதிக்கு நிகரான ஒரு பண்பாட்டுக் களத்தை எதிர்கொள்ளவில்லை. ஒருவேளை சம்ஸ்கிருதத்தில் அல்லது பாலியில் ஒரு நவீனகவிஞன் வந்திருந்தால் அவனுடன் மட்டுமே பாரதியை ஒப்பிட்டுப்பார்க்க முடியும். பாரதியை நாம் இந்தியத் தளத்திற்குக் கொண்டுசென்று நிறுத்தும்போது இந்த அம்சத்தை அங்குள்ள வாசிப்புக்குக் கொண்டு சென்றதில்லை. பாரதியை உலகக் கவிஞர்களுடன் ஒப்பிடும்போதுகூட அரபுக் கவிஞர்கள் அல்லது சீனக் கவிஞர்கள் மட்டுமே உலக இலக்கியத்தில் சந்திக்கூடிய ஒரு சூழலை அவன் கையாண்டான் என்பதை கவனிக்கவேண்டும்

இந்த இரு தொல்மரபுகளை பாரதி எப்படி எதிர்கொண்டான் , அவற்றை எப்படி நவீனத்துவத்துடன் இணைத்தான் என்பதே அவனைப் பெருங்கவிஞனாக்குகிறது. அவன் உருவாக்கியது ஒரு பெரிய நவீன இலக்கியச் சொற்களனை. அந்தச் சொற்களனின் உருவாக்கத்தில் அவனுடைய ஒவ்வொரு கவிதைக்கும் பங்களிப்புண்டு. அவனுடைய ஒட்டுமொத்தமான படைப்புலகையும் ஒரே பெரும்படைப்பாக எடுத்துக்கொண்டு அவனை மதிப்பிடவேண்டும்.

அந்த படைப்புருவாக்கத்தில் அவனுடைய ஏற்பு மட்டுமல்ல நிராகரிப்பும் மிக முக்கியமானது. அவை ஒவ்வொன்றும் தமிழ்ப்பண்பாட்டின் அடுத்த காலகட்டத்தை உருவாக்குவதற்கான திருப்புமுனைகளாக அமைந்திருக்கின்றன. இத்தனை பிரம்மாண்டமான ஒரு மரபிலக்கியத்தின் வாரிசான பாரதி, அவற்றை கற்றுத் தேர்ந்திருந்த பண்டிதனாகிய பாரதி, இத்தனை எளிய கவியுலகை உருவாக்கியதே முதல் பெரும் அற்புதம். பிரம்மாண்டமான ஆலயக்கதவின் வெண்கலக்கீல் ஓசையே இல்லாமல் வெண்ணைபோலக் கதவைச்சுழற்றுவதைப்போல பாரதியில் தமிழ் மரபின் திசைமாற்றம் நிகழ்ந்தது.

உதாரணமாக, நம்முடைய பிரம்மாண்டமான செவ்விலக்கிய மரபு அடைமொழிகளை, வர்ணனைகளைக்கொண்டே பேசிப்பழகியது. மிகையின் உச்சத்தைக் கம்பனில் தொட்டது. எளிய நேரடியான கவிமொழியை பாரதி தேர்வு செய்தது தமிழின் திருப்புமுனை. உ.வே.சாமிநாதய்யர் போன்ற பாரதியின் சமகாலத்துத் தமிழறிஞர்கள் அனேகமாக அனைவருமே பாரதியை நிராகரித்திருப்பதையே நாம் காண்கிறோம். தன் கவிதையைத் தன் ஆன்மாவாகவே கொண்ட கவிஞனே சமகாலத்தை மீறி எழமுடியும்

கம்பனைத் தமிழ் பெருமரபின் முதல்கவிஞனாகக் கண்ட பாரதி கம்பனின் கவிதை அழகியலை முழுமையாகவே துறந்ததென்பது எளிய விஷயமல்ல. . தமிழில் பாரதி ஒரு பெருங்காவியத்தை எழுதவில்லை என்பது மட்டும் அல்ல அத்தகைய காவியமே தேவையில்லை என்ற முடிவை எடுத்ததுகூட முக்கியமானது. பாஞ்சாலி சபதம் முன்னுரையில் தன் எண்ணத்தைத் தெளிவாகவே முன்வைக்கும் பாரதி பாஞ்சாலி சபதத்தைக் கம்பராமாயணத்துக்கு நிகரான நவீன கால மாற்று என்று எண்ணியிருந்தார் என்றே கொள்ளமுடிகிறது.

பாஞ்சாலிசபதம் உட்படத் தன் கவிதைகளில் கம்பனுக்கு நேர் மாறாக எல்லா அலங்காரங்களையும் துறந்த , இயல்பையே அழகாகக் கொண்ட ஒரு மொழியை பாரதி உருவாக்குகிறான். கம்பன் எழுதிய பின் பாரதி வரை ஏறத்தாழ ஆயிரம் வருடம் கம்பனின் அழகியலே தமிழ்க்கவிதையில் நீடித்தது என்பதை நாம் பார்க்கவேண்டும். இன்றும்கூடக் காளிதாசனின் அழகியலை சம்ஸ்கிருத கவிதை தாண்டவில்லை என்பதையும் சேர்த்து சிந்திக்கவேண்டும்.

பிற இந்தியக் கவிஞர்கள் நாட்டார் அம்சங்களை எப்படிக் கவிதையில் எடுத்தாண்டார்கள்? அவர்களின் மரபே நாட்டார் மரபுக்கு மிக நெருக்கமானதுதான். உதாரணமாக இந்தியமொழிகளில் எதிலும் பேச்சுமொழிக்கும் எழுத்து மொழிக்கும் நடுவே தமிழில் உள்ளதுபோன்ற பெரும் இடைவெளி இல்லை. வங்காளியிலும் கன்னடத்திலும் நாட்டார் பாடல்களுக்கும் செவ்வியல்பாடல்களுக்கும் பெரிய வேறுபாட்டைக் கண்டுபிடிக்கமுடியாது. தமிழில் அப்படி அல்ல. அவை முற்றிலும் வெவ்வேறு அழகியல்கொண்ட இரு பெருக்கெடுப்புகள்.

அவற்றை பாரதி இணைத்த விதமே நவீனத்தமிழை உருவாக்கியது. நாட்டார் மரபிலிருந்து பாரதி எதை எடுத்துக்கொண்டான் என்பதை கவனிக்கவேண்டும்.நம் நாட்டார் மரபில் உள்ள முக்கியமான அம்சங்கள் மூன்று. 1. உணர்ச்சிகளையும் செய்திகளையும் நீட்டி நீட்டி வளர்த்திச்செல்லும் போக்கு 2. தாளக்கட்டு 3 . அலங்காரம் தவிர்த்தவையும் அனுபவத்திலிருந்து நேரடியாக வந்தவையுமான மிக எளிய படிமங்கள். பாரதி நாட்டார் மரபில் இருந்து எடுத்துக்கொண்டது அவற்றின் சரளத்தன்மையை மட்டுமே.

அதாவது இரண்டாயிரம் வருடத்து பேரிலக்கிய மரபு எதை இழந்திருந்ததோ அதை பாரதி நாட்டார் மரபிலிருந்து எடுத்துக்கொண்டான். கருவில், கூறல்முறையில் எல்லாம் செவ்வியல் ஓங்கிய ஒருநவீன காவியத்தில்

‘பூமி யதிர்ச்சி உண்டாச்சு-விண்ணைப்

பூழிப் படுத்திய தாஞ்சுழற் காற்று.

சாமி தருமன் புவிக்கே -என்று
சாட்சி யுரைத்தன பூதங்க ளைந்தும்!

என நாட்டார்பாடலின் சரளமான வேகம் நிகழ்ந்திருப்பதையே பாரதியின் அபாரமான தனித்தன்மையாகக் கொள்ளவேண்டும். புரிசை கண்ணப்ப தம்புரான் இந்த வரிகளை நாட்டார்கலையான தெருக்கூத்தில் திரும்பக் கோண்டுசென்று சாதாரணமாகப் பயன்படுத்தமுடிகிறது என்பதே முக்கியமானது.

அதேபோல ஐரோப்பிய நவீனத்துவத்தை எப்படி பாரதி எதிர்கொண்டான் என்பதும் அவனை மதிப்பிடுவதற்கு மிக முக்கியமானது. ஐரோப்பிய நவீனத்துவத்தை இந்தியர் இருவகையிலேயே எதிர்கொண்டிருக்கிறார்கள். ஒன்று பழம்பெருமைபேசி. இன்னொன்று பழமையைத் தூக்கிவீசி நவீனத்துவம் நோக்கிப்பாய்ந்து சென்று. ‘பழமை பழமை என்று பாவனை பேசலின்றி பழமை இருந்த நிலை கிளியே பாமரர் ஏதறிவார்?’ என இரு தரப்புக்குமே பதில் சொல்கிறான் பாரதி.

மரபின் மிகச்சிறந்த பகுதியைக்கொண்டு நவீனத்துவத்தின் மிகச்சிறந்த பகுதியை எதிர்கொள்வதே பாரதியின் வழியாக இருந்தது. மிகச்சிறந்த உதாரணம் வசனகவிதைகள். வால்ட் விட்மனை உபநிடதங்களின் மொழியால் எதிர்கொண்டு இரண்டுக்கும் அப்பாலுள்ள ஒரு எல்லையை தீண்ட எழுகிறான். ஆங்கில plain poetry வடிவின் சாத்தியங்களை தொடும் குயில்பாட்டு நவீன வேதாந்த உள்ளடக்கம் கொண்ட ஒரு நீண்ட நாடகீயத்தன்னுரையை கையாள்கிறது.

பாரதியின் ஒட்டுமொத்தக் கவியுலகையும் இந்த மூன்று பெரும்மரபுகளையும் அவன் எங்கெங்கு எப்படியெல்லாம் இணைக்கிறான், எவற்றை விலக்குகிறான் எவற்றை எடுத்துக்கொள்கிறான் என்ற கோணத்தில் விரிவாகவே வாசிக்கவேண்டும். அனேகமாக ஒவ்வொரு கவிதையிலும் அந்த ஊடுபாவுகளின் பின்னல் நிகழ்ந்திருக்கிறது. ஆகவே அவனுடைய ஒட்டுமொத்தகவிதைப்படலமே முக்கியமானது

பாரதியைப் பிற இந்தியக் கவிஞர்களுடன் ஒப்பிடுவதென்றால் இவ்வாறு ஒட்டுமொத்தமாக, அவன் நின்றுபேசிய சூழல் குறித்த விரிவான விளக்கத்துடன், எடுத்துக்கொண்டுதான் செய்யவேண்டும். அவ்வாறு இந்தியச் சூழலில் ஒரு ஆய்வோ ஒப்பீடோ நிகழ்ந்ததில்லை. அதைச்செய்யும் அளவு ஆற்றலுடன் பாரதியை எவரும் இந்தியச்சூழலில், எந்த மொழி வழியாகவும், எடுத்துச்சென்றதில்லை. அர்த்தமற்ற உதிரி மொழியாக்கங்கள் வழியாகவே பாரதியை அவர்கள் அறிந்திருக்கிறார்கள்.

பாரதியின் வேதாந்தம்

பாரதியின் வேதாந்தம் இந்தியச் சூழலில் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் உருவாகி வந்த நவவேதாந்தத்தில் இருந்து முளைவிட்டதேயாகும். அவன் அந்த மரபுடன் நேரடியான உரையாடலில் இருந்தான். ஆனால் அந்த வேதாந்தத்தின் எதிரொலி அல்ல பாரதி. அதன் மறுபடைப்பாளி. அதிலிருந்து எதை பாரதி பெற்றுக்கொண்டான், எதை எதனுடன் இணைத்துக்கொண்டான் என்ற பார்வை இந்தியா அதன் பிரம்மாண்டமான மெய்யியல் மரபை எதிர்கொள்வது எப்படி என வழிகாட்டுவதாகும். மெய்யியலில் பாரதியின் பங்களிப்பு அதுவே.

இந்திய வேதாந்தம் அத்வைதத்தின் எழுச்சியுடன் தூய தத்துவநிலையாக ஆகியது. தர்க்கத்தை தன் முழுமுற்றான ஆயுதமாகக் கொண்டது. இந்திய சிந்தனை மரபின் உச்சத்தில் இன்றும் சங்கர அத்வைதம் அதன் வெல்லமுடியாத தத்துவ வல்லமையுடன் நின்றுகொண்டிருக்கிறது. அது ஒரு விசித்திரமான கலவை. சிகரநுனிவரை கறாரான தர்க்கம் மூலம் சென்று உச்சியில் அபாரமான கவித்துவத்தால் கடைசிமுரண்பாட்டைத் தாண்டிசெல்கிறது. அதன் கவித்துவத்தை அது உபநிடதங்களில் இருந்து எடுத்துக்கொண்டது. தர்க்கத்தை பௌத்ததில் இருந்து.

எந்த ஒரு முழுமையான தர்க்கத்தையும்போல அத்வைதமும் இறுகித்தேங்கியது. அடுத்த ஆயிரம் வருடத்தில் அதை உடைக்க மாபெரும் முயற்சிகள் நிகழ்ந்துள்ளன. ராமானுஜரின் விசிஷ்டாத்வைதம் அத்வைதத்துடன் சேவையையும் பக்தியையும் சமர்ப்பணத்தையும் கலந்துகொண்டது. மத்வர், வல்லபர், நிம்பார்க்கர் என அந்த முயற்சி நீடித்துக்கொண்டே சென்றது.

பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் அத்வைத வேதாந்தம் கொண்ட மாற்றம் இந்தியச்சூழலில் மிக ஆச்சரியமான ஒன்று. அது மானுடசமத்துவத்துக்கான குரல்களுடன் தன்னை அடையாளம் கண்டுகொண்டது. உலகமே மாயை என்ற சலனமற்ற நிலையில் இருந்து மானுட உரிமைகளுக்கான போராட்ட சித்தாந்தமாக உருமாற்றம் கொண்டது. ராஜா ராம் மோகன் ராய், ராமகிருஷ்ணர், விவாகானந்தர், நாராயணகுரு, அரவிந்தர் போன்றவர்களை நாம் அறிவோம். அய்யா வைகுண்டர், அய்யன்காளி போன்ற ஏராளமான அத்வைதிகளை நாமறியமாட்டோம்.

நாடெங்கும் தீண்டாமைக்கு எதிராகப் போராடக்கூடிய அத்வைதிகளான துறவிகள் உருவாகி வந்தனர். சென்னையிலும் பிற ஊர்களிலும் இருந்த அத்வைதசபைகளே ஆரம்பகால தலித் விடுதலைக்கான கருத்துக்களை உருவாக்கின. வேறெந்த இந்திய சிந்தனைமரபையும் விட அத்வைதமே இவ்வகையில் நவீன அரசியல் முகத்தைப்பெற்றது. வேதாந்தத்தின் சாரமாக அதுவரை இருந்துவந்த மாயாவாதம் உடல்மறுப்புவாதமாக விளக்கப்பட்டு அச்சமின்மைக்கான காரணமாக மறுவடிவம் பெற்றது. இதம் [இது] என்ற புள்ளியில் தொடங்கும் அத்வைத விவாதங்கள் அனைத்துக்கும் ’இங்கே இப்போதே’ என்பதுதான் முதல்புள்ளி என விளக்கம் அளிக்கப்பட்டது.

இதையொட்டி நிகழ்ந்த தீவிரமான பலதள விவாதங்களின் ஒட்டுமொத்த விளைவையே நவவேதாந்த அலை என நாம் இன்று சொல்கிறோம். பாரதியின் பாடல்களில் இந்த நவவேதாந்த எழுச்சியின் தடங்களை நாம் காணலாம். ஆனால் அந்த அலையை பாரதி எவ்வாறு எடுத்துக்கொண்டார் என்பது முக்கியமானது.

நவவேதாந்தம் விவேகானந்தர் போன்றவர்களில் மானுடசமத்துவத்திற்கான போர்க்குரலாகவே ஒலித்தது. பலசமயம் அடித்தள மக்களில் இருந்து வந்த ஞானிகளால் முன்வைக்கப்பட்டது. பாரதி ஏற்கனவே அறச்சீற்றத்தைத் தன் கவியியல்பாகக் கொண்டவன். ஆனால் போர்க்குணம் கொண்ட அத்வைதத்தின் ஆசாரியனாகிய அரவிந்தருடன் நெருக்கமாக இருந்த பாரதி, போர்க்குணம் கொண்ட அத்வைதத்தை பாரதிக்கும் உபதேசித்த நிவேதிதாவை தன் ஞானகுருவாகவே கொள்ளும் பாரதி அந்த போர்க்குணம் கொண்ட அத்வைதத்தைக் கவித்துவமான அகவய தரிசனமாக மாற்றிக் கட்டமைக்கிறான். அதில் காதலையும் பக்தியையும் இணைக்கிறான். அந்தப்பயணமே அவனைக் கண்ணன்பாடல்களை நோக்கிக் கொண்டுசெல்கிறது.

அதை வ.வே.சு.அய்யர் அவரது கண்ணன்பாடலுக்கான முன்னுரையிலேயே சுட்டிக்காட்டுகிறார். ‘சுற்றிநில்லாதே போ பகையே துள்ளி வருகுது வேல்’ என ’அட்சரலட்சம் பெறும் பாடல்களை’ எழுதிய பாரதி கண்ணன் பாடல்களை எழுதியதிலுள்ள முரண்பாட்டை மென்மையாகச் சொல்கிறார். அது பெரிய முரண்பாடுதான். அதை பாரதியேகூட விளக்கியிருக்கமுடியாது. ஆனால் கவித்துவம் எப்போதும் அத்தகைய முரண்பாடுகள் வழியாகவே நிகழ்ந்துகொண்டிருக்கிறது.

அதாவது அத்வைதம் அதன் நடைமுறைவீரியம் கொண்ட சமத்துவ தரிசனத்தில் இருந்து பாரதியால் விசிஷ்டாத்வைதத்தின் காதலுக்கும் களியாட்டத்துக்கும் சமர்ப்பணத்துக்கும் கொண்டுசெல்லப்படுகிறது. தமிழகத்தின் இரு பெரும் மெய்யியல் தரிசனங்கள் இப்படி பாரதியில் அர்த்தபூர்வமான ஒரு கலவையை அடைகின்றன. பல கோணங்களில் கூர்ந்து நோக்கவேண்டிய அம்சம் இது.

‘மண்ணில் தெரியுது வானம் அது நம் வசப்படலாகாதோ’ என்று எம்பி எழும் வேகத்துக்கும் ‘தூண்டில்புழுவினைப்போல் வெளியே சுடர் விளக்கினைப்போல்’ துடித்து துவளும் நிலைக்கும் நடுவேயான ஊசலாட்டத்தில்தான் பாரதியின் கவிதைக்கான இடத்தை வாசகன் கண்டுகொள்ளவேண்டும். ஒவ்வொரு பாடலாக எடுத்துக்கொண்டு இந்த ஊசலாட்டத்தை அல்லது நடனத்தை விளக்க முடியும். பாரதியின் மெய்யியல் இன்னது, இன்ன கவிதையில் உள்ளது என ஒருபோதும் விமர்சகன் சொல்லலாகாது. அது ஒட்டுமொத்தமாக எல்லாக் கவிதையிலும் நிறைந்திருப்பதும் ஒவ்வொரு கவிதையிலும் புதியதாக நிகழ்வதுமாகும்.

இந்த ஊசலாட்டம் தமிழ்ப்பண்பாட்டின் எல்லாத் தளங்களிலும் ஏதோ வகையில் காணக்கிடைப்பது. சைவத்தில் வைணவத்தில். ஒருபக்கம் தர்க்கமும்,வேகமும் கொண்ட எழுச்சி. மறுபக்கம் கனவும் தாபமும் நெகிழ்வும் கொண்ட தளும்பல். தமிழ்ப் புதுக்கவிதையில்கூட இந்த இரு சரடுகளும் உள்ளன. இந்த இரு நிலைகளுமே ஒரே கவிஞனில் ஊடுபாவாக ஓடுவது மிக அபூர்வமாகவே நிகழ்ந்துள்ளது. நம்மாழ்வார் சிறந்த உதாரணம். பாரதியின் கவிதையின் ‘ஷுரஸ்யதாரா’ அது.

பாரதியின் ஒரு தனிக்கவிதையை எடுத்துக்கொண்டால்கூட ஒரு வரியில் எழுச்சியின் வேகமும் மறுவரியிலேயே நெகிழ்ச்சியின் பின்வாங்குதலும் நிகழ்ந்திருப்பதைக் காணலாம். ஒரு குறிப்பிட்ட கருத்துநிலையின் அல்லது உணர்ச்சிநிலையின் பிரதிநிதியாக ஒலிக்காது தமிழ்ப்பண்பாட்டின் சமகால வெளிப்பாடாகத் தன்னை முழுக்க ஒப்புக்கொடுத்ததன் விளைவு அது. எரியும் தீ போலத் தன் அகம் அதுவாகவே நடமிட அனுமதித்ததனால் அடையப்பெற்றது. ’எங்கள் வேள்விக்கூடம் மீது ஏறுதே தீ’ என்ற வெறியும் ‘மது நமக்கு மதுநமக்கு’ என கொண்டாடும் களிப்பும் அந்தரங்கமான ஒரு தளத்தில் சந்தித்துக்கொள்வதே பாரதியின் மெய்யியல்.

தன் மெய்யியல்மரபை ஒரு வெறும் சிந்தனையோட்டமாக வைத்துக்கொள்ள மறுத்ததே பாரதியின் ஆன்மீகம் எனலாம். எது உண்மையோ அது அன்றாட எதார்த்தமாகவும் வரவேண்டுமென்ற வேகம் அது. ’உண்மை நின்றிடவேண்டும்’ என்ற பிரார்த்தனை. அந்த உண்மைக்கான தேடலே ஒவ்வொன்றாக நீக்கி நீக்கிச் செல்லச்செய்கிறது, எதுவுமற்ற இடம் வரை. அந்த நிலையின் முடிவற்ற இருளையும் அடிபதறல்களையும் காட்டும் கவிதைகளே ’மழை’ ‘பிழைத்த தென்னந்தோப்பு’ போன்றவை. மொழி என்ற வடிவில் அவன் தன் கையில் வைத்திருக்கும் அகத்தின் மெல்லிய தீபம் மட்டுமே வழிகாட்டுகிறது.

அந்த இருளும் ஒளியும் பின்னிப்பிணைந்த பிற்காலக் கவிதைகளில் மேலோட்டமான பார்வையில் நம்பிக்கையும் நம்பிக்கையிழப்புமாக ஊடாடிச்செல்கின்றன. அவற்றை அவன் கவிதைகளின் ஒட்டுமொத்த வடிவமாகிய காவியத்தின் முடிவுப்பகுதியாக வாசிக்கமுடியும்

பாரதியின் கவிதைகளில் ஓடும் இந்த எழுச்சியையும் பரவலையும் மானசீகமாகப் பின்னிக்கொண்டு அவர் கவிதைகளை வாசிக்கும் ஒருவர் அடையும் பாரதியைத் தனிக்கவிதைகளாக மொழியாக்கத்தில் வாசிக்கும் ஒருவர் அடையக்கூடுமெனச் சொல்லமுடியாது. அந்தவகையில் தமிழ்ப்பண்பாட்டின் அடிப்படையான நரம்புப்பின்னலால் ஆனவை பாரதியின் கவிதைகள் என்பதை இந்திய அளவில், உலக அளவில் இன்றுவரை எவரும் கொண்டு செல்லவில்லை.

பாரதியும் கம்பனும்

மலையை ஆற்றை அதை மட்டும்கொண்டு மதிப்பிடலாகும். தீயை அது எரியும் பொருளையும் கருத்தில்கொண்டே மதிப்பிடமுடியும். ஒரு செவ்வியல்போக்கின் உச்சியில் நிகழும் பெருங்கவிஞர்கள் மானுட இயல்பின் அடிப்படையான விஷயங்களைப்பற்றி ஒட்டுமொத்த நோக்கை முன்வைக்கக்கூடும். அவர்கள் அதற்காக ஒத்திசைவுள்ள பெரும்படைப்புகளை உருவாக்கலாம். ஆனால் வரலாற்றின் ஒரு திருப்புமுனைப்புள்ளியில் நிகழும் கவிஞனுக்கு அப்படி உச்சிகளைப் பற்றி மட்டுமே பேசும் வாய்ப்பு இல்லை. அவன் அனைத்தையும் பற்றிப் பேசியாகவேண்டும்.

ஆனால் அவனுடைய படைப்புகளின் ஒவ்வொரு புள்ளியிலும் அவன் அந்த வரலாற்று மாறுதல்கணத்தின் வெம்மையைத் தொட்டுக் காட்டியிருந்தானென்றால் அவனும் ஓர் உச்சநிலையைத்தான் சாதித்திருக்கிறான். அதாவது அவனுடைய காவியம் சிதறிக்கிடக்கிறது. அதை வாசகன் ஒன்றாக ஆக்கிக்கொள்ளவேண்டும். அவன் எதன்மேல் எரிந்தான் என்பதை கருத்தில்கொண்டு அவனை மதிப்பிடவேண்டும்

ஆகவே கம்பனுக்கும் பாரதிக்கும் இடையே ஒப்புமையே இல்லை. அவர்களின் கவிதையியல்புகளே வேறு. கம்பனை நாம் ஒரே காவியம் மூலம் முழுமையாக அறிகிறோம். பாரதியை அவன் நிகழ்ந்த தனித்தனிக்கவிதைகள் மூலமே அறிகிறோம். ஒன்றாகத் தொகுத்துப்பார்க்க நம்மிடம் இருப்பது அவை நிகழ்ந்த காலகட்டமே. ஆகவே பாரதியை பாரதிக்குரிய அளவுகோலால்தான் மதிப்பிடவேண்டும். அந்த அளவுகோல்கள் தமிழில் உருவாக்கப்படவில்லை.

பாரதி மகாகவியா?

மகாகவி என்ற அடையாளம் தெளிவாக வரையறைசெய்யப்பட்ட எல்லைகளுக்குள் நின்று செய்யப்படுவது. அந்த வரையறை சமகாலத்தன்மை கொண்டதும் முழுமையானதும் அல்ல. இன்றும் உலகின் எத்தனையோ முக்கியமான கவிஞர்களை வெளியே நிறுத்தக்கூடியதாக அந்த வரையறை அமையக்கூடும். பாரதியின் கவிதைகள் எதிர்கொண்டு பேசும் சூழலை, அதன் மூலம் பாரதி உருவாக்கிய அழகியலைக் கருத்தில்கொண்ட ஒருவர் பாரதி மகாகவி என்று சொல்லலாம். இன்னமும் மையப்பெரும்போக்கால் அடையாளம் காணப்படாத மகாகவிகளில் ஒருவர் அவர் என அவர் சொல்லக்கூடும்.

அப்படி அல்ல என்று சொல்லக்கூடிய ஒருவர் பாரதியின் கவிதை பொருள்படக்கூடிய எல்லா தளங்களையும் உள்ளடக்கிய ஒரு பேசுதளத்தில் அவர் கவிதையை இந்தியஅளவில், உலகஅளவில் வைத்து ஆராய வேண்டும். அப்படி ஆராய்ந்து பாரதியின் கவிதைகளைப்பற்றி அவர் ஒருமுடிவுக்கு வந்து பாரதி மகாகவி அல்ல என்று சொல்லவேண்டும். அப்படி சொல்லாதவரை பாரதி மகாகவியே.

*

நான் எதிர்பார்த்திருந்த எதிர்வினைகள், நானே எனக்கு எதிர்த்தரப்பாகப் பேசிப்பேசி உருவாக்கிக்கொண்டிருந்த வாதங்கள் இவை. இவற்றில் சிலவற்றுக்கு நான் இனிமேல்தான் பதில் காணமுடியும். சிலவற்றை என்னால் விளக்கமுடியும்.

இந்த விவாதங்களில் பெரும்பகுதி என் முறைமை மீதான எளிய குற்றச்சாட்டுகளை எதிர்கொள்ளவே செலவழிந்தது. எதிர்காலத்தில் இன்னும் வலுவான எதிர்வாதங்கள் புதிய குரல்களிடமிருந்து வரக்கூடும். அவற்றை சந்திக்கையில் நானே கவிதைபற்றி எனக்கெனக் கொண்டிருக்கும் எண்ணங்கள் துல்லியப்படவும்கூடும்.

தொடர்புடைய பதிவுகள்


Permanent link to this article: http://www.jeyamohan.in/22092